Categoria: Suplemento

Sempre se mostrou um desafio fascinante pegar numa obra concebida dentro de uma determinada linguagem artística e obrigá-la a sobreviver noutra. A literatura conhece bem estes saltos mortais.

Um romance pode acabar esmagado pelo cinema que o adapta, mas também pode ganhar uma segunda vida, como sucedeu com O Nome da Rosa, quando Jean-Jacques Annaud conseguiu transformar a complexa construção literária de Umberto Eco num filme que não procurava imitar o livro nem o resumir à pressa. Conservava-lhe o espírito enquanto aceitava que cinema e literatura falam línguas diferentes.

Na música, o risco não será menor. O rock tem uma longa história de namoro, umas vezes feliz, outras embaraçoso, com a música sinfónica. Os Deep Purple foram dos primeiros a levá-lo a sério, quando Jon Lord escreveu, em 1969, o Concerto for Group and Orchestra, estreado no Royal Albert Hall. Décadas depois, os Metallica construíram com Michael Kamen e a San Francisco Symphony o monumental S&M.

Em 2011, Peter Gabriel decidiu retirar guitarra, baixo e bateria das suas próprias canções em New Blood. Também Pete Townshend entregou Quadrophenia a uma orquestra, coro e vozes líricas, deixando Alfie Boe ocupar o centro vocal de uma obra que pertencera aos The Who. Entre estes exemplos cabem muitos outros e cabem, sobretudo, duas filosofias: acrescentar uma orquestra ao rock ou desmontar o rock para descobrir se a composição consegue sobreviver sem ele.

Billy Corgan escolheu a segunda, que é também a mais perigosa. Trinta anos depois de Mellon Collie and the Infinite Sadness, disco duplo de 1995 que condensou como poucos aquela mistura de melancolia adolescente, grandiosidade, fúria e paredes de guitarras que fizeram dos Smashing Pumpkins uma das bandas essenciais da década, Corgan decidiu retirar quase tudo aquilo que o tornou reconhecível.

Em A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness, apresentado na passada terça-feira num Coliseu dos Recreios esgotado com a Orquestra Sinfonietta de Lisboa, as canções deixam de pertencer a uma banda de rock e são entregues a uma orquestra, a um coro e a quatro cantores de formação lírica.

O duplo álbum de 1995 dos Smashing Pumpkins nunca se apresentou, portanto, como um título modesto, nem o disco procurou esconder a ambição de transformar as inquietações da juventude numa espécie de universo emocional completo. Nesse sentido, entregá-lo três décadas depois a uma orquestra, a um coro e a vozes líricas não constitui uma traição: a grandiosidade já lá estava. A questão essencial seria perceber se ampliá-la ainda mais aprofunda a melancolia ou apenas aumenta a pompa.

O espectáculo nasceu em Chicago, com novos arranjos de Corgan e do maestro James Lowe, e não pretendeu limitar-se a colocar uma orquestra atrás dos Smashing Pumpkins, mas antes experimentar o que restaria da sua música depois de lhe retirar os próprios Smashing Pumpkins.

A resposta a esta questão, durante quase duas horas, com intervalo pelo meio, tanto pode fascinar como desconcertar. “Tonight, Tonight”, desde logo, parece ter esperado trinta anos por esta oportunidade. A composição original já continha uma vocação sinfónica evidente e cresce sem esforço quando ganha a dimensão de uma orquestra e de um coro.

Noutros momentos, sobretudo quando a melodia e a melancolia constituem a matéria-prima das canções, a transformação descobre pequenas riquezas que a massa eléctrica do disco escondia. “Thru the Eyes of Ruby” beneficia dessa ampliação, “By Starlight” encontra novas cores e “1979”, talvez por ser uma das canções que menos depende da violência instrumental dos Pumpkins, atravessa a fronteira quase sem pagar alfândega.

O problema começa quando a experiência tenta provar que toda a matéria-prima de Mellon Collie possui a mesma elasticidade. Não possui. “Zero”, “X.Y.U.” ou “Bullet With Butterfly Wings” nasceram também do atrito, do peso físico da guitarra, da bateria de Jimmy Chamberlin, daquela sensação de que a canção podia a qualquer instante desabar sobre quem a escutava.

Uma orquestra consegue produzir volume, tensão e violência, mas produz uma violência de outra natureza. Quando a fricção eléctrica é substituída por expansão harmónica e pela dimensão colectiva das cordas, metais e coro, algumas canções ganham espaço e complexidade, mas perdem compressão e nervo.

A grandiosidade não resolve tudo. Em certos momentos, a música parece crescer para fora quando aquilo de que precisava era continuar a avançar para dentro, conservar a urgência, a aspereza e aquela sensação de perigo que fazia parte da identidade dos Pumpkins.

A opção pelas quatro vozes líricas intensifica essa estranheza. Não se organizam em redor de Billy Corgan nem funcionam como mero prolongamento da sua voz: ocupam um plano próprio e, durante largos períodos, transportam sozinhas as canções. Soprano, mezzo-soprano, tenor e barítono alteram-lhes a gravidade, a dicção e até o sexo da voz que a memória lhes associou.

Em certos temas, essa deslocação revela a força da escrita; noutros, cria uma distância excessiva entre a canção e a emoção que lhe conhecíamos. O tenor pode cantar com impecável técnica uma frase que Corgan lançava como se tivesse acabado de sair de um quarto depois de partir metade da mobília, mas o mesmo conjunto de palavras muda de temperatura quando passa por um aparelho vocal construído para outro tipo de expressão.

A composição continua reconhecível; aquilo que a tornava emocionalmente incómoda nem sempre atravessa a transformação com a mesma força.

Mais desconcertante ainda acaba por ser a presença — ou antes, a ausência — do homem cujo nome aparece no cartaz. O título do concerto, convém reconhecer, é escrupuloso: A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness Featuring Billy Corgan. “Featuring”, portanto. Não “Billy Corgan interpreta”. Não “Billy Corgan com orquestra”. E Corgan surge de facto apenas num punhado de temas, atravessando o espectáculo como uma presença intermitente, chamada de tempos a tempos para devolver àquelas canções a voz que durante trinta anos lhes serviu de assinatura.

Quando entra, o Coliseu reconhece-o num instante; quando canta, reconhece-se também aquela nasalidade que durante décadas tornou impossível confundi-lo com qualquer outra pessoa. Mas já a chegar aos 60 anos, a sua voz perdeu parte da agilidade e da juventude que lhe davam aquele carácter simultaneamente frágil e insolente, e nem sempre parece confortável dentro das próprias orquestrações.

Daqui nasce o paradoxo mais interessante da noite: quanto melhor funciona o conceito, menos necessário Billy Corgan se torna. A intenção talvez fosse essa. Corgan quis demonstrar que as suas canções não dependem da guitarra de Corgan, da voz de Corgan ou sequer dos Smashing Pumpkins. Quer reclamar para Mellon Collie o estatuto de obra, não apenas de disco de rock, permitindo-lhe aquilo que se permite a uma composição clássica: mudar de intérpretes, de instrumentação e de época sem perder a identidade.

O gesto contém, por isso, uma saudável dose de ambição e talvez outra de vaidade — afinal, poucos compositores resistiriam à tentação de ouvir dezenas de músicos e cantores provar que aquilo que escreveram aos vinte e poucos ou trinta anos já merece tratamento de repertório.

Porém, nem sempre a demonstração convence. O espectáculo possui beleza, inteligência e momentos de grande poder, mas também passagens em que a sofisticação alarga tanto a moldura que acaba por enfraquecer aquilo que estava no centro.

Não chega a constituir um acto falhado, porque várias das experiências justificam por inteiro a tentativa e porque seria absurdo avaliar uma reinvenção pela sua fidelidade ao original. Mas também não alcança a unidade que permitiria esquecer o álbum de 1995 e aceitar esta nova criatura como uma obra com existência própria.

No final, talvez o maior mérito de A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness resida nesse incómodo. Corgan pegou num dos grandes discos do rock dos anos 90, desmontou-o, retirou-lhe a banda, grande parte das guitarras e da pulsação rock e, por largos períodos, retirou-se a si próprio. Algumas canções saíram da operação rejuvenescidas, mas outras parecem ter ganho uma dimensão que não compensou inteiramente aquilo que perderam em tensão e carácter.

Com tudo isto, Billy Corgan conseguiu, assim, uma proeza artística tão ambiciosa quanto estranha: construir em torno da sua própria obra um espectáculo em que a presença do autor deixa, durante boa parte da noite, de ser uma necessidade para passar a ser apenas uma possibilidade.

Alguns concertos vivem da nostalgia, enquanto outros conseguem escapar-lhe. A diferença, julgo, estará na forma como tratam o passado: como peça de museu ou como matéria ainda viva.

Aos 79 anos, Ronnie Wood, sem estar ao lado de Mick Jagger e Keith Richards, poderia limitar-se a percorrer clássicos, distribuir histórias e recolher aplausos de reconhecimento. Esta tournée, que passou esta segunda-feira, dia 14, pelo Coliseu dos Recreios, escolheu outro caminho. Em vez de conservar o rock & roll numa redoma, volta a pô-lo em circulação.

Para quem, como eu, veio sobretudo pela curiosidade, sem particular devoção pelos velhinhos Rolling Stones, a expectativa não ia muito além de uma noite de rock à antiga, com muita guitarra e algum exercício de memória.

Ninguém me tinha avisado, porém, de que isto não era apenas Ronnie Wood — excelente guitarrista desde aqueles tempos em que, para se ser guitarrista, ainda era preciso ter unhas — a passear o nome por uma tournée comemorativa de 60 anos de palcos.

O espectáculo vai muito para além dos Stones e, em certos momentos, quase se esquece que estamos perante um dos seus históricos membros.

Wood montou uma celebração larga da música que o formou e da música que ajudou a formar: blues, soul, country, rhythm & blues, rock’n’roll, Faces e, claro, Stones, tudo misturado sem cerimónia excessiva. A noite teve qualquer coisa de rock & roll antigo no sentido mais literal da expressão: tudo rolou.

Rolou a guitarra, rolou a bateria solta e precisa de Andy Newmark — que gravou com ‘senhores’ como John Lennon e Roger Waters —, rolou a voz gasta (e limitada) de Wood, que até ganha mais força quando se aproxima do blues e do country, e rolaram sobretudo as canções, sem obsessão pela perfeição clínica.

A generosidade cénica de Ronnie Wood também ajuda a explicar o resultado. Esta tournée não foi construída para o manter no centro a cada minuto — e isso mostra uma grande generosidade musical e pessoal. Wood sabe quando avançar, mas sabe também quando recuar meio passo e entregar o palco.

E entrega-o a duas cantoras extraordinárias — e metam extraordinário nisso. Chanel Haynes — que já colaborou com os Stones — transformou River Deep, Mountain High e sobretudo Flying em dois grandes momentos da noite e tem potência suficiente para arrastar uma sala inteira. Já Imelda May surge noutro registo, mais sensual, mais jazzístico, e faz de Remember (Walking in the Sand) um momento inteiramente seu.

O segredo desta tournée talvez esteja aí. Wood não tenta fingir que tem 30 anos, nem precisa de provar aquilo que já demonstrou durante seis décadas. Toca com a segurança de quem conhece o terreno e já nem sente necessidade de o reivindicar. Essa liberdade deixa a banda respirar, dá espaço a outras vozes e afasta o espectáculo da lógica do ego.

No fim, esta tournée — e este concerto em Lisboa, com a casa a meio-gás, talvez porque até o rock & roll descobriu os preços exorbitantes — poderia ter-se resumido a uma celebração de carreira, com direito a romaria de fiéis e relíquias servidas à mesa. Acabou por transformar-se numa pequena lição sobre a arte de envelhecer no rock.

Ronnie Wood não sobe ao palco para representar a juventude, nem parece interessado em embalsamá-la. Mostra, antes, que o rock & roll pode envelhecer sem ficar velho.

Aos 79 anos, quando o sex já não exige demonstrações e o drugs deixou há muito de ser recomendável, sobra o melhor da velha trilogia: o rock & roll. E, para uma noite quase perfeita, nada como partilhá-lo com duas vozes de excepção: Chanel Haynes e Imelda May.

A Marliese de 2026 já não é a Marliese de 1981. No Coliseu dos Recreios, a canção que encerrou o concerto dos Fischer-Z chegou com outro corpo, outra espessura, outro peso. A secura nervosa da gravação original, aquela guitarra e aquele ritmo que pareciam correr sobre fios eléctricos, deram lugar a uma sonoridade mais cheia, mais musculada e menos inquieta.

John Watts já não tem 26 anos – vai a caminho dos 72. Quem estava na plateia também não. Talvez tenha sido essa a matéria mais interessante da noite: não verificar quanto envelheceu uma banda, mas perceber que quarenta e cinco anos podem caber dentro de três ou quatro minutos.

A música possui uma crueldade que a fotografia não tem. A fotografia mostra quem fomos – uma canção pode convencer-nos de que continuamos lá, mas sem a mesma compleição física. Porém, com o mesmo espírito, mesmo se nostálgico. So Long, Berlin ou Marliese não remetem apenas para discos. Levam consigo quartos, ruas, escolas, bares, caras desaparecidas, primeiras paixões e uma noção de futuro que desconhecia quase tudo sobre o futuro.

Ao ouvi-las agora numa sala onde muitos dos espectadores eram, nos anos 80, aquilo a que hoje se chama jovens, instala-se uma sensação estranha: recuarmos quatro décadas parece uma outra vida, embora a vida não tenha feito qualquer corte. Continuou. A adolescência não ficou num compartimento fechado. Acabou transportada, em silêncio, até ao Coliseu.

Os Fischer-Z nasceram em 1976, no refluxo imediato do punk britânico, e chegaram ao disco em 1979 com Word Salad. John Watts, que estudara psicologia clínica e trabalhara numa instituição psiquiátrica, trouxe uma combinação rara: urgência pós-punk, uma voz nasal quase em permanente sobressalto, melodias acessíveis e letras que observavam o mundo com ironia e inquietação política. Chamaram a isto new wave.

Going Deaf for a Living, de 1980, deu-lhes So Long. Já Red Skies Over Paradise, no ano seguinte, concentrou o auge, com Marliese, Berlin, Cruise Missiles e a faixa-título. Mais do que uma banda sonora da new wave, os Fischer-Z tornaram-se a banda sonora de uma Europa que crescia com o Muro de Berlim, os mísseis nucleares e a impressão de que o fim do mundo podia caber numa notícia de televisão.

Quatro décadas e meia depois, a ironia histórica dos últimos anos de Putin ofereceu matéria a Watts: Remember Russia continua no alinhamento e Cruise Missiles deixou de soar a arqueologia política.

No Coliseu, o concerto abriu com quatro temas de Word Salad — Pretty Paracetamol, Wax Dolls, Remember Russia e The Worker — e avançou por várias idades da banda e da carreira a solo de Watts até desembocar em Red Skies Over Paradise, Cruise Missiles, Berlin e, no encore, Marliese. Os encores, já se sabe, fazem já parte do alinhamento – e seria ‘crime de lesa-majestade’ se os Fischer-Z se ‘esquecessem’ de a tocar.

Durante uma hora e cinquenta minutos, ninguém precisou de fingir que estávamos em 1981. Não estávamos. Ainda bem, porque a pior coisa que uma banda com cinquenta anos pode fazer é transformar-se na sua própria banda de tributo.

Watts percebeu isso. O novo álbum, X-Ray Serenade, saiu no próprio dia do concerto e inclui quatro clássicos regravados e “reimaginados”, entre eles So Long e Marliese. A mudança de sonoridade que se ouviu em Lisboa não resulta apenas da idade, da troca de músicos ou das diferenças de execução: corresponde a uma escolha.

O Fischer-Z de 2026 prefere reler o passado a embalsamá-lo. Nem sempre ganha. Em Marliese, sobretudo, perde-se parte da tensão magra e febril do original; o som actual surge mais redondo, mais seguro, por vezes confortável em excesso. Mas ganha-se outra coisa: a prova de que aquelas canções ainda podem ser tocadas por músicos vivos, e não por jovens num karaoke num bar qualquer.

O centro continua a ser John Watts. Dos Fischer-Z originais resta ele, e nele se reconhece a identidade da banda: na voz peculiar, agora mais gasta mas ainda cortante, na forma de declamar certas frases, no humor seco, na capacidade de fazer uma canção pop carregar uma pequena narrativa social.

O concerto do Coliseu valeu, por isso, menos como celebração de longevidade do que como confronto com algo mais desconfortável: o tempo não passa apenas pelos músicos que se vêem no palco. Passa também pela plateia. So Long já não soa como em 1980 porque os Fischer-Z mudaram, mas também porque mudou quem a escuta. A canção conserva a duração, mas tudo o que aconteceu entre duas audições tornou-se imenso.

Por tudo isto, quando Marliese chegou, por fim, o ano de 1981 não regressou, nem alguém recuperou a idade que tinha quando a ouviu pela primeira vez. Regressou outra coisa, talvez mais perturbadora: a percepção de que aquela pessoa ainda existe algures dentro da actual. Não se sai de um concerto destes mais novo. Sai-se, sim, com a prova de que se foi jovem — e de que certas canções ainda sabem onde essa juventude ficou.

Fotografias: PAV