Durante os últimos quinze dias, a Biblioteca do PÁGINA UM recebeu um novo conjunto de obras que reúne literatura infantojuvenil, romance policial, literatura de viagens, ficção brasileira contemporânea e um clássico da literatura canadiana. Entre os títulos agora incorporados encontram-se livros de Tiago Salazar, Ana Saragoça, Jørn Lier Horst, Silvana Tavano e Elizabeth Smart.
As novas entradas percorrem universos tão distintos como a multiculturalidade de uma rua lisboeta, uma viagem solitária pela Europa, investigações criminais desenvolvidas através da Internet, as relações familiares atravessadas pela memória e uma paixão transformada em prosa poética. Esta secção regista a chegada destas obras ao acervo do PÁGINA UM, apresentando os respectivos autores, temas, ilustradores e editoras.
A Barata Gigi na Rua do Benformoso, de Tiago Salazar,acompanha Gigi, uma fala-barata que acaba de se mudar para a Rua do Benformoso, em Lisboa. Habitada por pessoas de diferentes nacionalidades, a rua torna-se um lugar de descoberta, onde a personagem aprende sobre culturas, hábitos e formas distintas de compreender o mundo. Dirigido aos leitores mais jovens, o livro aborda a diversidade, a convivência e o respeito pela diferença.
Tiago Salazar nasceu em Lisboa, em 1972, e é jornalista, escritor e formador de Escrita e Literatura de Viagens. Formado em Relações Internacionais, estudou também Guionismo e Dramaturgia em Londres e desenvolve trabalho nas áreas da literatura, do jornalismo, das viagens e do turismo cultural. É autor de livros de ficção, crónica, literatura de viagens e literatura para a infância, tendo recebido, entre outras distinções, o Prémio Jovem Repórter do Centro Nacional de Cultura e, em duas edições consecutivas, o Prémio Manuel António Pina.
As ilustrações que acompanham a obra são de Fátima Mateus, artista plástica e pintora portuguesa com obra representada em coleções públicas e privadas e um percurso que se estende também à ilustração literária. O seu trabalho visual participa na construção da narrativa e reforça a dimensão expressiva e estética do livro.
Publicado pela Oficina do Livro, A Barata Gigi na Rua do Benformoso chega à biblioteca do PÁGINA UM como uma obra infantojuvenil que celebra o encontro entre culturas e apresenta a diferença como uma oportunidade de descoberta e aprendizagem.
A Turista Invisível, de Ana Saragoça, acompanha uma mulher que, depois dos cinquenta anos, decide concretizar o sonho de viajar sozinha pela Europa. Num percurso de Interrail por Itália, a autora cruza paisagens, encontros e pequenos imprevistos com uma reflexão sobre o envelhecimento, a liberdade, a ansiedade e a descoberta de si própria. Mais do que um relato de viagem, o livro constitui um testemunho sobre a coragem de partir quando parece já não ser tempo de recomeçar.
Ana Saragoça nasceu em Évora, em 1966. Frequentou a Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e formou-se como atriz na Escola Superior de Teatro e Cinema. Paralelamente ao trabalho como atriz, tradutora e autora, publicou os livros Todos os Dias São Meus, Quando Fores Mãe Vais Ver e Ilhas de Paixão — este último sob o pseudónimo Miriam Hotchkiss —, tendo também escrito várias peças de teatro.
Publicado pela Casa das Letras, A Turista Invisível chega à biblioteca do PÁGINA UM como um relato de viagem que ultrapassa o registo autobiográfico para refletir sobre a autonomia, o envelhecimento e a possibilidade de continuar a descobrir o mundo — e a si própria — em qualquer fase da vida.
Sem Fronteiras, de Jørn Lier Horst, conduz o inspector William Wisting a uma investigação que atravessa vários países e se desenvolve também no espaço virtual. Depois de uma turista australiana ser encontrada morta em Espanha, um grupo internacional de detectives amadores reúne-se numa plataforma digital para tentar resolver o crime. Quando Astri, uma jovem norueguesa particularmente activa na investigação, desaparece da Internet, o mistério adquire novos contornos.
Entretanto, uma carrinha espanhola abandonada perto de Manvik, na Noruega, permanece quase soterrada pela neve. O veículo poderá conter a resposta para um caso que obriga Wisting a colaborar com as autoridades espanholas e a entrar no universo do crowdsolving, onde investigadores sem formação policial partilham pistas, teorias e informações através da Internet.
Jørn Lier Horst nasceu em Bamble, na Noruega, em 1970, e é um dos autores de literatura policial mais reconhecidos da actualidade. Antes de se dedicar à escrita, trabalhou como investigador da polícia norueguesa, experiência que transporta para os seus romances através do conhecimento dos métodos e procedimentos policiais. Estreou-se em 2004 e tornou-se internacionalmente conhecido com a série protagonizada por William Wisting, posteriormente adaptada para televisão.
Publicado pela Dom Quixote, Sem Fronteiras chega à biblioteca do PÁGINA UM como um novo romance da série William Wisting, cruzando investigação criminal, cooperação internacional e o papel crescente das comunidades digitais na resolução de crimes.
Ressuscitar Mamutes, de Silvana Tavano, constrói-se a partir do diálogo entre o tempo, a memória e a ciência. Enquanto acompanha acontecimentos científicos do presente e possibilidades projectadas para o futuro, a narradora revisita a história da própria família e os vínculos estabelecidos entre várias gerações de mulheres.
A morte da mãe conduz a personagem por recordações marcadas pela saudade, pelo arrependimento e por uma compreensão tardia dos afectos familiares. Ao longo do romance, a memória pessoal aproxima-se da investigação científica e da imaginação, fazendo conviver o ficcional, o ensaístico e o fabuloso numa reflexão sobre aquilo que se perde, aquilo que permanece e aquilo que talvez ainda possa ser recuperado.
Silvana Tavano nasceu em São Paulo, em 1957, e é escritora, jornalista e docente. Formada pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, trabalhou durante vários anos como jornalista e editora de revistas antes de se dedicar à literatura. É autora de cerca de três dezenas de livros para crianças e jovens, publicados em vários países, e recebeu, em 2022, o Prémio Jabuti de Livro Infantil por Sonhozzz, escrito em coautoria com Daniel Kondo.
Vencedor do Prémio Oceanos 2025, Ressuscitar Mamutes foi também finalista do Prémio São Paulo de Literatura e semifinalista do Prémio Jabuti. Publicado pela Dom Quixote, chega à biblioteca do PÁGINA UM como um romance que aproxima ciência, memória e literatura para explorar os laços familiares e a possibilidade de reinventar o passado.
Junto à Grand Central Station Sentei-Me e Chorei, de Elizabeth Smart, nasceu da intensa relação amorosa da autora com o poeta britânico George Barker. Depois de encontrar por acaso um livro de poemas de Barker numa livraria londrina, Smart apaixonou-se pelo escritor antes mesmo de o conhecer e passou vários anos à procura de uma forma de chegar até ele.
A relação que se seguiu, da qual nasceram quatro filhos, forneceu a matéria autobiográfica para uma obra em que a experiência pessoal é transformada através de uma linguagem profundamente poética. Publicado originalmente em 1945, o livro funde romance, autobiografia e prosa lírica, convertendo uma história de amor marcada pelo desejo, pela ausência e pelo sofrimento numa construção literária de grande intensidade.
Elizabeth Smart nasceu em Otava, no Canadá, em 1913. Estudou piano, teatro e pintura e viveu durante vários anos em Londres, onde trabalhou nas áreas do jornalismo, da publicidade e da edição. Depois de um longo afastamento da publicação literária, regressou aos livros na década de 1970, com um volume de poesia e um segundo romance. Parte significativa dos seus textos seria publicada apenas depois da sua morte, em 1986.
Recuperado pela Dom Quixote, Junto à Grand Central Station Sentei-Me e Chorei chega à biblioteca do PÁGINA UM como uma nova edição de um clássico da literatura do século XX, no qual experiência autobiográfica, paixão amorosa e prosa poética se tornam indissociáveis.
Assistir a um espectáculo pode causar interrogações diversas, e é nesse franzir de sobrancelhas que o teatro cumpre a sua missão mais louvável.
O teatro existe porque há algo que não está no seu devido lugar.
A realidade é móvel. Como as frases. Se eu disser: “Ele hoje trouxe-me flores” é uma frase absolutamente normal. Mas se eu lhe acrescentar um “mas”, a frase pode oscilar em intensidade e em significado, dependendo do lugar onde eu coloco o “mas”. Se eu escrever: Ele hoje trouxe-me flores MAS… espera-se realmente que o que vem a seguir seja o relato de uma insuficiência. Por exemplo, ele hoje ofereceu-me flores, mas isso não impediu que eu colocasse um fim na nossa relação. Mas se eu escrever, MAS ele hoje trouxe-me flores, isso pode significar que eu até queria colocar um ponto final no relacionamento, mas ele trouxe-me flores e, com isso, fez-me sentir especial.
Foto: Embuscada Associação Cultural
A evolução das relações doentes depende muito do lugar em que, confrontados com a realidade, colocamos o nosso MAS – e disso depende o nosso percurso.
Margarida, como tantas jovens, sonha com o amor e está disposta a fazer concessões, se isso implicar ser feliz. É disto que trata, a peça Mas ele hoje trouxe-me flores.
É um espectáculo que trata a violência doméstica com muita seriedade e impõe-se numa sala repleta, conseguindo que o público responda ao estímulo da paixão e da posse desmedida, deixando-se também perturbar pela brutalidade da humilhação e do roubo inabalável da identidade, da liberdade. É uma peça que nos vai levando pela mão, fazendo-nos desaguar na infelicidade irreparável de quem cai nas teias envolventes de um agressor.
Foto: Embuscada Associação Cultural
Mas ele hoje trouxe-me flores, traz a público o resultado de um trabalho honesto de bastidor. Na ficha técnica existe a menção de parcerias com instituições que lidam diária e profissionalmente com a violência doméstica, pelo que imaginamos ter havido um trabalho corajoso e competente de pesquisa que terá inspirado o caminho deste espectáculo.
Quanto à representação, sente-se um elenco muito equilibrado. O espectáculo ganha uma força muito intensa, levando muitas vezes o espectador a sentir ódio, impotência, carinho e raiva. A sala vai substituindo o riso pela apreensão, evoluindo para uma tensão que instala um silêncio enervado no ar, como se o público fosse também perdendo uma identidade individual e ganhando um corpo revolto que sustém a respiração em muitos momentos perturbadores.
O cenário é minimalista e inteligente, utilizando uma grade que se estende horizontalmente pelo palco, criando dois espaços cénicos que, embora distintos, se espelham.
Foto: Embuscada Associação Cultural
Gostámos de A vida que se cala, música dos Mão Cabeça, que parece ter sido composta para servir de acompanhamento a este espectáculo.
O desenho de luz é feliz, acompanhando o tom do texto e o desempenho das personagens.
Mas ele hoje trouxe-me flores mostra-nos como a violência doméstica se veste de manipulação, de falta de escrúpulos e de princípios, de falta de empatia, não escolhendo nem idades nem classes sociais. Revela-nos também que a figura do agressor não tem um passado padronizado, dependendo muito da forma como cada um é ou não capaz de interpretar e resolver o seu percurso de vida.
A peça mostra bem o sofrimento das vítimas e a capacidade que os agressores têm de as fazer acreditar que são ingratas face ao bem que recebem. O texto é um testemunho de desespero que faz um luto revolto por todos os que, numa angústia crescente, foram andando e suportando o inaguentável, até perderem a vida, causando mazelas profundas nos que ainda ficam, impotentes perante um desfecho brutal.
Foto: Embuscada Associação Cultural
Sensibilizou-nos especialmente a representação da luta da personagem em sofrimento, entre o que sente que deve ser feito e o que é levada a acreditar que deve fazer. Bonito, também, o momento em que uma das personagens, recebendo um afecto a que nunca se habituou, guarda para si o momento em que recebe carinho, “custando-lhe” desarmar a expressão corporal que denuncia a surpresa pelo afecto recebido.
Ficámos realmente impressionados com esta representação pedagógica da violência doméstica, acreditando que pode ir longe o seu papel em ambientes com propósitos educacionais.
Tal como às vítimas de violência doméstica lhes falta coragem para seguir o seu caminho, também o desfecho da peça se intimidou, refreando a brutalidade que foi tomando conta do palco. No fim, a autora do texto optou por uma solução com uma certa poesia, que nos pareceu desfasada do percurso que foi feito em cena. Quanto a nós, Mas ele hoje trouxe-me flores merecia um final que levasse até às últimas consequências a lucidez do texto.
Foto: Embuscada Associação Cultural
Desta vez, valeu mesmo a pena ir ao teatro, para que não esqueçamos os que não cumpriram o seu caminho e os que vão sempre a tempo de colocar o MAS no sítio certo.
Avaliação: ⭐⭐⭐⭐⭐⭐⭐⭐☆☆ (8/10)
FICHA TÉCNICA
Mas ele hoje trouxe-me flores
Criação: Embuscada Associação Cultural
Texto e Encenação: Catarina Marques Ramos
Interpretação: Francisca Peixeiro, Miguel Ribeiro, Patrícia Duarte e Tiago de Almeida
Música: Mão Cabeça
Vídeo: Bruno Bernardo
Cenografia / Figurinos: Embuscada
Produção: Bruno Águas
Parceiros: APAV, CIG, UMAR, ILGA e CASA QUI
Data: 15 de Julho de 2026 – Recreios da Amadora.
Espectáculo integrado no Amadora Mostra, festival de teatro promovido pela companhia teatral Teatro dos Aloés
Nos acordes musicais, como nas palavras, arrepiamo-nos com o inesperado. Pons Varolii estreou-se no São Luiz para nos tocar onde não esperávamos. Imagem e som fundiram-se num percurso sensorial que nos conduziu à emoção.
Normalmente, sou muito sensível à estética dos espectáculos. Habituada a ver músicos de orquestra vestidos com uma cerimónia muito engomada, fui surpreendida pelas suas vestes, integralmente pretas e cómodas. Exceptuou-se o pianista, que trazia uma camisa branca, mas nem por isso me pareceu desconfortável.
Um dia, durante um espectáculo mais pedagógico do que de entretenimento, a propósito da forma como as pessoas se apresentam para assistirem a espectáculos de música clássica, o maestro António Victorino D’Almeida disse que, espantosamente, o público apresenta-se em sala nervoso e compenetrado, ao contrário dos músicos, que estão muito mais confortáveis do que quem vai assistir ao espectáculo.
Foto: Javyldvm
Não deixei de me rir perante a sua observação, não tanto pela graça com que o disse, mas por me lembrar de mim há muitos anos, quando trocava com agrado algumas tardes enfadonhas de estudo universitário por espectáculos deslumbrantes e gratuitos, precisamente no Teatro São Luiz. E foi lá que assisti a um concerto deste incrível e sempre igual maestro, que parece nunca envelhecer. Lembro-me de ter escolhido para essa tarde um vestido preto, simples mas quase comprido, e de me ter sentido muitíssimo distinta nessa fatiota.
E continuamos a regressar ao São Luiz para nos deixarmos surpreender por espectáculos singulares como este, que nos permitem olhar para a Ponte 25 de Abril com outros olhos e descobrir no ruído dos seus tabuleiros uma musicalidade urbana que nos acompanha diariamente.
Esta composição musical, que uniu em criação o pianista Simão Costa e o director de fotografia Mário Melo Costa ao maestro Pedro Neves e à Orquestra Metropolitana de Lisboa, ecoou pela sala Luís Miguel Cintra como um sopro de irreverência que arrebatou o público.
Foto: Zuraida Guedes
Surpreendeu-me muito esta ideia de ter em sala um piano muito clássico, mas afinal não era só um piano. Era um piano expandido. Apetece-me chamar-lhe um piano acrescentado porque, realmente, acrescentaram-lhe “dotes vocais” surpreendentes, por força de uma tecnologia imparável.
O espectáculo estava em todo o lado: no desempenho dos músicos que faziam soar sons de uma estética rara, nas imagens de vídeo em tons marcantes, muitas vezes indecisos ou determinados, nas cores fortes que nos obrigavam a fechar os olhos para ficarmos só a sentir a ponte ali e em nós.
Chamam-lhe a ponte da liberdade. Como todas as pontes, aumenta-nos as possibilidades de caminho. Nunca fiz aquele caminho de comboio nem nunca tinha pensado como é especial, termos uma ponte que se atravessa num comboio sobre as águas do Tejo, como uma outra espécie de avião.
Foto: Zuraida Guedes
Por causa deste espectáculo, que trouxe a palco a harmonia dos sons da ponte e as imagens do poder mágico que ela tem, hei-de fazer o seu caminho de comboio.
Já foi ponte Salazar. Hoje é ponte 25 de Abril. Um dia, quem sabe, podem chamar-lhe outro nome. Os nomes mudam porque muda a História. Mas os sons que esta criação desvendou são outra coisa.
Uma memória que fica, que nenhum decreto consegue alterar.
À ponte, com os seus sons, com as suas cores e com a memória desta noite poética no São Luiz… ninguém lhe toca.
Nota: 5 (em 5)
Ficha Técnica
Direcção Artística / Composição / Piano: Simão Costa
Vídeo: Mário Melo Costa
Maestro: Pedro Neves
Orquestra: Orquestra Metropolitana de Lisboa
Desenho de Som: Tiago Cerqueira
Transcrição em Partitura: Jorge Campos
Direcção Executiva: Violeta Mandillo
Produção: MãoSimMão – Associação Cultural
Coprodução: MãoSimMão – Associação Cultural e São Luiz Teatro Municipal
Parcerias: Orquestra Metropolitana de Lisboa, Fertagus e Infraestruturas de Portugal
Financiamento: República Portuguesa – Cultura / Direcção Geral das Artes
Media Partners: RTP / RTP Antena 2
Data: 18 de Julho de 2026
Local: Teatro Municipal São Luiz – Sala Luís Miguel Cintra
A cebola, com as suas múltiplas camadas, exala um aroma distinto. No paladar, o sabor desperta os sentidos (e, por vezes, até lágrimas). E não há uma cebola igual. Todas são únicas. Diferentes. E há cebolas de diferentes cores, aromas e sabores.
Do mesmo modo, cada folha de uma couve conta histórias. Nela podem habitar personagens, cujas breves vidas valeriam epopeias na pena hábil do mais erudito poeta.
Foto: D.R.
E ainda assim, em alguns círculos mediáticos, falar em Agricultura é mencionar uma actividade “comum” e “inferior” quando comparada com a área da Cultura. Por que será? A excepção são os artigos e entrevistas sobre vitivinicultura ou equinocultura.
De resto, nada se vê nas páginas de Cultura.
Serão os escritores mais competentes e importantes do que os agricultores? Terão os cineastas e fotógrafos melhor visão e perspectiva do mundo do que quem semeia e colhe? Serão os músicos melhores ouvintes do universo do que quem rega de madrugada, quando só a natureza está acordada?
Pode argumentar-se que a Agricultura nada tem a vem com Cultura e que está mais próxima da Ciência. Afinal, num agricultor ou horticultor reside um astrónomo, um meteorologista, um químico, um físico, um biólogo, um ambientalista (na agricultura biológica)…
Mas será assim?
Será que o acto de cultivar a terra não está mais próximo das grandes telas pintadas por mestres artistas expostas em museus? Será que não está mais próximo de um poema de Pessoa? De uma grande peça para violino? De uma bela escultura?
Gizar uma horta ou um campo de lavoura pode ser um acto de régua e esquadro. De “temperar” o pH do solo. De semear na lua certa. De travar as ervas daninhas. De conhecer e prevenir os “assaltos” das “pestes” e dos “ladrões” da Natureza — como os caracóis ou mesmo mamíferos em busca de alimento.
Mas no campo há arte. Há memória. Num canteiro cultivado há poesia, há sabedoria. Num vaso há saber, reflexão. Num talhão acabado de semear há história. Há filosofia. Há cor, saber e música sem fim. Haja ouvidos para escutá-la, em silêncio.
Assim, neste suplemento de Cultura do PÁGINA UM, não cabe a Agricultura porquê? Porquê? Se visitar campos cultivados é tão ou mais rico em saber do que percorrer uma biblioteca em busca de uma obra literária? Se observar uma horta é tão ou mais rico para os sentidos do que passar duas horas fechado numa sala de cinema?
Leão Tolstói (1828–1910) a lavrar os campos da sua propriedade de Yasnaya Polyana, numa fotografia do início do século XX. O escritor russo defendia que o trabalho manual era uma dimensão essencial da vida moral e procurava viver de acordo com esse princípio, participando regularmente nas tarefas agrícolas da sua quinta. Existe uma pintura, baseada nesta foto, da autoria de pintura de Ilia Repin intitulada Tolstói a Lavrar.
Dizem os dicionários que a palavra cultura vem originalmente da palavra cultura, que deriva do verbo colere, nessa língua morta que é o latim. A palavra estava ligada ao cultivo da terra. À agricultura. Com o passar do tempo, passou a ser usada como sinónimo de cultivo do espírito e desenvolvimento das capacidades humanas, intelectuais e artísticas. Anda, na sua origem, de mãos dadas com o significado de cuidar, honrar, venerar, adorar.
Os exemplos de homens e mulheres cultos que homenagearam nas suas obras e vidas o acto de cultivar e a agricultura são inúmeros, ao longo da História ocidental e não só. Veja-se, em Portugal, Miguel Torga, por exemplo. E, depois, há Tolstói. E Agatha Christie. E tantos outros.
E ainda assim, a Cultura esquece a Agricultura.
Mas, tal como nenhum romance nasce numa tarde, nenhum tomateiro cresce durante um fim-de-semana. Em ambos os casos, semeia-se antes de colher. Erra-se, corrige-se. Recomeça-se, espera-se. A natureza, tal como a boa literatura, não recompensa a pressa.
‘Estudo para o ciclo do arroz (II)’, 1953, de Júlio Pomar. Óleo sobre aglomerado. Coleção Herdeiros Ludgero Pinto Basto. Em depósito no Museu do Neo-Realismo.
A horticultura, em particular, é uma das formas mais sofisticadas de cultura que existem. Obriga a conhecer os ritmos das estações, a composição dos solos, o comportamento da água, a paciência das sementes, a dança invisível dos fungos, dos insectos e dos microrganismos. Um horticultor experiente lê um terreno como um filólogo lê um manuscrito medieval. Ambos distinguem sinais quase imperceptíveis que escapam ao olhar comum.
Terá chegado o tempo de reconhecer a arte, engenho, sabedoria e extenso conhecimento do agricultor e trazer os seus ensinamentos, ensaios e “poemas” para as páginas da Cultura?
Dirão: mas há algo para se ler na folha de uma couve? Claro que há! Basta saber ler a língua universal da natureza que, longe de estar extinta, está viva em cada um de nós. Cultos ou incultos. agricultores ou escritores.
Cebolas cultivadas pela autora deste texto. Foto: D.R.
Quem sabe, da próxima vez que “abrir” este suplemento de Cultura não encontrará em destaque a fotografia das camadas de uma cebola. Ou o relato da arte de cultivar esses livros da horta conhecidos no prato, temperado com azeite, como couves?
Até porque, há quem acredite que o bom livro ou a bela couve são escritos pela mesma “mão” invisível que guia o escritor e o agricultor à boa colheita e aos bons frutos. Incluindo às mais belas, aromáticas e lacrimogéneas cebolas.
Nem todos os concertos começam quando se apagam as luzes da sala. Há alguns, poucos, que somente principiam quando, já cá fora, percebemos que alguma coisa em nós ficou menos escura. Aquele que a tunisina Emel Mathlouthi ofereceu no Capitólio pertenceu a essa segunda espécie.
Entrei para ouvir uma voz marcada pela História e saí com a sensação de ter assistido a uma mulher que não canta apenas contra aquilo que oprime, mas também a favor do que ainda pode ser salvo em cada um de nós. Talvez seja essa a diferença entre um protesto e uma obra de arte: o primeiro denuncia o mundo; a segunda devolve-nos alguma vontade de nele permanecer.
Nascida em Tunes, em 1982, Emel cresceu num país onde a liberdade não era uma abstracção, mas uma ausência quotidiana. Começou pelo metal e pelo rock gótico, formando uma banda quando ainda estudava Engenharia, e descobriu depois, através de Joan Baez, que uma voz feminina podia parecer frágil e, ainda assim, ser expressivamente insubmissa.
Com influências tão díspares como Bob Dylan, Sheikh Imam, Marcel Khalifé, Joan Baez, Björk, Led Zeppelin, a electrónica e os ritmos do Norte de África, aquilo que verdadeiramente tem marcado a sua música é a recusa do silêncio como forma de prudência.
Não surpreende, por isso, que, durante o regime de Ben Ali, as suas canções tenham sido afastadas da rádio e da televisão tunisinas. Paris tornou-se o seu principal refúgio, mas foi nas ruas de Tunes que a sua voz adquiriu uma presença destinada a sobreviver ao próprio acontecimento político. Kelmti Horra — a minha palavra é livre — tornou-se um dos hinos da Primavera Árabe.
E daí chegou, em 2015, à cerimónia do Prémio Nobel da Paz entregue nesse ano ao Quarteto para o Diálogo Nacional da Tunísia, formado pela União Geral Tunisina do Trabalho, pela União Tunisina da Indústria, Comércio e Artesanato, pela Ordem Nacional dos Advogados e pela Liga Tunisina dos Direitos Humanos. Foi como se a História reconhecesse, por uma vez, que uma revolução também pode caber dentro de um verso.
Seria, porém, injusto aprisionar Emel nessa fotografia. Impôs-se para além das fronteiras geográficas e musicais, recusando o confinamento à condição de «cantora de protesto» ou de representante exótica daquilo a que, por facilidade classificativa, se chama música do mundo — e ser tudo isso já seria muito.
Compõe, produz e trabalha a voz como matéria física, sobrepondo-lhe electrónica, percussões, trip-hop, rock industrial e momentos de quase completa nudez acústica. Canta em árabe e em inglês sem pedir licença a nenhuma das línguas, aproximando-se tanto de uma prece ancestral como do território de David Bowie, cuja The Man Who Sold the World reinventou numa versão mais nocturna e assombrada. A sua polivalência constitui, afinal, a recusa de escolher uma única identidade para sossego daqueles que precisam de catalogar tudo.
Também o feminismo de Emel não surge como adereço ou concessão às modas do tempo. Há dois anos, no álbum MRA — mulher, em árabe — colocou mulheres no centro de todo o processo criativo, construindo um manifesto de solidariedade feminina num universo ainda habituado a tratar a mulher como musa, corpo ou voz, mas nem sempre como autora plena.
Fazê-lo a partir de uma identidade árabe e norte-africana acrescenta-lhe força, não porque exista uma única “cultura árabe”, compacta, imóvel e indiferenciada, mas porque, em muitos desses espaços, a voz pública das mulheres continua sujeita a vigilâncias, condescendências e punições que os homens raramente conhecem.
As suas posições políticas granjearam-lhe admiração, mas também polémica, e no Capitólio não era difícil adivinhar a orientação ideológica de uma parte muito significativa da assistência. Ainda assim, a voz, a presença cénica, a coreografia e a riqueza musical de Emel bastam-se largamente a si próprias, tornando até lamentável que a dimensão política se sobreponha, por vezes, à obra e pareça exigir de um artista uma permanente prestação de provas, como se já não lhe fosse permitido limitar-se à liberdade da música.
A ideologia, quando se torna demasiado zelosa, acaba frequentemente por exigir aos artistas não apenas que tomem partido, mas que o façam segundo um guião, uma geografia e uma liturgia previamente autorizados.
No Capitólio, contudo, a política não esmagou a música, nem a biografia se sobrepôs à voz. O espectáculo possuiu uma dimensão cénica de quem percebe que um concerto também se vê: luz, sombra, movimento, figurino e corpo compunham uma linguagem paralela.
Noutros palcos, Emel foi descrita surgindo como uma deusa sobre um trono, envolvida numa teatralidade quase trágica. Também já a viram começar na escuridão, entre batidas trovejantes, rodopiando como uma bailarina contemporânea. Nada disso seria suficiente sem a sua fotogenia, essa capacidade de fazer cada gesto parecer destinado a uma fotografia sem que, por isso, perca verdade. A câmara gosta dela porque a luz parece gostar primeiro.
Em Holm, Emel atingiu o ponto culminante da noite. A palavra significa sonho, e a canção, construída sobre uma melodia persa, possui uma beleza que dispensa tradução. Não é necessário compreender árabe para sentir que dali emana qualquer coisa entre a súplica e a promessa, entre a memória da dor e a recusa de lhe conceder a última palavra.
Há músicas que se explicam, mas Holm atravessa-nos. E foi uma Emel atravessando também fisicamente a plateia, distribuindo abraços, olhares e cumprimentos, que transformou aquele momento numa manifestação de rara beleza.
Quando uma voz vence a barreira da língua, já não estamos perante uma estrangeira a cantar para estrangeiros, mas diante de um ser humano a tocar naquela região anterior às palavras onde todos falamos o mesmo idioma.
O público — que merecia ter sido mais numeroso — percebeu-o. Foi devoto sem ser ruidoso, atento sem ser frio, sensível sem transformar a emoção em espectáculo de si próprio. Emel respondeu-lhe com empatia, aproximando-se das pessoas sem abdicar da aura. Poucos artistas conseguem preservar o mistério depois de criarem intimidade. Emel superou, mantendo-se uma ‘deusa’ mesmo quando se despojou da tiara que lhe ornou os cabelos durante grande parte do concerto.
Talvez por tudo isto tenha saído do Capitólio com o espírito melhorado. Não curado — palavra demasiado ambiciosa —, mas recomposto, como se alguém tivesse colocado no lugar uma pequena peça que eu ignorava estar solta.
Mas saí, também, reconciliado com a palavra EMEL. Em Lisboa, convenhamos, ela costuma suscitar mais fúrias do que prazer, e raramente alguém pronuncia aquelas quatro letras sem verificar se deixou o automóvel dentro das linhas.
Esta Emel, porém, não multa, não bloqueia rodas, não reboca automóveis nem transforma uma distracção numa dívida municipal. Faz coisa mais perigosa: reboca-nos por dentro, retira-nos do estacionamento resignado onde tantas vezes deixamos a vida e devolve-nos à rua com a palavra liberdade.
Pela primeira vez em muito tempo, pensei em Emel e não tive vontade de protestar. Ou melhor: tive, mas com música.
A autoestrada entre o Porto e Lisboa nunca me pareceu tão longa. Não por causa dos quilómetros, mas porque transportava comigo um daqueles dias em que o tempo se desperdiça em coisas que nunca deveriam ocupar o lugar da vida. Mais uma audiência de um julgamento no Tribunal do Bolhão que continua a desafiar a lógica e o bom senso, mais horas consumidas numa litigância que dificilmente deixará de parecer absurda, e uma corrida de regresso para chegar a Algés antes de Nick Cave abandonar o palco.
Ainda perdi os primeiros minutos do concerto. E irritou-me a ideia de ter chegado tarde. E não é apenas por haver músicas que não admitem atrasos. Levava máquina fotográfica e tinha a esperança de estar a poucos metros do australiano. Não imaginava, porém, que o essencial ainda estava para acontecer.
Foto: Matilde Fieschi /Everything is New
Pouco interesse tem, ainda mais pela parca destreza em debitar na linguagem própria dos críticos musicais – e há uma ‘linguagem própria’ –, descrever um alinhamento que percorreu, neste concerto, grande parte da carreira de Nick Cave com os ‘nossos’ The Bad Seeds. Quem quiser saber a sequência das músicas encontra-a em poucos segundos na concorrência.
Também não vale a pena insistir na qualidade do concerto, da banda ou da extraordinária presença em palco de um artista que, aos sessenta e oito anos, continua a transformar um palco num lugar de comunhão. Tudo isso aconteceu. Mas, por estranho que pareça, tudo isso acabou por se tornar secundário.
O momento decisivo surgiu quase no final, quando começou Hollywood.
Antes de a tocar, Nick Cave apresentou-a como “uma canção longa, mas bonita”. Fiquei a pensar nessa definição. E não por ser falsa: ocupa 14 minutos e 12 segundos do álbum Ghosteen, de 2019, aparentando ser pouco consentânea com um festival ao ar livre, mas é dolorosamente insuficiente qualificá-la como “bonita”. Dizer que Hollywood é uma canção longa e bonita é como dizer que a Pietà de Miguel Ângelo é uma escultura em mármore bem executada. Nada está errado; falta-lhe apenas tudo.
Foto: Matilde Fieschi /Everything is New
Hollywood nasceu depois da morte de Arthur, o filho de quinze anos de Nick Cave, em 2015. Desde então, a sua escrita alterou-se profundamente. Não por só então começar a escrever sobre a morte — sempre o fez, de uma forma ou de outra, com o seu apogeu em Murder Ballads, de 1996 —, mas porque passou a escrever a partir dela. Existe uma diferença imensa entre imaginar a tragédia e transportá-la dentro de si.
Hollywood, na sua pungente narrativa, na qual nos forçamos a conter as lágrimas, termina evocando a história budista de Kisa Gotami, a jovem mãe que, incapaz de aceitar a morte do filho, procura alguém que o devolva à vida. Buda pede-lhe apenas um grão de mostarda proveniente de uma casa onde nunca tenha morrido ninguém. A mulher percorre aldeias inteiras até perceber que essa casa não existe. A morte entrou em todas.
E é dessa descoberta que nasce, paradoxalmente, uma forma de reconciliação com a existência. «Everybody’s losing someone», canta Nick Cave, antes de reconhecer que é longo o caminho até se encontrar a paz de espírito («It’s a long way to find peace of mind») e de confessar, com uma serenidade que quase nos destroça, que espera agora apenas que chegue a sua vez («And i’m just waiting now, for my time to come»).
Foto: PAV
Não se trata de uma rendição à morte, mas da consciência de que ninguém atravessa a vida sem perder alguém e de que a paz talvez comece no preciso momento em que deixamos de nos julgar sozinhos na dor.
Poucas vezes a música conseguiu transformar uma experiência tão íntima numa reflexão tão universal. Com co-autoria de Warren Ellis – um dos indefectíveis The Bad Seeds –, Hollywood constrói uma paisagem sonora de uma delicadeza quase imóvel, enquanto Nick Cave parece já nem cantar para um público, dialogando antes com uma ausência que nunca deixará de o acompanhar.
Sei que não é fácil sobreviver à perda de um filho, mas ainda não sei como transformar essa dor numa obra de uma beleza tão desarmante. E menos ainda como se encontra força para regressar sucessivamente a um palco e oferecê-la a milhares de pessoas.
Foto: PAV
Por isso, deixa de fazer sentido sequer perguntar se o concerto de Nick Cave foi excelente, memorável ou perfeito, mesmo tendo havido tantos outros momentos para justificar mais elogios Algumas obras colocam-nos perante qualquer coisa que escapa à crítica convencional – e não é porque sejam imunes ao juízo estético, mas porque nos recordam que a arte, nas suas manifestações mais elevadas, serve também para reconciliar o ser humano com aquilo que nunca compreenderá.
Quando Hollywood terminou, percebi que toda a pressa do dia, toda a tensão da viagem, todas as horas gastas num tribunal tinham perdido importância. Algumas músicas não nos devolvem o tempo que desperdiçámos, mas conseguem algo ainda mais raro: fazem-nos acreditar que, apesar de tudo, podemos encontrar sempre um sentido, mesmo com perdas dolorosas.
A primeira edição do BABELL acabou há poucos dias, depois de seis jornadas em que o Porto foi anunciado como Cidade-Livro, ocupado por sessões literárias, conversas, música, exposições, ruas, praças e um elenco internacional que lhe deu uma dimensão rara no panorama português.
A Fundação Livraria Lello apresentou-o como um acontecimento de espaço público, concebido para valorizar o território através da cultura; e seria absurdo reduzir a ambição de levar escritores, leitores e livros para fora das salas habituais a uma simples operação de marketing urbano.
Babell transformou o Porto em Cidade-Livro mas surgiu como “promoção internacional, nas palavras do Presidente da associação de Turismo do Porto e Norte. Foto: D.R.
Há iniciativas que merecem existir porque rompem a rotina, tornam visível aquilo que durante o resto do ano permanece demasiado discreto e recordam a uma cidade que a literatura não é um adorno de estantes bem iluminadas.
Mas há também um pormenor que merece reflexão, não contra o BABELL, mas a partir dele. Basta olhar para a constelação de parceiros que o rodeou — turismo, hotelaria, transportes, instituições públicas, museus, universidades, marcas — para perceber a transformação que vem ocorrendo no modo como a cultura se apresenta e se financia.
Já não basta fazer um festival literário: é preciso converter a cidade num produto, a literatura numa experiência urbana, os autores numa atracção e o público numa circulação de pessoas, imagens, consumos e notoriedade. No próprio programa, ao lado de escritores de dimensão mundial, promovia-se um concerto anunciado como “único e irrepetível”, reunindo GNR e Pedro Abrunhosa nos Aliados. A expressão é perfeita, porque revela a gramática do nosso tempo: não basta que algo seja bom; tem de ser excepcional, exclusivo, irrepetível e, sobretudo, imediato.
A Literatura a precisar sempre de concertos para se “impôr”: concerto dos GNR no programa da Babell. Foto: D.R.
Nada disto é exclusivamente portuense. Por exemplo, em Los Angeles abriu o Dataland, apresentado como o primeiro museu dedicado à arte de inteligência artificial. A exposição inaugural, Machine Dreams: Rainforest, promete uma floresta produzida por dados ecológicos, imagens em mutação, som, cheiro e interacção.
Os visitantes usam dispositivos que acompanham os seus movimentos, dados biométricos e reacções emocionais, para que a experiência se adapte à sua presença. Não se trata de uma caricatura tecnológica: há ali investigação, uma tentativa de pensar a relação entre inteligência artificial, natureza e percepção.
Mas é difícil não notar que a arte passa a ser apresentada segundo a linguagem da imersão total, da personalização e do estímulo sensorial permanente, com bilhetes entre 49 e 79 dólares. O espectador deixa de ir diante de uma obra; entra numa máquina que o mede, o envolve e lhe devolve uma versão de si próprio.
Na semana passada, em Londres, o British Museum ofereceu outra demonstração, aparentemente oposta, da mesma febre. Quando foram postos à venda os bilhetes para a exposição da Tapeçaria de Bayeux, que chega ao museu em Setembro, mais de 80 mil pessoas entraram numa fila virtual. Em pouco mais de um dia, a instituição arrecadou mais de 2,5 milhões de libras, num recorde de vendas. Este é, sem dúvida, um objecto excepcional, uma peça central da história medieval europeia, e seria pueril tratar o entusiasmo do público como uma espécie de pecado cultural.
Pormenor da Tapeçaria de Bayeux, que narra a conquista normanda de Inglaterra e a Batalha de Hastings, em 1066. Fonte. D.R.
Ao mesmo tempo, a presença da Rússia e a crise política em torno de diversos pavilhões converteram uma das grandes exposições de arte contemporânea do mundo numa guerra de representações nacionais, reputações institucionais e sinais mediáticos. Não há nada de ilegítimo em exigir que a cultura se confronte com a política; a falsa neutralidade é, tantas vezes, uma maneira elegante de consentir. Mas há uma diferença entre a arte interpelar o mundo e o acontecimento devorar a arte, reduzindo-a a cenário de uma batalha de comunicados, hashtags, ausências e gestos de posicionamento.
Posto isto, uma pergunta incómoda: estamos a produzir mais Cultura ou apenas mais ocasiões de consumo cultural? Uma cidade cheia de palcos não é necessariamente uma cidade com mais leitores; uma exposição esgotada não significa que tenha deixado conhecimento; uma instalação fotografada por milhares de pessoas pode não sobreviver mais de cinco minutos na memória de nenhuma delas. A cultura de evento tem a vantagem da energia, da visibilidade e da festa. Consegue chamar quem de outro modo não entraria num museu, não ouviria um escritor ou não pisaria um teatro. Mas também traz consigo uma tentação perigosa: a de confundir presença com permanência, público com multidão, impacto com alcance e memória com registo fotográfico.
O problema, portanto, e regressando a Portugal, não é que o BABELL exista, nem que o Porto receba festivais, nem que os museus procurem atrair pessoas, patrocinadores e receitas. O problema surge se se resume a isso.
Que fica da Cultura quando os eventos acabam?
Por isso, devemos saber responder a certas perguntas. Depois de desmontados os palcos, apagadas as luzes e recolhidos os logótipos, o que fica? Ficam leitores novos, clubes de leitura, bibliotecas mais ricas, traduções, escolas mais próximas dos livros, livrarias independentes com mais vida, autores portugueses com maior circulação? Ou fica apenas a sensação de que, durante alguns dias, a cultura esteve no centro — até ao próximo acontecimento, que também prometerá ser único, irrepetível e urgente?
A Cultura precisa de festas, como uma cidade precisa de celebrações. Mas uma cidade que só sabe celebrar acaba por não saber permanecer.
Pode sempre desmentir-se um cronista pessimista recorrendo à elegância — não o fazendo passar por ignorante, nem demonstrando que desconhecia os factos, mas oferecendo-lhe uma realidade melhor do que aquela que antecipara. Quando isso sucede, o cronista honesto não sente humilhação. Pelo contrário: sente alívio e até alegria. Existe um estranho prazer em descobrir que o mundo resolveu ser mais interessante do que o cepticismo permitia supor.
De facto, vivemos numa época em que demasiadas pessoas parecem investir emocionalmente nas suas próprias previsões. Formulam uma crítica e, a partir desse instante, passam a desejar, ainda que de forma inconsciente, que a realidade lhes dê razão. Como se o prestígio de um observador dependesse menos da qualidade do mundo do que da confirmação dos seus prognósticos. Convenhamos: é uma tentação compreensível, embora pobre. Quem comenta a realidade não deveria querer vencê-la, mas compreendê-la. E, se ela surpreender pela positiva, tanto melhor.
Cyndi Lauper. Foto: André Saudade / RiR.
Lembrei-me disto ao recordar uma crónica que escrevi no primeiro fim-de-semana do Rock in Rio, não sobre os concertos propriamente ditos, mas sobre aquele curioso ecossistema paralelo chamado zona VIP, onde por vezes parece haver mais gente interessada em ser vista do que em ver. Nessa altura, ao olhar para o cartaz, confessei que dificilmente gastaria dinheiro para ali estar como simples espectador. Admitia uma excepção por Rod Stewart, mais por nostalgia do que por expectativa, e referi Cyndi Lauper apenas de passagem. Acrescentei, até, que se tivesse de escolher uma cantora dessa geração, talvez preferisse Kate Bush.
Continuo a preferir Kate Bush naqueles anos 80 e início de 90. Não retiro uma sílaba ao gosto pessoal. Mas uma preferência estética não constitui uma previsão artística. E foi aí que a realidade resolveu corrigir-me com uma elegância difícil de contestar.
Cyndi Lauper, aos 73 anos, deu no Rock in Rio um daqueles concertos que nos obrigam a rever não apenas um juízo sobre uma artista, mas uma ideia mais vasta sobre o envelhecimento. Porque há pessoas que enrugam; e há pessoas que amadurecem sem perder a centelha que as tornou singulares. A idade distribui rugas com imparcialidade quase burocrática, mas nunca distribui da mesma maneira a presença, o humor, a entrega ou a capacidade de ocupar um palco.
Cyndi Lauper. Foto: André Saudade / RiR.
O tempo é o grande juiz de todas as carreiras, mas também do carácter artístico. Há intérpretes cuja juventude dependia da juventude do público. Outros transportam consigo uma vitalidade que sobrevive ao calendário. Cyndi Lauper pertence ao segundo grupo.
Durante mais de uma hora, não tentou fingir ter trinta anos. Não correu atrás da juventude, que é talvez a forma mais rápida de um artista envelhecer mal. Fez o contrário: apresentou-se como quem sabe quem é, aceitando o tempo sem lhe prestar vassalagem.
O resultado foi surpreendente. O concerto teve energia, humor, comunicação constante com o público e uma voz que continua reconhecível, sem recorrer à caricatura de si própria. Entre autenticidade, capacidade vocal e presença em palco, esta primeira actuação em Portugal deixou uma impressão difícil de esquecer. Nada houve de anacrónico.
Rod Stewart. Foto: David Oliveira / RiR.
Talvez a maior surpresa nem tenha sido o icónico Girls Just Want to Have Fun. Esse todos conhecem, mesmo quando fingem que não. O verdadeiro momento de revelação foi perceber que eu próprio tinha deixado cair no esquecimento canções cuja beleza resiste ao desgaste das décadas.
True Colors, por exemplo. Confesso que já não a escutava verdadeiramente há muitos anos. No palco, porém, reapareceu quase como uma descoberta. Às vezes não é a canção que regressa; somos nós que finalmente chegamos ao lugar onde ela sempre esteve.
Também Time After Time produziu efeito semelhante. Existe qualquer coisa de extraordinário em temas escritos há quatro décadas continuarem a atravessar gerações sem parecerem peças de museu. Não sobrevivem apenas pela nostalgia; sobrevivem porque foram construídos sobre emoções demasiado humanas para conhecerem prazo de validade.
Josse Stone. Foto: Gonçalo Silva / RiR.
Já depois de Cyndi Lauper, veio Rod Stewart, que ofereceu aquilo que seria injusto classificar como uma desilusão. Aos 81 anos, continua a ser um profissional admirável, um escocês de notável resistência, mas num octogenário que atravessou o rock’n’roll o tempo já se mostra um pouco menos generoso. A voz conserva identidade, a simpatia permanece intacta, porém aquela irreverência física que fazia parte das suas canções mais emblemáticas começa a ceder terreno. Não há tragédia nenhuma nisso. Apenas biologia.
Se tivesse de destacar outra surpresa daquilo a que assisti no Rock in Rio, talvez escolhesse Joss Stone. Num palco secundário, mostrou uma intensidade que justificaria facilmente um espaço maior.
No fim, porém, a memória deste Rock in Rio, que teve como cabeças de cartaz Katy Perry e Linkin Park — ainda às voltas com o fantasma de Chester Bennington — ficou, para mim, com Cyndi Lauper.
Rock in Rio, edição 2026. Foto: PAV.
E por isso esta crónica serve também para um pequeno exercício de higiene intelectual: reconhecer quando fomos corrigidos pela realidade. Não se trata de um mea culpa, muito menos de uma derrota, porque poucas coisas são tão agradáveis como descobrir que um artista superou as nossas expectativas, que uma previsão pessimista falhou ou que a realidade decidiu ser melhor do que imaginávamos.
À senhora Cyndi Lauper, portanto, um pedido de desculpas elegante e sem reservas. Afinal, as suas verdadeiras cores não estavam apenas nas canções. Estavam, sobretudo, na extraordinária capacidade de, aos 73 anos, subir a um palco e lembrar-nos que envelhecer e perder o brilho nunca foram sinónimos.
O Epicurismo foi uma influência importante no labor poético-literário de Fernando Pessoa, inserindo-se não só nos seus projectos mais vastos do «drama em gente» heteronímico (isto é, colocar em inter-relação e em diálogo, cada um dos heterónimos, personalidades literárias e o próprio Pessoa ortónimo), como também na «reconstrução do paganismo», ou seja, atribuir a cada um dos heterónimos e a várias personalidades literárias o propósito de recuperar os principais aspectos de uma vivência epicurista e, porventura, estóica.
Nesse contexto, Fernando Pessoa foi leitor atento de Walter Pater, autor que além de outras obras publicou o romance histórico-filosófico Marius, The Epicurean. Assim, não é coincidência que Pessoa tenha elaborado um projecto dramático ainda na sua juventude que, entre vários títulos, começou a ser nomeado Marino, the Epicure e que pode ser atribuído à personalidade literária de David Merrick (RIBEIRO, SOUZA, 2018, p. 10).
Além do mais, Pessoa refere, diversas vezes, a figura de Walter Pater (em conjugação com Óscar Wilde e Matthew Arnold) quando discute os méritos e deméritos desses autores como precursores do projecto de «reconstrução do paganismo». São estes aspectos, que configuram um momento importante da recepção da filosofia helenística na cultura portuguesa contemporânea, que este artigo pretende dilucidar.
2.
Carlos Pitella (PITELLA, 2020, p.612) elabora uma recolha dos fragmentos da peça dramática pessoana Marino, the Epicure, cujo título é, porventura, inspirado no romance pateriano.
Assim podemos ler num fragmento, de 1903, do espólio de Pessoa, o seguinte trecho (com sublinhado nosso):
[BNP/E3, 77-4r]
—“What is fame after death?
A life that’s not a life, my dearest boy,
A life we live and yet cannot enjoy,
A name writ at the corner of the street,
A bust that we can crush beneath our feet,
A light wind that a tempest makes forget:
That is fame after death. Cursed they who fret
But to attain it; and they who die for it
Kill themselves twice, Marino. Therefore hear, …
(PITELLA, 2020, p. 602)
3.
Neste trecho Pessoa relaciona dois temas muito importantes no cânone epicurista: a questão da fama e o problema da morte.
Estes temas merecem ser dilucidados à luz das teorias epicuristas e da sua recepção na Cultura. Ver-se-á que, na reflexão epicurista, não se equacionam esses temas em conjugação, mas separadamente e por razões evidentes que julgamos, na nossa exposição, poder tornar mais claras.
4.
Em primeiro lugar, a melhor síntese que, porventura, vingou sobre a questão da fama em Epicuro, assim como a importância de se levar uma vida o mais discreta possível foi de Plutarco.
Plutarco, na crítica que faz ao Epicurismo, menciona (PLUTARCO, 2007, 1128c) a expressão Λάθε βιώσας (LatheBiōsas) que viria a sintetizar a controversa postura epicurista de «viver escondido» ou «viver na obscuridade», o que são, ambas, traduções possíveis deste preceito. O que isto significa é levar uma vida recatada, abstendo-se da intervenção política e cívica tanto quanto possível (houve, na realidade, pelo menos uma excepção famosa o que é, aliás, compatível com o carácter não excessivamente dogmático do epicurismo) e não desejar fama e honrarias que são desejos «nem naturais nem necessários» (EPICURO, 2009, p. 126: Máxima Capital, XXIX e v. Escólio) e que, por isso, são de evitar.
Assim, Epicuro diz dos desejos:
Máxima Capital XXIX
Dos desejos, uns são naturais e necessários, outros naturais e não necessários, outros nem naturais nem necessários, mas nascem de uma opinião vazia. (EPICURO, 2009, p. 126)
Em escólio o grande exemplo de «desejos nem naturais nem necessários» são, exactamente, o desejo de «galardões e estátuas». (EPICURO, 2009, p. 126)
5.
Ou seja, na linguagem de hoje, o epicurismo valorizava a privacidade como um elemento-chave, a par de outros, para se alcançar a ataraxia, isto é, a vida serena, com a mais completa ausência de ansiedade e, por consequência, obter-se uma vida plenamente feliz.
Se, agora, a ameaça à vida privada é esta era de globalização e da internet, no período helenístico era, tão-só, uma escolha de participação cívica e política na vida da cidade e um desejo de honrarias públicas, opções que definiam o homem grego, sobretudo até Alexandre, o Grande. Essa ideia que o homem se cumpria no espaço público pela participação na vida da pólis perpetuou-se por toda a antiguidade greco-latina, sendo preconizada pela generalidade dos grandes sistemas filosóficos e penetrou profundamente na mentalidade grega (e também romana) comum, sendo negada apenas pelo epicurismo e, claro, pelos cínicos, ambos rejeitando tal participação, o que os colocava em contracorrente e em minoria, embora por razões diferentes (os cínicos professavam uma radical autarquia, ou seja, uma total auto-suficiência humana proscrevendo a vida na comunidade e as decorrentes normas sociais).
De qualquer modo, o epicurismo defendia que quer o sábio quer o neófito deviam, em princípio, abster-se de intervir directamente na vida activa da cidade, o que incluía muito especialmente a actividade política.
Deviam, de preferência, viver entre a comunidade dos seus «amigos-na-filosofia», dedicando-se, integralmente, ao projecto filosófico de ensaiar uma vida plena no cumprir do ideal ataráxico.
Esse ideal chegou mesmo a ter uma corporizarão histórica quando Epicuro fundou a sua escola conhecida pelo «Jardim» que era muito mais do que um centro de saber, era também onde os epicuristas atenienses viviam e onde administravam a sua «terapia filosófica». Essa escola estava situada às portas de Atenas e constituía uma comunidade bastante isolada da vida da cidade o que, aliás, como logo nos conta Diógenes Laércio, expôs os epicuristas a diversas críticas.
6.
Assim, conquistar o poder político só traria uma falsa segurança porque, na vida das sociedades, tudo é iminentemente mutável, sendo, pois, um objectivo perigoso, angustiante e ilusório e a procura de fama e reputação seriam nada mais do que desejos vazios que mais depressa atrairiam invejas e inimigos do que solidificariam amizades, essas sim, as verdadeiras bases interpessoais para uma vida tranquila.
Ora, toda esta reserva depende da possibilidade de se poder preservar a privacidade, de a conservar como um bem que está na disponibilidade do indivíduo. Ele tem uma escolha: procurar a notoriedade prescindindo voluntariamente da «obscuridade» de uma esfera privada, v. g., concorrendo a cargos públicos electivos, destacando-se numa qualquer área de relevo, ou manter-se ao abrigo de um anonimato que seria esse «viver escondido».
7.
É interessante que podemos ver esta vontade de recolhimento, este cumprir quase obsessivo do preceito do Lathe Biosas não só nos variados outros textos em que Pessoa debate explicitamente o seu epicurismo, mas, de modo indirecto, em muitos outros textos a propósito de outros temas, em diversos contextos, pela voz de diversas personalidades literárias do seu «drama em gente». Assim, por exemplo, a sua natureza fruste e arredia do mundo em O Livro do Desassossego, nos textos sobre a noite, sobre o tédio, a propósito da poesia de Omar Khayyam, entre muitas outras instâncias. Ou seja, esta vontade de recolhimento em prol de uma vida privada que privilegiava a tranquilidade dedicada a um labor espiritual é, em Pessoa, na totalidade, compatível com esse «viver na obscuridade» do Lathe Biosas.
O Livro do Desassossego é um exemplo marcante da inabilidade que Pessoa detecta em si próprio (pela voz de Bernardo Soares e/ou de Vicente Guedes) de viver uma vida voltada para o exterior. Vai ao ponto de viver toda uma existência ficta, espiritual ou mental e de o dizer. Daí consegue retirar algum consolo, alguma paz, procurando ainda sempre essa tranquilidade inatingível.
É certo que o epicurismo pessoano não seria nunca um epicurismo optimista e apto a obter a felicidade, como nada o era em Pessoa. Era, sim, nas suas próprias palavras, um «epicurismo triste» (PESSOA, 2026, p. 195) (sobretudo o de Ricardo Reis) eivado de melancolia. A felicidade seria, na época bárbara em que Pessoa viveu, impossível. O seu epicurismo era, tão-só, aquele possível, que poderia apenas amenizar o sofrimento, um mero paliativo e nunca a terapia filosófica eficaz do epicurismo original.
8.
Mas, porque é que a privacidade é importante para uma vida tranquila — do ponto de vista epicurista — para melhor se atingir o ideal ataráxico?
A resposta é quase tautológica. Porque qualquer um que saia da «obscuridade» expõe-se a consequências imprevisíveis, que estão fora da sua possibilidade de controlo, não podendo já actuar sobre elas. O que significa, a contrario sensu, atrair invejas, propiciar mal-entendidos, cultivar o aparecimento de inadvertidos inimigos que não só são, em si mesmos, um mal como, em relação ao indivíduo «famoso» permanecem anónimos. No limite, é o que acontece quando se «cai em desgraça». Quando isso acontece a vox populi, isto é, a generalidade das pessoas é inimiga de quem «caiu em desgraça».
Ora, nessas circunstâncias é muito difícil prosseguir uma vida serena, atingir a ataraxia. Porém, mesmo que não se chegue a essa situação limite é evidente que alguém famoso, porque não «vive escondido», está muito mais vulnerável a esse tipo de dissabores, mesmo que recolha frutos positivos da sua notoriedade. Na economia dos preceitos epicuristas é sempre de realçar o seu fundo coerente e sistemático de razoabilidade para a prossecução de uma vida tranquila (poder-se-á, assim, dizer que é «razoável» não cometer excessos, seguir, escrupulosamente, as leis da cidade respeitando a Justiça, cultivar as amizades como uma rede de entreajuda, não se ser ambicioso, combater a superstição, aceitar a dor se isso levar a um prazer superior ulterior como no caso de uma cura médica, etc). É, pois, mais «razoável», no sentido que é mais prudente, e que isso conduzirá, em princípio, a uma vida mais prazerosa, levar uma existência recatada, vivendo «escondido», na «obscuridade» respeitando a injunção do Lathe Biosas.
Pelo contrário, procurar a fama, a notoriedade não só é um desejo vazio como é incorrer também no risco de vir a sofrer dissabores, o que quer dizer, de dor, coisa que o epicurismo quer, acima de tudo, evitar.
9.
No fragmento mencionado, trata-se também, do tema da morte. Ora, é importante elucidar que o epicurismo defendia o «mortalismo», isto é a dissolução (radical) do ser vivente, quer quanto ao corpo quer quanto à própria «alma», como consequência directa do seu estrito materialismo atomista. Nessa conformidade a morte «nada é para nós» (EPICURO, 2009, p. 121). Longe de este preceito configurar um qualquer nihilismoavant lá letre, havia nessa máxima um conteúdo optimista pois a morte era, para Epicuro, algo que correspondia a um não sofrimento radical porquanto o próprio indivíduo não sofreria de modo algum e a ausência de sofrimento era a própria definição de ataraxia. É claro que essa dissolução absoluta também significava que não haveria qualquer prazer depois de se morrer. No entanto, importa não esquecer que a perspectiva comum na cultura grega era uma condenação ao Hades — o Inferno grego — onde os mortos teriam uma sobrevivência plena de infelicidade como fantasmagorias, meras sombras ou uma mera imagem (eidolon) do que tinham sido em vida. Antes do profundo optimismo da mensagem cristã sobre a possibilidade de uma recompensa após a morte, a neutralidade do mortalismo epicurista significava também a mensagem positiva de uma ausência de sofrimento.
Assim, Epicuro, na Máxima Capital II, diz expressamente:
Máxima Capital II
A morte nada é para nós; porque o que está dissolvido é insensível e o que é insensível nada é para nós. (EPICURO, 2009, p. 121)
10.
Por outro lado, devido à ideia do «mortalismo», toda a ênfase do epicurismo estava na condução da própria vida. Por isso se a morte não fosse nada para nós, isso eliminaria também o medo do decesso, o que libertaria o espírito para se viver uma existência mais tranquila, visto o medo da morte ser um dos grandes receios da Humanidade que o epicurismo pretendia combater como método de se chegar a uma situação perene de ataraxia, isto é, de absoluta serenidade, porque para o epicurismo os medos enquanto dor psicológica eram os principais obstáculos para uma vida plena e feliz.
Desenho de João Pereira de Matos
11.
Pessoa relaciona, no seu fragmento, os temas da morte e da fama, algo que o estrito epicurismo, como se viu, jamais tentaria porque a fama ou a falta dela, o «viver escondido» só é importante enquanto se está vivo. Contudo, isto mostra o carácter subversivo das ideias pessoanas que ao querer «reconstruir o paganismo», reconstrói também, a seu modo, o epicurismo, dando-lhe contornos que o epicurismo grego não teve, glosando-o, transformando-o, porventura, usando a ironia e o jogo como modos filosófico-literários de provocar uma resposta de perplexidade no leitor informado ou, tão-só, como puro jogo de conceitos.
Por essa razão, sendo irónico tematizar a questão da fama após a morte, nem por isso, Pessoa deixa de mostrar uma compreensão aguda do Epicurismo: a fama após a morte de nada importa porque a finitude é o estágio derradeiro da vida, ou seja, de nada importa porque, radicalmente, não pode ser aproveitada.
Porém, aprofundando a sua vertente irónica, Pessoa acrescenta que quem morre por causa da obtenção da fama, «morre duas vezes», coisa que, segundo o epicurismo, é impossível, só reforça a inutilidade da busca pela notoriedade o que, a contrario sensu, só confirma a noção da importação da expressão plutarquiana do Lathe Biosas, do viver na obscuridade, ou viver escondido, não procurando a fama em vida e, muito menos, após a morte.
12.
Os fragmentos do drama Marino, The Epicure, contêm outras menções a temas epicuristas embora, porventura, menos explícitas.
Assim no seguinte fragmento, circa 1904 pode ler-se:
[BNP/E3, 1110 MA-38r]
Speech of Marino furious: –
End: The rage which burns within my weirded dream
If that I could it in fit words express
These very sounds would turn all over to stone,
While all its vileness, and the vanishing curses,
Would then, methinks, heave up the throbbing earth
And in tumultuous atomsharshly rent
Fling her onto the skies. The Sun also
The vileness of it would obscure & quench.
□ others I could
Beneath the heel tread all their cursèd race
Of men □
(PITELLA, 2020, pp. 609-610)
Aqui, alude-se aos tumultuous atoms (sublinhado nosso) pois, na teoria atómica epicurista, era a conjugação de uma matéria atómica sempre em movimento que explicava a existência de corpos compostos, isto é, da realidade dos objectos que se podiam percepcionar diferentemente dos átomos individualmente considerados que, sendo ínfimos, não eram susceptíveis de observação directa.
Uma explicação sumária da estrutura atómica epicurista pode ler-se na Carta a Heródoto da qual se destacam as seguintes passagens:
Na verdade, o Universo é composto de corpos e de vazio. […] Se, por outro lado, não existisse isso a que chamamos vazio, espaço ou natureza impalpável, os corpos não teriam onde estar nem sítio por onde se deslocar, como claramente vemos que se deslocam. […]
Com efeito, entre os corpos, uns são compostos, outros são os elementos dos quais estes compostos são feitos. (EPICURO, 2009, p. 67)
13.
Outras alusões a temas epicuristas podem detectar-se no fragmento seguinte, onde se menciona a possibilidade de existir uma multiplicidade de mundos e se refere o relativismo próprio da observação empírica e a noção epicurista de que o espaço é infinito como consequência inevitável do número infinito de átomos em movimento num vazio (kenon) também de extensão infinita. Assim, lemos no fragmento (com sublinhado nosso):
[BNP/E3, 144S-1r & 77-9r to 77-11r]
Vincenzo: Verily there is not
A thing more greater than the mind of man:
All worlds that are it hath long visitèd,
All worlds are not it hath long visitèd,
All worlds would be it hath long visitèd.
Marino: Yet how much lacks it and what imperfection
At every thought appear! Why then my friend,
If that thy mind hath space then let it grasp
Duly the greatness of this ambient space
In which the clouds are but as grains of dust,
The sun a candle and the moon a match
If that thy mind hath bound let it confine
All this and state where space doth have its bourne.
Let it find limits to the reign of night, and end
To that of day. Let it but think, weak particle,
And feel the unbounded greatness of the around,
Symbolic of its God and unaccountable,
Beyond the understanding; sight, imagination
Beyond all men.
If that thy mind hath number, let it count
The unnumbered worlds that gem the silent air,
And the untold stars, in cohorts bright and long,
That blink at night, as if in sleepy joy.
If that thy mind hath depth, then let it pierce
This earth of matter and distinguish what then
Doth lie within its core. If thy mind hath thought,
Then let it ponder on its own existence
And lay thy hand upon thy head and say
“Here is a head,” upon thy heart and think
“Here is a heart,” and glance upon thy limbs,
And know what all that means. For thou wilt find
That man so droll is in his strange existence,
So strange his fate, so obscure his procedence,
That with so simple problem we are dumb.
So laughable, so quaint, so real, unreal
And yet so sad! How to express it all?
Had I a thousand tongues, a thousand ways
To say my thought, and but a thought to say,
Yet should my mind oppress me with a thought
That curses language.
Ay, sometimes I think
I am upon the answer of it all; yet then
There doth appear something too horrid in’t
A widening madness, a sickness of light,
And I am dumb.
When I do ponder on
This great, this silent, this unending space,
I feel as feels the traveller in dizziness
Who looks upon some pit of bottom reft,
In darkness clad, from which sounds horrid clang —
So clangs upon my mind the solemn sound
Of weighted thought.
I’ll give thee aught to think, take but one word —
A small word, friend; take thou the word “God”
And tell me all that’s in it. Nay do not tell
But think alone.
(PITELLA, 2020, pp. 612-613)
Na verdade, Epicuro fala na multiplicidade de mundos porque num Universo infinito (com um infinito número de átomos num vazio infinito) a composição de outros mundos é não só possível como, porventura, inevitável.
Isto pode ler-se na Carta a Heródoto:
Mas também os mundos são de número infinito, uns semelhantes ao nosso, outros diferentes […] não há nada que impeça a infinidade dos mundos. (EPICURO, 2009, p. 68)
Tal como o nosso próprio mundo é resultado de uma conjugação de átomos (um grande corpo composto) também em outras regiões do Universo o mesmo fenómeno ocorre. Desse modo, há infinitos mundos.
Por outro lado, neste fragmento, também se menciona que The sun a candle and the moon a match. Ora, na Carta a Pitócles diz-se:
O tamanho do Sol e dos restantes astros relativamente a nós é tão grande como parece. Em si mesmo, porém, pode ser maior ou um pouco mais do que o percebido, ou idêntico. Pois é também assim para [o tamanho] dos fogos que percebemos à distância sobre a terra, quando confrontamos com a sensação. (EPICURO, 2009, p. 95)
Epicuro oferece esse mesmo exemplo do tamanho relativo do Sol que pode para nós aparecer com uma determinada dimensão, mas em si ter outra. Isto refere-se à importância de se tomar em conta a perspectiva, a distância relativa aos objectos percepcionados, quando são observados. Isso é essencial para a abordagem metodológica empírica preconizada pelo epicurismo, pois mesmo nas ilusões ópticas há que ter em conta essa distinção do que é para mim, e do que é em si, pois isso permite que se façam as correcções necessárias à observação. Isto é muito importante na abordagem epicurista, pois preconizava-se uma compreensão da realidade que fosse suficientemente profunda para que se pudessem afastar certos medos (um exemplo marcante era a preocupação com os fenómenos meteorológicos: se fossem entendidos na sua mecânica natural afastar-se-ia o receio de serem, na sua dimensão mais extrema, como as tempestades, mero resultado da fúria dos deuses).
Por último, neste fragmento, Pessoa refere-se, ainda, a um unending space (como se lê na Carta a Heródoto: «Insisto: o Universo é infinito […]»: EPICURO, 2009, p. 67). Como já dissemos, para o epicurismo, o espaço do Universo era, rigorosamente, infinito, produto de um conjunto infinito de átomos que existem num infinito vazio.
14.
No fragmento seguinte Pessoa refere-se à dimensão mortalista, consequência inelutável do estrito materialismo atómico epicurista:
[BNP/E3, 1110 MA-52]
2 Merchants
[Mer. 1]’Tis even as I tell you, sir,
His wife fled, his daughter dead soon after
He has no man take heed of his affairs
And moneys neither paid nor not received
No sir, not anything taken care of.
It is resulted that he is soon poor
Then as a beggar.
[Mer. 2] ‘Tis very sad, sir.
(Everything has to be sold.)
(M. returns from wandering & finds everything sold.)
[Marino] “All sold, all?! Why no, by daughter’s bed
And her birth cot, that remained
From her sweet infancy. Sold, thou art mad, man!
Sold? What dost thou say!
(Searches all the nooks of the house. Finds only, gets from a servant, from many a bin, his daughter’s old shawl. The portrait he already had)
(He is driven out of doors by the bandits (or whatever they are))
—No, house; no plan, nothing.
Nothing is left me, except my daughter’s portrait
And her little shawl. Her portrait oh, my god.
Loth sentiments, loth pains, rise in me
All full of tears at this
Ten years was she then, eighteen has she now
Now—she’s nothing. Now, none, none, no?
No more of it.
Not the shawl.
Thou art but a ray but thou tearst
Out my heart. Oh my little daughter,
My little daughter, my little daughter—
This is, I feel, a woman’s way of speaking—
But what care I?
(PITELLA, 2020, pp. 616-617)
15.
Em conclusão, Pessoa, leitor atento de Pater, tem uma relação complexa com o mote pateriano de um romance filosófico de temática epicurista. Embora fragmentário o drama de Pessoa, com título original Marino, the Epicure, aflora, de modo que julgamos claro, tais temas, conduzindo-os às desventuras de Marino, falando, como se viu, nas questões da morte e do mortalismo, da fama, do perspectivismo epistemológico que caracteriza o método empírico epicurista, no movimento incessante dos átomos e da pluralidade de mundos no Universo.
Curiosamente, em outros textos, fora desse projecto, Pessoa critica Pater (assim como Oscar Wilde e Mathew Arnold) não o considerando como um verdadeiro representante do seu projecto de «reconstrução do paganismo», projecto pessoano muito mais vasto e que se insere na sua rede «heteronímica» do «drama em gente» onde cada um dos heterónimos, semi-heterónimos, personalidades literárias e o próprio Pessoa ortónimo têm diferentes papéis a desempenhar criando uma relação ainda mais complexa com a cultura helenística, pois além do epicurismo, também integra e põe em relação, muitas vezes, surpreendente, o epicurismo e o estoicismo.
Essa crítica aos mencionados autores pode ler-se no seguinte trecho do Prefácio a Alberto Caeiro, de Ricardo Reis:
[BNP/E3, 21 – 10v–11r]
Reconstruir o paganismo involve, pois, como primeira acção intellectual, fazer renascer o objectivismo puro dos gregos e dos romanos. Tudo o mais que se tente não passa de reproducção esteril dos elementos secundarios ou mesmo accessorios do paganismo antigo. Porisso nunca houve, a dentro da civilização christan, tentativa alguma que de pagan mereça o nome, embora varias tenha havido com sobradas pretenções nesse respeito. Não exemplifiquemos exhaustivamente, que a tarefa, sobre ser inutil, seria penosamente longa. Enumerar todo o lixo christão com pretensões pagans dos Matthew Arnolds, dos Oscar Wildes e dos Walter Paters do baixo-christismo, seria enfadonho e desolador. Esta gente julgava estar com os antigos quando ia de encontro ao christismo por o que ellas chamariam razões estheticas; não passam de discipulos christãos, nem sequer do paganismo, mas apenas de certas escholas philosophicas que o paganismo produziu. Epicuristas christãos, hedonistas catholicos, stoicos de um portico judeu, deixemol-os na podridão estulta dos que quizeram acceitar os deuses sem saber de que materia elles eram feitos, dos que quizeram seguir os philosophos da antiguidade, no que eles tinham de essencial, sem saber o que é que elles tinham de essencial, nem por que caminho iam. (RIBEIRO, SOUZA, 2018, p. 14)
16.
Pessoa, na verdade, procurava uma autenticidade nessa atitude poético-filosófica perante a Filosofia Grega do helenismo, projecto que começou em idade juvenil e o acompanhou, ainda, por muitos anos e constituiu uma peça fundamental — embora não a única — da sua complexa e subtil relação fecunda entre o pensamento filosófico e o labor poético e literário.
Há uma diferença subtil, mas decisiva, entre adorar uma arte e adorar a comunidade que se formou em torno dela, e quanto mais tempo passo a observar certos festivais, revistas, certas entrevistas, mesas-redondas, retrospectivas e até certos ecossistemas culturais construídos em redor do cinema, mais me convenço de que uma parte significativa da energia intelectual anteriormente dedicada aos filmes passou a ser dedicada à preservação da própria cinefilia.
Mas isso é comum a muitas áreas.
É como se o objecto inicial da paixão tivesse sido lentamente substituído pela administração da sua memória, fenómeno que não é particularmente cinematográfico nem particularmente português, porque todas as comunidades construídas em torno de uma experiência intensa acabam por desenvolver mecanismos de reprodução que, mais cedo ou mais tarde, começam a adquirir uma importância comparável à da experiência que deveriam proteger.
Deus escreve direito por linhas mortas.
Durante grande parte do século XX, o cinema foi das principais máquinas de produção de realidade alguma vez inventadas, um dispositivo através do qual milhões de pessoas aprenderam a desejar, a vestir, a envelhecer, a fumar, a falar e até a morrer.
Por esta razão as estrelas não eram apenas celebridades e, mesmo a partir de certa altura, os realizadores não eram apenas autores e os filmes não eram somente objectos culturais, funcionando antes como modelos antropológicos capazes de competir directamente com a experiência vivida.
Vittorio de Sica exigia o pagamento ao dia para apostar nos casinos. Muitos eram viciados assumidos em álcool e drogas e até apoiantes de ditaduras, mas eram antes de tudo… Humanos.
Uma parte considerável da imaginação colectiva era produzida por um número relativamente reduzido de cidades, estúdios e cineastas que exerciam uma influência cultural hoje difícil de conceber, embora não fosse só Hollywood que o fizesse.
Até meados dos anos 80, os filmes europeus continuavam a ocupar um lugar central no imaginário de grande parte da Europa e não só.
Mas de certa forma o monopólio do cinema paulatinamente foi desaparecendo.
As imagens multiplicaram-se por um milhão começando pelo aparecimento da televisão e acabando na A.I.
Escaparam dos ecrãs onde a cinefilia aprendeu a venerá-las e espalharam-se por plataformas, videojogos, redes sociais, sistemas algorítmicos, transmissões em directo e inteligências artificiais capazes de produzir representações sem necessidade de experiência, transformando uma parte da cultura cinematográfica numa situação semelhante à de certos impérios, continuando a imprimir mapas onde aparecem pintados com as cores da sua antiga grandeza, muito depois de terem perdido o controlo efectivo dos territórios.
Um adolescente passa hoje mais tempo dentro de universos ficcionais produzidos por videojogos do que muitas gerações passaram dentro de salas de cinema.
Um influenciador com um telemóvel molda mais comportamentos do que muitos realizadores premiados, e mesmo um algoritmo decide diariamente quais as imagens que merecem atenção e quais as que desaparecem.
Milhões de pessoas aprendem a desejar, a consumir, a odiar e a interpretar o mundo através de formas audiovisuais que escapam quase completamente às categorias clássicas da cinefilia mas, sem elas, é óbvio que nunca se teria alcançado tal voragem.
O cinema inventou muito e continua vivo mas já não governa. E eu não comparo séries com cinema. Porque até a um certo passado recente, o cinema de autor tinha lugar na cultura de massas.
Talvez seja precisamente esta mudança que uma parte da cinefilia contemporânea ainda não conseguiu processar totalmente.
A resposta ao declínio da centralidade foi a institucionalização.
Organizaram-se festivais. Multiplicaram-se prémios. Criaram-se residências. Expandiram-se arquivos. Produziram-se catálogos. Fundaram-se programas e fundações. Construíram-se redes com Herzogs e companhia a apoiar e a facilitar. Porque não?
Nem todos se chamam Lars von Trier.
Nada disto é inútil. Pelo contrário. Sem estas estruturas, uma parte significativa do cinema que adoro nunca teria chegado até nós. Até porque viajar de avião foi ficando mais acessível e barato e os hotéis de 5 estrelas também gostam de celebridades.
Como nota devo dizer que, não estando presente, fiquei a saber que ainda há pouco tempo De Niro e Whoopi Goldberg apareceram em Xabregas para falar no Tribeca festival. Foi um daqueles momentos em que a distância entre o imaginário cinematográfico e a realidade da produção cultural se tornou visível a olho nu. Durante alguns minutos parecia que Hollywood tinha sido recebida pelo departamento de audiovisuais de uma escola secundária particularmente empenhada. Quando o meu grande amigo e grande actor Simão Fumega me contou esse episódio, fê-lo a rir.
Mas para lá destes episódios absurdos de passadeira vermelha rota e cheia de remendos, o problema surge quando a sobrevivência do sistema se torna mais visível do que a necessidade que originalmente o justificou.
Talvez seja por isso que os festivais se tenham tornado tão importantes: porque se transformaram no local onde o cinema continua a existir como sistema de reconhecimento, forma de prestígio e comunidade internacional organizada. Uma espécie de seita benigna.
Mas seita.
Se durante grande parte do século XX um filme procurava espectadores, hoje uma parte significativa do cinema de autor procura festivais.
Diferença aparentemente pequena mas capaz de alterar profundamente toda a ecologia da produção cultural, porque o espectador é imprevisível, irracional e frequentemente decepcionante, enquanto a instituição tende a reconhecer aquilo que consegue contextualizar, financiar, catalogar e discutir durante quarenta minutos numa mesa-redonda cujo tema já se encontrava implicitamente inscrito no formulário de candidatura.
Pouco a pouco formou-se uma curiosa nação sem território, sem língua oficial e sem exército, mas com uma quantidade impressionante de acreditações, crachás, cocktails de abertura e fotografias diante de painéis institucionais, composta por programadores, críticos, realizadores, produtores, académicos, distribuidores, curadores e espectadores profissionais. Passam uma parte significativa da vida a deslocar-se entre aeroportos, hotéis e salas escuras, numa circulação permanente que lembra menos uma comunidade artística do que uma ordem religiosa de viajantes, cujo principal milagre consiste em conseguir assistir a quatro filmes por dia durante quinze anos sem que enlouqueçam completamente. Veneza é a Fátima dos cinéfilos. A diferença é que os milagres costumam acontecer fora da competição oficial.
Existe sim uma correria de 100 metros que alimenta uma elite que desaprendeu definitivamente a correr a maratona.
Um filme nasce numa periferia qualquer do planeta, estreia-se num festival desconhecido pela maioria da população, circula por mais meia dúzia de cidades onde encontra praticamente as mesmas pessoas, acumula prémios, debates, fotografias e textos elogiosos. Regressa finalmente ao seu ponto de partida sem nunca ter encontrado aquilo que antigamente se designava por público, palavra hoje algo desconfortável, como um parente embaraçoso que aparece inesperadamente numa reunião de família, recordando a todos que existe uma diferença entre reconhecimento institucional e experiência vivida. E se esse filme tiver vitalidade, pode sair dali desvitalizado, muito institucionalizado e catalogado.
Por contraditório que pareça, o que aconteceu foi algo muito sofisticado: a profissionalização da paixão.
Durante décadas a cinefilia lutou por reconhecimento institucional e conseguiu-o de forma tão completa que corre hoje o risco de sofrer da mesma doença que outrora identificava nas instituições.
O amor transformou-se numa carreira e a obsessão transformou-se numa competência. Até a marginalidade se transformou numa profissão, e as profissões possuem uma característica curiosa: mais cedo ou mais tarde acabam sempre por produzir formulários, regulamentos, grupos de trabalho e pessoas capazes de discutir durante quarenta minutos a definição operacional de espontaneidade.
Talvez a figura mais reveladora desta transformação seja precisamente o espectador profissional, personagem relativamente recente na história da cultura e cuja actividade consiste em ver filmes não para ser surpreendido, perturbado ou transformado, mas para os posicionar dentro de genealogias, geografias, tendências e mecanismos de legitimação, como um botânico tão especializado que já não consegue ver uma floresta sem a converter imediatamente numa taxonomia.
Mas a verdade é que nunca como hoje o cinema esteve tão homogéneo. Os mesmos temas, a mesma afinidade, os mesmos slogans nas entrelinhas. Ficou chato.
Lamento.
É por isso que tantas conversas contemporâneas sobre cinema produzem uma sensação peculiar de clausura.
Não porque lhes falte inteligência – antes pelo contrário – mas falta-lhes frequentemente ignorância.
Falta-lhes mais politização e menos política.
Tudo já foi contextualizado, enquadrado, historicizado, legitimado e colocado no lugar correcto.
O filme chega muitas vezes acompanhado da sua interpretação preferencial, da sua biografia autorizada e do respectivo enquadramento político, social e estético, como se uma parte do sistema cultural tivesse decidido proteger os espectadores da perigosa possibilidade de descobrir algo por si próprios.
Faz o que sempre fez a televisão. Essa é a parte cómica.
Foi precisamente esta sensação que me acompanhou ao ver Nouvelle Vague, de Richard Linklater, filme que possui uma qualidade hoje surpreendentemente rara: diverte-se com aquilo que admira.
Linklater compreende algo que uma parte significativa da cinefilia contemporânea parece ter esquecido, nomeadamente que a Nouvelle Vague não foi uma cerimónia de consagração mas uma rebelião quase juvenil, uma insurreição contra os guardiões do templo anterior e não o primeiro capítulo de um catecismo destinado a ser reproduzido por sucessivas gerações de funcionários da admiração. Ainda que na política dos autores até tenham sido eles a reconhecer muitos realizadores aparentemente menores.
Ao observar aqueles jovens críticos transformados em realizadores, aqueles futuros insuspeitos da história do cinema reduzidos novamente à sua condição original de arrogantes, obsessivos, excessivamente confiantes e frequentemente ridículos, torna-se impossível não sentir uma certa perplexidade perante a forma como os seus herdeiros os tratam actualmente.
Existe qualquer coisa de profundamente cómico na transformação de Godard numa figura perante a qual já ninguém ousa discordar e de Kiarostami ou Pedro Costa, que se tornaram numa espécie de santos padroeiros da película.
Fica uma espécie de património paisagístico da sensibilidade humana, como se cineastas que passaram décadas a destruir convenções tivessem trabalhado arduamente para acabar transformados em convenções.
É ridículo. Através dos soldados actuais do cinema de autor, o cinema tornou-se um meio demasiado obediente.
Godard não passou a vida inteira a desafiar espectadores, críticos, produtores e admiradores para acabar transformado numa disciplina opcional de mestrado.
Kiarostami não dedicou décadas à produção de incerteza para terminar convertido numa reserva natural da delicadeza cinematográfica. Sobretudo ele, que fez um cinema cheio de pó.
A vitalidade destes autores residia precisamente no facto de nunca estarem onde os seus admiradores desejavam que estivessem. Talvez a melhor homenagem que lhes possa ser prestada não consista em repetir interpretações correctas sobre as suas obras, mas em recuperar a coragem de voltar a produzir instabilidade.
Mas exceptuando alguns entusiastas deslumbrados, ninguém gosta de descobrir que dedicou décadas a estudar uma geografia que já não organiza o mundo da mesma forma, sobretudo quando essa descoberta acontece numa sala confortável, após um debate interessante.
No fundo, a questão decisiva talvez seja esta: a cinefilia contemporânea não enfrenta uma crise porque perdeu. Enfrenta uma crise porque venceu.
Conquistou universidades, festivais, museus, centros de investigação, programas públicos, financiamentos internacionais, arquivos, plataformas e mecanismos de reprodução com um sucesso que qualquer vanguarda artística do século passado consideraria milagroso.
O problema é que as instituições possuem uma tendência antiga para confundirem a sua própria sobrevivência com a sobrevivência daquilo que foram criadas para servir.
Talvez por isso a imagem que melhor descreve uma parte da cinefilia contemporânea não seja a de uma conspiração nem a de uma decadência espectacular, mas a de uma comunidade inteligente, culta, apaixonada e sinceramente dedicada ao cinema que continua a organizar retrospectivas, congressos, encontros internacionais e celebrações da vitalidade cinematográfica. E faz tudo isto com uma dedicação admirável, sem reparar que, por vezes, toda essa actividade começa a assemelhar-se ao trabalho minucioso de uma equipa de conservadores encarregada de restaurar cuidadosamente uma estátua cujo modelo abandonou a cidade há muito tempo.
Nada de mal por si. Mas cuidado com o discurso.
Porque uma arte pode sobreviver sem mercados, pode sobreviver sem indústria, pode sobreviver sem crítica e pode até sobreviver durante algum tempo sem espectadores, mas dificilmente sobrevive quando a gestão da sua memória se torna mais importante do que a produção do seu futuro.
Actualmente é difícil encontrar um filme com as características de vitalidade atrás anunciadas.
Temos pena.
Enfim, a administração do templo correu tão bem que quase ninguém reparou na sua ausência.
