O início da minha saga com a colecção do Mundial da Panini confrontou-me com uma realidade pouco compatível com a fantasia pueril que acompanha estas aventuras: perante a minha escassez de tempo, manifesta inexperiência e absoluta falta de treino logístico nesta matéria, depressa percebi que o entusiasmo, por si só, não bastaria para impedir o colapso organizacional.
Uma coisa é abrir saquetas com a jubilação de um rapaz de doze anos; outra, bem diferente, é gerir de forma racional um universo de 980 cromos, dispersos por dezenas de selecções, variantes especiais e armadilhas estatísticas concebidas para humilhar a memória humana.
Percebi assim, com inquietante rapidez, que não posso confiar na memória. Seria o caminho mais curto para acreditar que aquele lateral suplente da Costa Rica, acabado de emergir de uma saqueta com a solenidade de um presságio, era novidade absoluta, quando, afinal, já repousava, duplicado ou triplicado, algures entre outros enganos semelhantes.
Também me pareceu pouco sensato proceder à colagem imediata na caderneta. Não por falta de entusiasmo patriótico ou devoção coleccionista, mas porque o acto exige uma combinação improvável de paciência beneditina, precisão cirúrgica e unhas adequadas à delicada operação de separar aquele microscópico intervalo entre o papel de cobertura e a película autocolante do cromo.
Assim, fiel a impulsos que por vezes me fazem parecer um funcionário prussiano com tendências estatísticas, optei por uma organização germânica: matriz em Excel, países por ordem alfabética, jogadores numerados de 1 a 20 por selecção, especiais devidamente assinalados, e siga. Uma arquitectura de dados digna de quem, em vez de brincar, simula um ensaio clínico multicêntrico.
A minha estreia consumista fez-se com dois conjuntos em caixa, totalizando 112 cromos. Sem qualquer analíse estatística, este resultado, confesso, pareceu-me auspicioso. Apenas três repetidos, o que significa 109 cromos únicos logo na primeira investida. Traduzido em percentagem — porque todo o vício respeitável merece uma falsa camada de racionalidade quantitativa —, arranquei com 11,1% da colecção completa preenchida.
Para uma primeira incursão deste género, explica-me a Estatística, o expectável seria algo próximo dos seis repetidos. Saí, portanto, com metade do infortúnio previsto. A probabilidade de obter um resultado tão favorável ou melhor andaria, grosso modo, pelos 12%, o que, não sendo um milagre mariano nem uma intervenção directa da FIFA nos assuntos terrenos, configura um começo simpático. Querem lá ver que a Panini afinal é bondosa?
Em todo o caso, a aleatoriedade tratou de exibir as suas excentricidades. Dei por mim com sete uruguaios, seis sauditas, cinco neozelandeses, e pequenos contingentes de belgas, colombianos, equatorianos, egípcios, marroquinos, mexicanos e escoceses, como se estivesse a montar um congresso diplomático desorganizado. Portugueses tenho três.
Em contrapartida, a França comportou-se como um sindicato em greve, a Suécia pura e simplesmente não compareceu, a Turquia evaporou-se, a Bósnia-Herzegovina manteve prudente neutralidade, e a Argélia recusou participar sem apresentar justificação formal.
Foi então que entrei na fase menos romântica da aventura: a da Matemática cruel. No primeiro dia, praticamente cada cromo surgia com elevada probabilidade de novidade, dado que eu partia de um admirável vazio estatístico. Agora, porém, já tenho 109 lugares ocupados, o que significa que cerca de 11% do universo possível se encontra preenchido. Em português corrente: a máquina probabilística da Panini vai começar a conspirar contra mim.
Cada nova compra passa, assim, a aumentar a probabilidade de me oferecer aquele prazer agridoce, quase litúrgico, de abrir uma saqueta com expectativa infantil, ver surgir um brilho promissor, e descobrir, com melancolia administrativa, que se trata de um senhor paraguaio que já possuo em duplicado.
Esta, afinal, é a velha maldição das colecções. O início é euforia, o meio é repetição e o fim transformará homens razoáveis em criaturas obcecadas com a localização exacta de um obscuro defesa-central da Coreia do Sul, cuja ausência passa a parecer uma falha intolerável na ordem do universo.
Terei em breve o segundo dia de compras. Veremos se a sorte persiste ou se a teoria das probabilidades decide, com a habitual frieza académica, recolocar-me no meu devido lugar.
Certas armadilhas da vida apresentam-se com a delicadeza enganadora dos gestos afectuosos. Não chegam sob a forma brutal de uma notificação fiscal, de uma infiltração descoberta tarde demais ou de um telefonema iniciado por aquela expressão ominosa — “temos de conversar” —, mas entram pela casa dentro com aparência de inocência, revestidas de ternura familiar e, pior ainda, acompanhadas por essa perigosa névoa nostálgica que tende a enfraquecer a vigilância crítica de qualquer homem adulto.
Foi assim que me apareceu, neste fim-de-semana, a caderneta oficial de cromos da Panini do Mundial de 2026, oferecida pelo meu enteado, cuja generosidade não quero aqui colocar em causa, embora comece a suspeitar de que certos actos de afecto deveriam exigir prévio enquadramento jurídico ou, pelo menos, uma advertência sanitária comparável à dos maços de tabaco.
A minha relação com os cromos nunca pertenceu à esfera do coleccionismo contemplativo, essa forma de devoção infantil quase monástica em que certas crianças olhavam para as suas cadernetas com a solenidade com que um copista medieval examinaria um manuscrito iluminado. Prefiro, na verdade, “coleccionar” livros e, em muitas circunstâncias, um bibliófilo comporta-se como um miúdo — ou como um caçador.
Voltemos. O meu contacto com esse universo dos cromos foi sempre mais pragmático, mais rude, mais conforme à antropologia económica dos recreios portugueses, onde os cromos não eram objectos estéticos, mas activos transaccionáveis, moeda informal, instrumentos de especulação e, em certos casos, mecanismos de transferência patrimonial pouco compatíveis com as melhores práticas de regulação financeira.
Recordo, aliás, com nitidez, aquele jogo cujo nome variava conforme a geografia e a criatividade local, mas cuja essência permanecia invariável: empilhavam-se cromos no chão ou numa mesa, desferia-se sobre eles um golpe seco com a palma da mão, por vezes aquecida pelo bafo, e aqueles que a deslocação de ar lograsse virar passavam a integrar com legitimidade — ou, pelo menos, de forma consensual — o património do executor da agressão. Muitos economistas passaram décadas a estudar os mecanismos primitivos da acumulação, sem saber que lhes bastaria a observação de um recreio português nos anos setenta ou oitenta do século passado para compreender certas pulsões fundamentais do capitalismo.
Nada, portanto, fazia prever que me encontraria, décadas mais tarde, numa papelaria, a entregar dinheiro com uma velocidade que não condizia nem com a prudência adulta nem com a moderação orçamental que costumo, pelo menos em teoria, defender e praticar. Isto porque, uma vez aberta a brecha afectiva, o mecanismo psicológico revelou-se de uma eficiência perturbadora. O gesto inicial foi de aparente inocência: “vou apenas comprar algumas saquetas para acompanhar a brincadeira”. Porém, como sabemos, toda a tragédia humana começa com versões ligeiramente diferentes desta frase.
Quando dei por mim, tinha comprado duas caixas. Doze euros cada. Vinte e quatro no total. Sem hesitação digna de registo. Cada caixa continha oito saquetas; cada saqueta, sete cromos; e eu, homem adulto, contribuinte, director de um jornal independente e pessoa que, por hábito ou defeito, se considera minimamente imune a impulsos infantis, encontrava-me sentado a retirar das embalagens um total de 112 cromos. O primeiro, acreditem, foi o Trincão, do Sporting, que nem se sabe bem se será convocado.
Foi num momento entre um avançado do Paraguai e um médio defensivo do Iraque, cuja existência até então me era inteiramente desconhecida, que decidi recorrer ao mais fiel oráculo do nosso tempo: a inteligência artificial. Noutras eras, um homem perturbado consultaria um padre, um contabilista ou um amigo prudente; a nossa civilização, mais sofisticada e talvez mais decadente, prefere interpelar algoritmos.
Perguntei-lhe, com a serenidade de quem julga formular uma questão meramente técnica, quanto me custaria completar a colecção.
A resposta foi exemplarmente cruel.
Num universo ideal — isto é, num universo fictício governado por princípios de justiça distributiva, boa vontade estatística e talvez por uma Panini dirigida por beneditinos — seriam necessárias cerca de 140 saquetas para completar os 980 cromos. O custo estimado rondaria os 210 euros. A soma, sendo já ofensiva para quem está a adquirir pequenos rectângulos de papel autocolante com fotografias de atletas, ainda conservava alguma aparência de razoabilidade.
Mas a máquina, que desconhece sentimentalismos e administra o desespero com a impassibilidade de um oficial de justiça, acrescentou o detalhe relevante: isso seria apenas o cenário teórico. No mundo real, onde existem repetidos, assimetrias distributivas e uma arquitectura comercial desenhada com a precisão psicológica de um laboratório especializado em dependências, o custo real de uma colecção desta dimensão poderia facilmente ascender aos 400, 500, 600 ou mesmo 700 euros.
Setecentos euros.
A quantia produziu em mim aquele breve silêncio interior que acompanha certas revelações existenciais. Por setecentos euros, um cidadão sensato considera uma pequena viagem, a aquisição de livros raros, um electrodoméstico respeitável ou a resolução de algum problema doméstico antigo.
Fiquei então consciente de que poderia acabar a canalizar setecentos euros para a paciente acumulação de laterais-esquerdos canadianos, suplentes iranianos e outros artefactos cromísticos cuja raridade artificial haveria de desencadear surtos especulativos entre cavalheiros da minha idade que deveriam, em tese, estar a discutir pensões, geopolítica, transparência da Administração Pública ou lombalgias.
Em vez de ganhar juízo, compreendi que isto não poderia ser tratado com amadorismo: exigia estratégia. Ou seja, se a Humanidade produziu inteligência artificial para responder a emails corporativos, fabricar retratos absurdos e auxiliar estudantes preguiçosos, não vejo razão para não a mobilizar para um objectivo verdadeiramente digno: derrotar, tanto quanto possível, o modelo económico da Panini.
A campanha será, pois, conduzida com método. A máquina fará contas, projectará probabilidades, calculará redundâncias, indicará o ponto exacto a partir do qual a compra de novas saquetas deixa de ser racional e passa a configurar uma forma ligeira de automutilação financeira. Eu fornecerei os dados empíricos: quantos cromos tenho, quantos faltam, quantos repetidos surgem, que oportunidades de troca aparecem e quando a aquisição avulsa se torna economicamente mais sensata do que persistir na esperança irracional.
Luto contra um monstro. A Panini deverá conhecer em profundidade a alma humana. O seu modelo assenta, presumo, na transformação gradual do coleccionador num ser emocionalmente fragilizado que, já com mais de oitenta por cento da colecção concluída, continua a comprar saquetas movido pela convicção delirante de que a próxima conterá aquilo que lhe falta. E sem falhar.
Mas, desta vez, talvez haja um pequeno problema para a multinacional italiana. Não enfrentarei esta guerra sozinho. Trago comigo um algoritmo.
E, se ele falhar, restará sempre a mais antiga e respeitável das tradições nacionais: a troca desigual argumentada, a negociação emocional e aquela capacidade portuguesa de atribuir valor objectivo a equivalências absolutamente delirantes.
No fundo, com a idade, a infância não desaparece — apenas aprende a usar ferramentas estatísticas.
Há quem diga que a pornografia é também um espelho da sociedade.
Estamos perante o problema comum a muitos temas: o do ovo e da galinha em que nunca se sabe quem surge primeiro.
Mas, se isso for verdade, então vivemos numa casa de espelhos montada num centro comercial abandonado, com iluminação de néon e música de elevador a tocar versões acústicas de sonoridades duvidosas.
E a verdade é que, quando se olha com mais atenção, esse suposto espelho parece menos um reflexo e mais um algoritmo maquinal que repete, sem grande imaginação, a ideia de que prazer é sinónimo de performance, ou de que o corpo é um produto com prazo de validade e de que o sexo deve ser disponível, rápido, previsível e descartável.
É curioso e revelador que a pornografia tenha conseguido o que nem o capitalismo financeiro ousou sonhar: normalizar a repetição até que pareça desejo.
Tornou-se o Excel do erotismo. Com colunas bem organizadas: categorias, visualizações, duração média, percentagem de retenção, localização por IP.
Tudo milimetricamente desenhado para dar uma sensação de escolha em que, na verdade, há apenas variações mínimas sobre o mesmo tema: alguém, algures, a “fingir” prazer enquanto alguém, algures, “finge” que aquilo é excitante.
O simulacro parece evidente, tanto do emissor como do receptor, com a diferença de que o receptor participa activamente no seu próprio engano.
Mas não se trata aqui de uma questão moral.
Aliás, o moralismo é o verdadeiro rival da pornografia, porque também ele adora dizer aos outros como devem viver o seu corpo.
Talvez o que esteja em causa não seja o conteúdo explícito, mas antes o conteúdo implícito: a ideia de que o corpo é um instrumento técnico, que o prazer é uma função de desempenho e que tudo o que é orgânico, falhado ou fora do guião merece ser editado ou suprimido.
As plataformas pornográficas estão entre as mais vistas do mundo, competindo com plataformas como TikTok ou Netflix. Fazem-no sem grande alarido, com a discrição de quem opera fora do campo de visão. São os gigantes invisíveis do tráfego online e os verdadeiros deuses do multitasking.
Enquanto trocam prazer sexual, extraem comportamento íntimo, tratam-no como dados e devolvem-no ao mercado integrando o desejo numa economia de captura e optimização contínua.
Por trás dos gráficos de tráfego e dos terabytes de conteúdo, há uma economia real de corpos exaustos, de histórias cortadas, de vícios que se instalam em silêncio.
O cérebro habitua-se.
E o desejo começa a parecer uma notificação push.
Há quem pense que a pornografia ajuda a explorar a sexualidade, mas talvez o que esteja a explorar seja mesmo a sexualidade, no sentido financeiro do termo: extractiva, repetitiva, com taxas de juro emocionais bastante elevadas.
E há também a questão da legalidade — essa ficção jurídica onde tudo é permitido desde que seja consensual, embora o consentimento seja muitas vezes apenas uma palavra escrita a lápis, com o apagador sempre à mão.
Em Portugal, como noutros países, a pornografia entre adultos é legal, desde que ninguém force, desde que tudo esteja registado, ou desde que o sofrimento seja simulado e o prazer tenha recibo. Mas a verdade é que, entre o “desde que” e o “foi mesmo assim”, cabem muitas histórias que ninguém quer ouvir porque seria preciso desligar o ecrã e, pior, pensar.
Sim. Também há escravatura sexual e abusos declarados. A dopamina tudo perdoa.
E não é cool.
Talvez a pornografia diga mais sobre o tempo do que sobre o sexo. Um tempo em que se deseja com pressa, se consome com ansiedade e se esquece com uma velocidade quase automática.
Vive-se um tempo de ruptura em que o toque foi substituído por luz azul, o erotismo por tags e, já agora, o corpo por uma timeline.
Mas o problema não é que se veja pornografia, isso entrou no século XX como algo emancipatório e provocador ajudando a acabar com um moralismo conservador e hipócrita muitas vezes. O problema é que se tenha tornado a métrica universal da intimidade: previsível, solitária e sempre com bom sinal de Wi-Fi.
A técnica é a pornografia andar sempre por lá. Gosta da carência.
No Ocidente, a pornografia já não desinibe as pessoas, trata-as por tu.
Desalma.
E talvez por isso esconda a realidade numa outra camada de realidade cada vez mais convincente, até se fechar sobre si mesma. São muitos golos na própria baliza, para citar Woody Allen. Uma espécie de masturbação pouco intelectual.
Poderia tratar-se de liberdade, como se bastasse dar nome a um hábito para o tornar legítimo.
Não se fala muito sobre isto.
E não há propriamente uma recompensa ao fazê-lo.
Há apenas um circuito fechado onde o desejo se consome a si mesmo até deixar de ser desejo e passar a ser rotina fisiológica com banda larga. O prazer sobrevive, mas pode já não significar nada.
E quando o prazer deixa de significar, o corpo continua, mas em piloto automático.
Talvez seja esse o verdadeiro problema: não o excesso em si, isso já é um cliché contemporâneo estafado, não a imoralidade, nem sequer o vício, mas a substituição silenciosa da experiência por simulação, ou do encontro por interface, do outro por um ecrã que nunca recusa, nunca reclama e nunca exige nada aparentemente.
É cómodo?
E é precisamente por isso que é tão difícil sair de lá. Porque já não se trata de pornografia.
Trata-se de um modelo de relação com o mundo. Reconhecível mas desinspirado.
Um modelo onde tudo está disponível, mas nada acontece. E isso não excita.
A História da Arte é também uma história de espectros. Desde os ícones bizantinos replicados como actos de fé, passando pelas oficinas do Quattrocento – e apesar da grande mudança de paradigma ocorrida na representação – é notória a passagem totalizante do “olhar” a partir do texto sagrado para o olhar dos indivíduos; o mundo passa a ser representado pela forma como o homem o olha e se olha a si próprio (Alberti e Brunelleschi). A cópia, essencialmente realizada por artesãos, era exercício e produção, até ao final do século XVIII, quando o génio romântico desferiu o golpe decisivo à escola e consagrou a originalidade como fetiche moderno. Assim, os artefactos transformaram-se, em grande parte, repetição legitimada.
Em Roma, reproduzir esculturas gregas não era só sinal de erudição, mas sobretudo de um novo entendimento – enquanto a cultura grega tinha o factor estético como ponto de partida para a representação do idiossincrático idealismo vigente, os romanos, ao apropriarem-se delas, vão enfatizar uma vertente, diríamos, mais pragmática: o realismo, a prática, a funcionalidade e, acima de tudo, o aspecto militar.
Em Florença, Verrocchio produzia Madonas em série, todas elas cunhadas pelo seu ateliê, que era único, e ensinava os jovens aprendizes, encontrando-se entre eles um certo Leonardo, cuja autoria só mais tarde ganharia valor mercantil. Por essa altura, a distinção entre original e cópia tinha um peso muito menor: importava o impacto, não o criador.
Com o romantismo, o autor foi canonizado. O século XIX transformou a autenticidade em fetiche moral. No século XX, passou a fetiche financeiro. O nome tornou-se código de acesso, a assinatura um acto notarial e o certificado uma arma de legitimação. A proveniência, essa espécie de ficção com selo, tornou-se mais valiosa do que a própria imagem.
Quando a arte é subsumida à lógica do activo, a mentira torna-se ciência.
Falsificadores houve muitos — Elmyr de Hory, Van Meegeren, Tom Keating — todos especialistas em seduzir o olhar treinado com a força da expectativa. Mas nenhum deles atingiu o grau de sofisticação conceptual, o virtuosismo técnico e a subtileza cínica de Wolfgang Beltracchi.
A sua operação não se limitava à imitação: era um golpe cirúrgico na espinha dorsal do sistema artístico. Um espelho colocado com precisão para devolver à arte a encenação que ela sempre foi.
É nesse teatro de imagens, em que a verdade é uma espécie de contrato e a aura mais um produto derivado, que Beltracchi entra em cena com um convite falsificado.
Nascido em 1951, na então Alemanha Ocidental, numa Höxter em reconstrução e ainda anestesiada pelos escombros da guerra, Wolfgang Fischer cresceu entre imagens e vernizes.
O pai, restaurador de igrejas e pintor de afrescos, ensinou-lhe desde cedo a linguagem dos pigmentos e a alquimia do tempo aplicado à matéria. O filho, precoce, copiava Picasso aos 14 anos por prazer. A escola de arte expulsou-o, diz ele que por excesso de competência. Um paradoxo pedagógico: sabia demasiado para pertencer à classe dos alunos e originalidade para copiar não lhe faltava.
Nos anos 1990, embora a falsificação já tivesse começado décadas antes, a operação adquire forma e cúmplicidade. Conheceu entretanto Helene, mulher de uma frieza funcional e elegância conspirativa.
Juntos criaram uma história credível e suficientemente comovente: a fictícia Colecção Flechtheim, atribuída ao avô de Helene, alegadamente composta por obras de artistas censurados pelo regime nazi e escondidas do mundo. Uma proveniência perfeita: trágica, plausível, historicamente blindada.
Wolfgang fazia o resto: escolhia os artistas, estudava-lhes obsessivamente o percurso, comprava telas da época, reciclava chassis originais, misturava pigmentos com rigor anacrónico.
Evitava copiar obras existentes: preferia criar peças “inéditas”, plausíveis, como se tivessem sido esquecidas pela história. A fidelidade ao estilo, à cronologia e à biografia do artista era tal que, ironicamente, as suas falsificações eram… originais.
As obras infiltravam-se no mercado com fluidez. Passavam por leilões, eram autenticadas por peritos, catalogadas com entusiasmo. Entravam em museus, em colecções privadas, em salas em que se respirava dinheiro disfarçado de sensibilidade.
Beltracchi enganou todos: historiadores, químicos forenses, galeristas, críticos, especialistas em papel e pigmento.
Até que, em 2010, um erro microscópico derrubou o império: uma análise a um suposto Campendonk revelou vestígios de branco de titânio incompatível com a época da obra. A casa ruiu.
Seguiu-se o julgamento em Colónia, mais encenado que jurídico. Wolfgang confessou, sem vergonha nem arrependimento. Expôs o método e explicou a lógica com vaidade, sem medo, e continuou a pintar. Condenado a seis anos, cumpriu pouco mais de três, com direito a atelier e saídas diárias.
Imagem: The Swimming Pool Project
A história não é apenas um escândalo. É um raio-X do sistema artístico. Levanta questões fundamentais: o que define uma obra? O gesto ou o nome? A técnica ou a proveniência? A emoção ou o selo? Como Danto assinalou, a arte deixou de ser definida pela forma e passou a sê-lo pelo contexto discursivo. Beltracchi levou essa lógica às suas últimas consequências.
Embora seja difícil determinar o número exacto, é plausível que algumas das falsificações ainda estejam expostas em museus, muitas vezes sem o conhecimento das instituições. A sofisticação das obras e a complexidade do mercado contribuem para essa opacidade.
No documentário Beltracchi: The Art of Forgery (2014), de Arne Birkenstock, é-nos oferecido um retrato desconcertante do casal: Wolfgang pinta com leveza, descrevendo fraudes ao pequeno-almoço; Helene gere a narrativa como uma CEO pós-romântica.
Nenhum dos dois parece arrependido. Limitam-se a afirmar que forneceram ao mercado aquilo que ele mais desejava: raridade, narrativa e emoção. Apenas omitiram o nome. E isso, convenhamos, é um detalhe secundário.
O mais perturbador, e cómico, é que provavelmente (não conhecemos os acordos) muitas, ou pelo menos algumas das obras continuam penduradas, sendo elogiadas e celebradas como relíquias legítimas. Wolfgang no documentário citado, regozija-se visitando museus e observando os seus próprios quadros atribuídos a mestres falecidos.
Em alguns casos, sorri. Noutros, confidencia que levou três dias a pintar. E ninguém retira nada. Confirmar a fraude seria dinamitar milhões em activos. A mentira, transformada em capital, torna-se demasiado cara para ser desmentida.
A história lembra o episódio grotesco de Livorno, 1984, quando três estudantes esculpiram falsas cabeças “à Modigliani”, atiraram-nas ao canal, e viram especialistas canonizá-las com entusiasmo.
Quando a farsa foi revelada, os peritos recuaram em silêncio. A vergonha não apagou a glória temporária. Como Beltracchi, os falsários entraram no museu pela porta traseira com bilhete comprado pela crítica.
Talvez seja essa a verdadeira obra de Beltracchi: uma mise en scène que obriga o sistema a encarar o seu próprio delírio. O embuste, quando eficaz, revela que a verdade é apenas a ficção que venceu no mercado.
Orson Welles abre o seu filme fetiche F for Fake com um aviso encantado: durante a próxima hora, tudo o que disser será verdade. Uma hora depois, desaparece no seu próprio truque. O filme é um ensaio hipnótico disfarçado de documentário, um bailado sobre o olhar e a mentira. Magia pura.
Imagem: The Swimming Pool Project
Beltracchi parece uma personagem escrita para o guião de Welles: um homem que sabe que o mundo quer ser enganado e que oferece um engano mais belo do que a verdade.
F for Fake (1973) ensina que o valor de uma obra não reside no que ela é, mas no que estamos dispostos a acreditar que ela seja. Beltracchi foi além: produziu obras que não existiam, mas que pareciam inevitáveis. Pintou fantasmas de artistas ausentes, como se tivesse invadido os seus sonhos.
Ambos compreenderam o que o sistema jamais admitirá: a verdade é frágil, performativa e cara de manter. Admitir o embuste não é corrigir um erro, é perder o investimento emocional e financeiro na narrativa.
Beltracchi, com pincéis e verniz, fez o mesmo. Pintou o mundo da arte como um cenário onde todos sabiam, no fundo, que estavam a comprar histórias plausíveis com moldura dourada.
No fundo, a arte é também um pacto… Como tudo.
Cada coleccionador torna-se num espectador que aplaude em silêncio porque prefere a beleza à verdade.
A moral não é um obstáculo quando o lucro é elevado. O casal arrecadou entre 16 e 20 milhões de euros comprovados judicialmente, embora algumas estimativas mais especulativas apontem para valores muito superiores. Wolfgang afirmou que não pintava por dinheiro, mas “já que era preciso, fazia-o bem”.
Imagem: The Swimming Pool Project
Gastaram como burgueses tardios: casas em França e na Suíça, carros dispendiosos, festas com cheiro a Château e culpa de classe. Parte do dinheiro foi confiscado. O resto perdeu-se.
Helene cumpriu pena suspensa de 21 meses. Wolfgang manteve-se produtivo.
A ironia é que hoje Beltracchi vende obras com a sua assinatura, por valores altos. O mercado reincorporou o impostor como profeta.
Num mundo obcecado por residências de artistas, talvez a mais eficaz tenha sido a prisão.
Se Beltracchi nasceu fora de tempo, então o presente seria o seu paraíso. No mundo dos NFTs, a tinta é dispensável. A autenticidade tornou-se código. A aura é programável.
O ensaio que escreveu com tintas tornou-se profético: antecipou um presente no qual a aparência já não precisa de corpo.
Orson Welles disse que a arte é uma mentira que diz a verdade. Beltracchi viveu essa frase como programa.
Beltracchi não destruiu o mundo da arte.
Apenas o fotografou.
É um herói?
Ruy Otero é artista media. Este texto tem a colaboração de Pedro Cabral Santo.
Como uma grande figura tutelar, um verdadeiro totem, a sombra de William S. Burroughs estendeu-se por todo o Século XX.
26.
Lautréamont
O encontro fortuito entre um guarda-chuva e uma máquina de costura numa mesa de dissecação, de Lautréamont, afinal, nada teve de fortuito. Antes pelo contrário, foi um dos mais importantes e fecundos encontros.
27.
Da Roda
O grande movimento cíclico, na vida, de retornar sempre, em diferentes idades, aos mesmos autores.
28.
Kafka
Kafka, entre outras dinâmicas, prefigura a fragmentação da pós-modernidade: tudo é sem-chão, em fluxo, em permanente re-composição.
29.
Do Culturalismo
O Culturalismo procura, acima de tudo, um peculiar cosmopolitismo, esse das ideias, das influências, da cultura e da civilização.
30.
Angústia da Influência
Oprime a «angústia da influência» até ao momento em que se compreende que todo o labor de escrita é uma recomposição ou metamorfose da matéria plástica da tradição.
31.
Da Rememoração
O passado é permanente recomposição: de cada vez, reconstrói-se o Mundo.
32.
Daimon
O demoníaco, no sentido Grego — o daimónico, por tudo o que tem de dinâmico, está na raiz mesma da escrita.
33.
Da Pluralidade
Estar aberto à pluralidade é destino-uno.
34.
Bartleby
Bartleby representa o último bastião do homem pós-moderno e, talvez, do homem hipermoderno.
35
Memento Mori
Tudo está na iminência do fim. Nós estamos na iminência do fim. Escreve-se aquém e para lá, algo que está fora. Para além da morte.
36.
Tragédia
Até que ponto a identificação e portanto a chatarsis, na tragédia, depende da possibilidade de se reduzir o drama a um conflito intrapsíquico de um só personagem?
37.
Da Biblioteca
O correlato, o reverso do medo dos «bárbaros» é o fascínio, perdido, do esplendor de Alexandria.
38.
De Dioniso
Os que bebem vinho, os que bebem água. Eis a diferença: os primeiros são favorecidos por Dioniso.
39.
Kafka II
Kafka também é do mutante, do metamorfo, de tudo o que está em fluxo.
40.
Kafka III
Será Kafka, ainda, do Ciborgue? A Nova Metamorfose, mas desta vez com a máquina?
41.
Da Literatura
A realidade. A realidade? Mas, às vezes, já ninguém quer a realidade. Para isso — para fugir à realidade — também serve a literatura. Todavia, mesmo a ficção mais irreal pode conter um princípio de insuspeita verdade, num certo sentido dir-se-ia, mais real que a própria realidade fáctica. Um princípio de hiper-realidade ficta.
42.
Daniil Kharms
Como numa das suas peças, também eu tropecei em Daniil Kharms.
43.
Guido Morselli
Muitas vezes penso no destino irónico de Guido Morselli.
44.
O Encontro
O guarda-chuva eterno de Lautréamont.
45.
O Anjo
Somos — de acordo com o texto benjaminiano — constantemente, empurrados pelo Anjo da História e, por isso, o caminho é qualquer.
João Pereira de Matos, Lisboa, é escritor e investigador no CHAM – Centro de Humanidades da Universidade Nova de Lisboa.
O humor negro ocupou, durante muito tempo, um lugar de tensão dentro da cultura ocidental, não como género estabilizado nem como estilo identificável à primeira vista.
Foi e é uma prática de fricção contínua, uma espécie de atrito entre linguagem e realidade, no qual aquilo que se diz começa a falhar precisamente no momento em que tenta dar conta da morte, da violência ou do absurdo, e é nesse falhanço — não antes, não depois — que o humor acontece.
Funciona ao nível do precipício do inconsciente.
Em Jonathan Swift (um dos seus expoentes máximos), essa operação é quase cirúrgica: a linguagem avança até ao ponto em que a sua própria lógica se torna obscena.
Mais tarde, os Monty Python deslocam essa violência para o campo do absurdo performativo, em que a morte canta, dança e repete-se até passar a ser mecanismo; enquanto Woody Allen a traz para dentro, transformando-a numa espécie de ruído constante, uma ansiedade organizada, quase administrativa, em que morrer já não é um choque.
O que estas formas partilham não é apenas o tema, mas a insistência em empurrar a linguagem até ao ponto em que ela deixa de proteger quem a usa.
Durante décadas, o humor negro revelou. Não explicou nem resolveu, não moralizou nem se dogmatizou.
Hoje, como sempre, tem na crise o seu lugar cativo. Há quem queira que rir seja por decreto.
O humor negro foi absorvido, reciclado e devolvido como estilo, integrado nos circuitos mediáticos e digitais em que a transgressão é simultaneamente exigida e controlada, enquanto uma vigilância moral difusa, esse ecossistema meio histérico a que se chama cancelamento, redefine continuamente os limites do aceitável, transformando o risco numa performance calculada.
O humor negro tornou-se reconhecível. E quando uma coisa se torna reconhecível, está meio morta. Neste cenário, aquilo que antes operava como ruptura passou a funcionar como convenção.
E é precisamente a partir desse esgotamento que interessa olhar para certas práticas actuais. Em Portugal, fala-se de Rui Sinel de Cordes, o maior representante desse género de humor, com uma insistência curiosa que raramente coincide com aquilo que efectivamente está em causa. Entre entrevistas, peças de imprensa e reacções mais ou menos indignadas, construiu-se à sua volta um discurso contínuo, mas oco, no qual o humor aparece reduzido a conteúdo — aquilo que se diz — e não a operação — aquilo que acontece quando se diz.
A conversa tende a fixar-se nos limites do aceitável, na gestão do escândalo, na previsibilidade da reacção.
É copy paste e pouco mais.
Discute-se se pode ou não pode, se se deve ou não deve, como se o problema estivesse na autorização e não na linguagem.
E nesse deslocamento, o essencial escapa quase sempre.
Mesmo quando o tom abranda e se aproxima de uma espécie de reconhecimento, esse reconhecimento surge desarmado, intuitivo, incapaz de se transformar em leitura.
Como se houvesse a percepção de que algo ali não encaixa, mas sem ferramentas para o pensar. Um desconforto difuso que se resolve depressa demais em opinião.
O resultado, andando pela net, é um arquivo vasto, mas estranhamente oco. Fala-se muito, mas quase sempre ao lado. Como se a linguagem, ali, voltasse a cumprir a sua função mais antiga: proteger quem fala daquilo que não consegue atravessar.
Mas tudo muda quando se assiste ao vivo ao seu último espectáculo (Portugal, Amor Não Correspondido), que fala de morte.
Mas morte à séria.
O humor negro é para meninos de coro. Lá vão os tempos em que o humor, por ser negro, nos falava da vida obscura da linguagem. Não os tempos da literatura, mas os da cultura massificada.
Foto: Ruben Costa
O humor negro, feito por quem o conhece e o estuda, revela muito mais sobre quem não o reconhece. Rui Sinel de Cordes, neste seu último espectáculo (não vi os outros), vira o feitiço contra o próprio feiticeiro e é tal o efeito de ricochete que o vemos, paulatinamente, a ser um espectador atento do espectáculo de estar vivo (ou morto) em Portugal.
Estamos, sem dúvida, assim para lá da linha comum que separa estar vivo de estar morto. E isso é metafísica.
Sim. No seu último “coiso”, o cómico arrisca-se a aparecer num manual de filosofia, mas escrito por ninguém.
E talvez seja esse ninguém que finalmente fala. Não o artista da linguagem do humor, não o provocador profissional, mas essa entidade intermédia que já não precisa de explicar-se para existir dentro de um palco que pode ser a vida.
Há ali qualquer coisa que nem falha, nem deixa de falhar. Que já é mais que isso. Que levita na sua própria linguagem, quando o espectador se deixa transportar com e sem inocência.
Que se ri de ser cómico, que faz poética com o tempo que se foi, mas que sabe, de certa maneira, que irá voltar, nem que seja através de si, naquele espaço em que à minha volta toda a gente se ria (também do tempo).
Um riso cúmplice, como se fosse efectivamente a banda sonora do momento. Um riso inteligente, de quem lida com as mortes nas suas diferentes versões e dimensões.
Foto: Ruben Costa
Rui Sinel de Cordes deixa de operar no conforto do escândalo e começa a tropeçar numa espécie de vazio produtivo, em que rir não é o bónus dos 24€ que as pessoas pagam para assistir.
Rir é já a essência.
Uma sessão com menos tempo de psicanálise custa, no mínimo, o dobro.
Rir continua a acontecer, mas já não serve para aliviar, nem para atacar. Fica ali, como um eco ligeiramente deslocado do corpo. Ainda que seja tudo muito cómico à maneira antiga, a clássica.
O ritmo do homem-só-em-palco chega a parecer o dos melhores filmes dos irmãos Marx. Fá-lo de uma forma estruturada que deixa tempo para pensar e não pensar, para esquecer e lembrar, para, muitas vezes, sorrir à gargalhada.
No momento em que prescinde da palavra para mimetizar situações do quotidiano, envolve o espectador numa zona de suspensão, justamente porque, entre palavras, há apenas corpo e sub-texto que chega a parecer não-texto. O absurdo funciona ao contrário. Porque o absurdo é precisamente a vida e não o acto de comentá-la.
A sua energia, ritmo e pulsão estão ao nível do que melhor se faz, incluindo Ricky.
Foto: Ruben Costa
Gervais. Ambos projectam para além da linguagem do humor.
Estão para lá da política do humor, mesmo quando parece o contrário.
Alguém disse que rir era uma coisa muito séria. Talvez chorar seja uma coisa muito cómica.
Aquilo que está em causa já não é o limite do aceitável, mas o limite do reconhecível.
O que é que ainda reconhecemos quando alguém insiste em ir mais longe do que a própria linguagem aguenta?
Não se sabe. Intui-se, não é racional. Senão seríamos todos desumanos insuflados pelo ódio aos cegos, aos gordos, aos paraplégicos, ao handicap, decretado pela estupidez de quem não sabe rir de si, do seu país, dos outros. De quem tenta racionalizar politicamente o inconsciente colectivo.
Portugal é, definitivamente, um país sofisticado porque tem um anti-herói que está para além do epíteto.
Os que gostam do cancelamento abusivo por nada, estão a ficar sem poder para cancelar. Esse desporto está a perder os seus ginásios. Os músculos, afinal, vinham carregados do ouro que pareciam demonizar.
A caravana passa, mas o Sinel ficou.
Ficou como presença que já não precisa de ser central para continuar a contaminar o espaço. Há ali uma espécie de persistência que não é resistência, nem sequer sobrevivência. É outra coisa mais banal, mais conceptual e mais estranha ao mesmo tempo.
É estar vivo acima de tudo. É entrar pelo cemitério adentro com as pistolas carregadas. É tirar a vida aos mortos. Para voltar a dar. Como num bom jogo de poker. É não esquecer a memória de que somos feitos e ser cúmplice de uma língua que, por ser o Sinel a usar, está mais viva do que parece.
É malcriada e foda-se, bem educada. É a língua portuguesa bem fodida. Mas bem rica quando quer. É uma língua filha-de-puta que joga à bola.
É a língua do Alberto Pimenta.
O humorista Sinel de Cordes começa a aproximar-se desse estado intermédio onde a relevância já não depende da novidade nem da transgressão. Já não há escândalo suficiente para o sustentar, mas também não há esquecimento suficiente para o apagar. Está no manual de instruções para crimes banais.
E isso cria uma posição incómoda para a Joana Marques e companhia, que apenas estão em manuais para a própria banalidade.
Ela e outros ajustaram-se a um território onde o humor funciona como extensão higienizada do comentário social. Tudo reconhecível, tudo validado à partida, tudo leve o suficiente para não deixar marcas. Há método, talvez ritmo, e eficácia sem dúvida. Funciona. É, no entanto, o riso choninhas FM da Renascença.
Soa a Igreja.
Trabalha sobre o óbvio com a perícia de quem sabe exactamente até onde pode ir sem perder o aplauso. E esse cálculo sente-se. Parece crítico, raramente se compromete. E dá dinheiro.
O protagonista deste texto é precisamente o contrário.
Na sua dimensão interna sensível, somos levados a olhar para alguém que continua ali sem cumprir exactamente nenhuma função clara. Nem disruptivo, nem integrado. Nem dentro, nem fora.
Até arrisco falar de todas as pessoas que estavam a assistir, a medir silenciosamente o seu próprio limite de tolerância, de reconhecimento, de cansaço. Ir ver o Sinel não me parece que seja só por divertimento.
Quem vai, já foi.
Desde que se entra até que se sai, soa a festa. Há uma descontracção evidente, há luz, há música. Depois sai-se e há descontracção, há luz e há música com mais alguma voltagem.
As pessoas parece que saíram de lá todas amigas umas das outras.
Pedi um cigarro à porta e toda a gente ao redor me queria dar. A única coisa que não estava permitida era contar anedotas, nem que fosse para descontrair. Sentíamos que tínhamos acabado de ler um bom livro. Mas um livro disfarçado de Reader’s Digest.
E tudo foi uma suspensão. Como se o próprio tempo tivesse ficado ali.
Mesmo com o “Inferno” anunciado a pairar como um fantasma.
Como se já não houvesse luz ao fundo do túnel mas soubéssemos onde está o lugar do interruptor.
Sim, estou a pensar em Rimbaud. Em todos aqueles cuja vida é sobre-excesso da sua arte. Também nos autores vilamatianos do Não.
Porquê a fulguração e depois o silêncio?
2.
Da Besta Ansiogénica
Oh, a angústia agostiniana e sua distentio animi.
Será assim o tempo?
Passado & futuro como Janus Bifronte em corpo presentificado: mas, quando só há mágoa e ausência de horizonte, o que fazer?
3.
Da Sentença de Sileno
Querer a sabedoria de Sileno é repugnar-se da vida. Aqui estamos e enquanto se não desandar desta para melhor por que se não aproveita? Bem vedes, epicuristicamente, a morte nos não concerne: quando vivemos ela está em radical ausência. Quando chegar, ocupará o espaço vital em um Cosmo de total insciência.
4.
Oaristo
O ósculo em ricto cadavérico: comédia-bufa-humana na transcendência transumante; ou, a Busca de Um Prado-Mais-Verde.
5.
Melancolia
De Dürer, a famosa gravura ou essa Anatomy of Melancholy de Burton, que é um hiper-moderno projecto de um grande livro-de-citações, fragmentário delírio cósmico onde, tudo cabendo, redunda em nada.
Em nada? Não, não em nada: um prazer refinado e obscuro em perpétuo resgatar do olvido.
6.
Tempus Fugit
Como é breve & grande a vida. Frágil círio que cedo se apaga, mas que, porém, se expande indefinidamente para conter o orbe-sem-cor do tédio. Pessoa constrói, dessa argamassa, as suas catedrais arruinadas.
7.
Euforia do Barroco
Toda a tensão para o excesso produz o barroco. Essa, força-viva, pulsão de absoluto, há em todos os tempos: é co-natural ao Ocidente. O barroco é, então, a relação entre a escassez e a abundância, relação estetizada que, como tudo o que expressa peculiar intensidade, está virada-para-o-horizonte-mas-olhando-o-abismo.
Tanto excesso implica distorção da essência, coisa amiúde singela, porque é busca de princípio uno e primeiro. Quando o barroco atinge o ponto de máxima saturação (uma luxúria da complexidade) implode.
E, no vai-e-vem da História, a ressaca é depuração.
8.
Do Humor
De Kafka um humor do outro-lado-das-coisas. Mas não é todo o humor um vislumbre do outro-lado-das-coisas?
9.
Os Eremitas
Sim, os eremitas do deserto fizeram votos de nunca comerem peixe. Custa mais abdicar daquilo que se não tem. Custa mais abdicar daquilo que se não poderá, jamais, vir a ter.
10.
Heráclito
É bem verdade, que o Tempo é como um rio. A vida humana também é fluida, mas esta provém como que de um pequeno reservatório de líquido, uma clepsidra-da-vida, que, uma vez exaurido, jamais será reposto.
11.
Hölderlin
Hölderlin fala da poesia e do poeta «em tempo de indigência». Mas não será o tempo da poesia e do poeta, permanentemente, um tempo de indigência? Não será a indigência da essência da poesia?
12.
Do Mistério
É bem verdade que a cifra do maravilhamento — a essência da mirabilia — é o mistério e não a explicação do mistério. Se procurais seduzir pela palavra, adestrai-vos na arte da suspensão, de vos furtares à explicitação última, erguendo diversos biombos de adumbramento semântico.
13.
Mr. Pond
Ninguém como Chesterton, tão glosado por Borges, compreendeu o potencial irónico desses mecanismos do sentido. Do oxímoro, do falso paradoxo.
14.
J. G.
Exumar o máximo de melancolia da catástrofe como uma libertação quase em sentido teológico, descobrindo aí, nas ruínas, um módico de felicidade é uma obsessão de todo um ciclo narrativo ballardiano.
Ballard é um paradoxal optimista.
15.
Dismorfias
De Hieronymus Bosch, passando por Francis Bacon a Cronenberg, a corrente, um tanto subterrânea, da dismorfia. Por quê esse afã de quebrar ou subverter o cânone da nossa forma?
16.
Cossery
Associa-se sempre Albert Cossery à preguiça. Ele, aliás, queria-o. Que coisa deliciosa a preguiça ter produzido resultados tão belos.
17.
Da Erudição
A erudição é como um jogo, mas exótico, subtil, refinado.
18.
Do Inactual
Ser-se inactual é confundir as coordenadas temporais: procurar no passado, ainda que remoto, a cifra do que é hipermoderno.
19.
Das Listas
O fervor das listas. Mas eis que tal é apenas um modo cifrado — sabemo-lo agora — de subversão categorial.
20.
Da Precariedade
Todo o pensamento foi provisório porque nunca o houve absoluto. Os homens apenas tentaram encontrá-lo em grandes sistemas filosóficos ou em reacções violentas contra eles.
21.
Do Santo Imobilismo
A Deusa de Parménides é a do Santo Imobilismo.
22.
Angst
A angústia transmoderna (ou hipermoderna) é uma angústia produzida, também, pela máxima expansibilidade das possibilidades trazidas pela técnica.
23.
O Gonzo
Hunter S. Thompson foi um magnífico arauto da Ciência Vaga.
24.
Flaubert
Ars longa, vita brevis. A pulsão para uma curiosidade universal desemboca no diletantismo.
Eis Bouvard et Pécuchet.
João Pereira de Matos, Lisboa, é escritor e investigador no CHAM – Centro de Humanidades da Universidade Nova de Lisboa.
LANA CAPRINA I Daqui a 250 milhões de anos, se o planeta resistir aos humanos, a terra firme voltará a estar toda unida, na chamada Pangeia. A união das placas tectónicas é um vaivém como a união amorosa. Isto tudo para dizer que o mais importante é aprimorar a arte de ser humano. À vista desarmada, tendo a dizer que a balança dos marados, estragados, dos malparidos, surdos, cegos e deficientes de espírito tem mais peso. A começar pelos mandantes. A tortura faz-se com pacotes laborais, salários medíocres, imposturas e impostos sobre o oxigénio e o culto da desinformação. O convite a seguir é o da liberdade, da expansão da consciência e de uma criatividade com tanto de lúdica como de construtiva. Se for preciso, comprar uma caçadeira de canos serrados e ter licença de porte de arma, para dar caça aos animais, os que chamam de racionais.
AS MELHORAS DA MORTE I Lisboa, coitada, não tem culpa. Até o Afonso I deve andar às voltas na tumba, arrependido da morosa reconquista. No meu laboris causae, um deles, ocupo-me de contar histórias, ir aos lugares, falar e mostrar os livros valiosos (da crónica de Osberno aos enredos de Lobo Antunes, da ousadia Fenícia aos sufis, e por aí fora e afora). Abrilhantar o território pátrio é o pretexto de guiar. Honrar os honráveis sem ocultar os desprezíveis e dispensáveis, toda a sorte de agiotas e soldados da ganância. Falo do edil panhonha e seu escol de atrevidos. Lembro os anónimos que levantaram as obras públicas. A luz e a água boa, a enseada amena que acolhe toda a gente como pede um remanso filosófico. Tenho alguma dificuldade em explicar a beatice, o conservadorismo, a estultícia. A carência de um asfalto polido. Gosto de lembrar a generosa qualidade dos poetas. Os mestres calceteiros, a importância do jogo da bola. O código penal e a balbúrdia dos ácidos que sempre proliferam quando o dinheiro rola. Perguntam-me do que mais gosto no meu burgo, no meu país? De aviar um bom charuto e esticar as pernas e pensar em dias melhores.
VIVÊNCIAS I Volta e meia dou por mim a tomar notas no caderno de pensamentos. Esta: para quem detém o capital, a banca, os proprietários (senhorios), hotéis e outros pardieiros, o Moedas e seus confrades, o Montenegro e sua agremiação, a generalidade da classe politica, os patrões e seus testículos atrofiados, a vida monetária deve correr às mil maravilhas. Não falta clientela de paradeiros diversos que vem ver as gruas e inalar o cheiro fétido do Tejo e encher-lhes os cofres. Lisboa é um palco cosmopolita, sujo de urina e fezes, de um halo a ganância. No intervalo desta chuva de corredores de fundo e pilantras estão os sobreviventes, os vendedores de rua. Vivem da sorte, do acaso e das manhas alimentícias. Quem perora de alto é porque não tem de se ralar com a demanda dos euros para sustentar o pão de ló. Tem assegurados os víveres, o tecto e pode ocupar-se do seu divertimento de escrever e postar nas redes sociais. Almejo uma influência de desatar a ira de Poseidon e de Zeus e opere a selecção natural.
GARRAS I Se formos a ver há uma garra omnipresente e omnipotente a estrangular os indivíduos. O livre pensamento, o livre arbitriio, colidem com o Estado, a máquina. Barafustar é como sacudir a sarna. Há uma forma subtil de lidar e fintar a opressão, o humor satírico. É como estar a ser torturado e pedir que nos cocem os tomates. Andamos nisto vidas inteiras, a procurar deslindar o caminho da grande liberdade. Meditar pode auxiliar a ampliar os instantes de vazio. Um vazio de ideologias, de julgamentos, de ataques motivados pelo estrangulamento desse Estado que taxa, taxa, taxa e recompensa com a precariedade, a indiferença, o esbulho sistemático. A propriedade intelectual aliada a uma consciência espiritual sem Deus ou deuses à mistura traz uma espécie de luz a quem se acha impotente para mudar o curso das coisas. Por exemplo, escrever uma frase memorável como um aforismo sem fúria. Outra insignificância é querer ser reconhecido, ter sucesso, deixar uma marca. Todo o serviço para a posteridade é um segredo bem guardado que só deve ser revelado por quem dele beneficiou. Quem e o que amamos só por amar.
SITUAÇÕES I Vamos imaginar que vos violam uma filha ou espancam um filho. Que fazeis? Confiais nos senhores juízes para lhes aplicar a sentença, o correctivo (quantos dias de cárcere ou euros valem tais situações?)
E se no rescaldo da violação vier uma DST, do arreio uma lesão irreversível ou mesmo o falecimento? Ficais desolados à espera do veredicto? Ficais satisfeitos com a pena aplicada ou ponderais a retaliação por medida?
Nem quereis pensar nisso, eu sei.
Há disto todos os dias em todos os lugares onde o homúnculo respire.
É o horror do desrespeito. A genética da guerra humana
ZAMBUJAL I Estive com o Mário seis vezes ou coisa que o valha. Mas antes de o conhecer numa entrevista em 1998 era como se fosse um amigo de longa data. Devo ter lido umas trinta vezes a Crónica dos Bons Malandros, além de tudo que o Mário esgalhava. Era um prato, uma alma boa, gentil, tipo um budista sem ser monge. Ninguém conseguia ficar zangado ao pé do Mário. Passar uma vida a dizerem isto de nós é um ritual de passagem para o Olimpo. Os livros, esses, são puro deleite intemporal. Para que conste assinou-me um mui generoso prefácio de As Rotas do Sonho, que por graça ou gralha, quase saía as Ratas.
Lembra-se da polémica que causaram os materiais publicitários da Olá a chocolates e gelados com “ganhas-te” e “experimentas-te”, em lugar de “ganhaste” e “experimentaste”?
Não gostando de cancelamentos de nenhum tipo, declaro serem os cancelamentos gramaticais os que menos me ferem.
Proponho, com meio átomo de esperança, uma mobilização ou berraria por causa das mínis.
Vamos por partes, como fazia o famigerado Jack.
“Mini-“ (sem acento) é elemento de formação de palavras: minimercado, minicomputador, minibar, miniprato, miniteste, minitrampolim. (Atenção aos elementos de formação de palavras: eles existem para estar juntos ou separados por hífen — nunca para vagabundear soltos pelos textos, como tantas, tantas, tantas vezes vemos com “mega-“, “super-“, “hiper-“, “pseudo-“, “anti-“. Etc., etc. etc., etc., etc.)
Não se confunda esse elemento de formação de palavras com o nome/substantivo. Parece impossível, mas é verdade: “míni” (com acento) é nome/substantivo feminino que designa a pequena garrafa de cerveja. Entre outros, o Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, os dicionários em linha da Porto Editora e da Academia das Ciências de Lisboa dizem-nos esta informação proveitosíssima.
Exemplos correctos:
“Estou de ressaca hoje. Nem uma míni consigo beber.”
“Gosto de ver futebol a beber mínis e a comer tremoços.”
Existe ainda, com acento, enquanto adjectivo (comprove como inúmeros dicionários físicos e digitais, mais antigos e mais modernos, lhe conferem — e bem — esta classe gramatical), para designar algo de tamanho muito reduzido.
Vejamos: uma coisa é falar de um miniprato; outra, dizer que determinado prato é míni; uma coisa é falar de um minilápis; outra, dizer que determinado lápis é míni.
Veja-se (perdão pela repetição do verbo) a ilustração feita para este artigo, por Bruno Rama, da míni que gosta da língua e não cede ao tantofazismo.
Dei por mim hoje, Dia da Liberdade, a recordar uma espécie em vias de extinção — embora, como todas as espécies resilientes, vá resistindo às mudanças de habitat: o jogador denso, pegajoso, de marcação homem-a-homem, desses que não distinguem entre bola e tornozelo e que fizeram da arte de impedir o jogo uma profissão estética.
Antes do VAR, tinham maior pujança. Não criavam, não inventavam, não encantavam — mas estavam sempre lá, colados ao talento alheio como uma sombra inconveniente, muitas vezes com recurso a expedientes que fariam corar um regulamento inteiro.
Vieram-me à memória alguns episódios que dispensam grandes apresentações. Claudio Gentile, por exemplo, no Mundial de 1982, decidiu que Diego Maradona não jogaria — e cumpriu. Não por mérito técnico, mas por saturação física: faltas sucessivas, contactos permanentes, uma perseguição pessoal que transformou o génio argentino num figurante.
Noutro registo, mais brutal, Andoni Goikoetxea resolveu a questão com uma entrada que partiu o tornozelo de Maradona, em Setembro de 1983, elevando a marcação cerrada a um patamar de pura violência. E poderíamos ainda falar de Gennaro Gattuso a perseguir Zinedine Zidane com uma devoção que roçava o fanatismo físico, ou das épicas marcações de Ashley Cole a Cristiano Ronaldo. Em comum, todos estes duelos têm um traço simples: quando a técnica não chegava, tentava-se impedir que existisse.
Recordei tudo isto — e não por nostalgia futebolística —, mas por me reconhecer, com algum humor e não menor ironia, numa versão contemporânea dessa marcação ao homem. Não num relvado, note-se, mas num espaço mais rarefeito, onde as faltas não deixam nódoas negras visíveis, mas se traduzem em insinuações, epítetos e uma certa obstinação em seguir cada movimento como se dele dependesse uma espécie de redenção moral.
Não cria jogo, não acrescenta substância, mas marca. Marca de perto, marca com insistência, marca com aquela convicção de quem acredita que a repetição substitui o argumento. E fá-lo, curiosamente, em nome de uma pureza que, se fosse levada a sério, obrigaria a um silêncio mais prudente.
Ora, não partilho dessa visão ornamental da democracia. Não me parece que a liberdade se meça pelo número de passos dados na Avenida da Liberdade, nem pela flor empunhada para a fotografia. Mede-se, isso sim, na capacidade de agir — e, no meu caso, de escrever — com independência, rigor e uma certa disposição para incomodar.
Não desci, portanto, pela Avenida; subi para a Varanda da Luz — que, convenhamos, tem uma acústica mais interessante e menos previsível. Levei comigo essa leveza que o futebol, mesmo quando sofrido, ainda consegue oferecer.
E lá assisti a mais um daqueles jogos que fazem do Benfica uma experiência filosófica: um golo marcado cedo — logo aos dois minutos, que só ouvi, porque cheguei, mais uma vez, atrasado —, como manda a tradição; um empate do Moreirense a reacender as dúvidas existenciais; um 2–1 meio fortuito, como se o destino também jogasse; e, claro, aquela tremedeira final que transforma minutos em eternidades.
Até que, já perto do fim, dois golos de Ivanovic vieram restituir alguma ordem ao mundo — ou, pelo menos, à tabela classificativa. E o Benfica está com quatro pontos de avanço sobre o Sporting, depois da vitória (à qual assisti ao vivo, para horror do sr. Barriga) na semana passada, em Alvalade, apesar dos dois jogos a mais no momento em que escrevo.
Não sei se este acto de liberdade (ou libertinagem) me tornou menos democrata. Suspeito que não. Sei apenas que, entre a solenidade imposta e a liberdade vivida, continuo a preferir a segunda — mesmo que isso implique, de vez em quando, escapar à marcação cerrada e encontrar espaço, nem que seja na bancada.
No fundo, talvez seja essa a melhor resposta aos “cães de caça” deste e de outros campos: não disputar o jogo deles, não entrar na lógica da falta sistemática, mas manter a bola em movimento. Porque, como o futebol nos ensina tantas vezes, há sempre um momento — um só, às vezes — em que a técnica, a inteligência ou simplesmente a persistência conseguem libertar-se da pressão.
E é aí que o jogo (da vida), finalmente, acontece. Não é, sr. Barriga?
