Crash

“Não são os carros que se esmagam — somos nós.”

(frase ouvida num sonho, à saída de uma sessão de Cronenberg)

Lançado em 1996, Crash marca um ponto de inflexão na carreira de David Cronenberg: depois de mais de uma década a explorar a fusão entre corpo e tecnologia no registo do terror visceral (Scanners, Videodrome, The Fly), o realizador canadiano aprofunda aqui a sua deriva filosófica, estética e quase clínica sobre a mutação da carne na era da mediação total.

Adaptado do romance homónimo de J.G. Ballard — autor com quem se liga através de   uma obsessão estrutural pela frieza do desejo e pelo erotismo da catástrofe — Crash é uma obra deliberadamente incómoda, que estreou em Cannes envolta em polémica, tendo ganho o Prémio Especial do Júri presidido por Coppola, mas tendo sido também violentamente atacada por sectores mais moralistas, incluindo a crítica britânica, que exigiu a sua censura. Como se o filme fosse um elogio à violência e não uma crítica deliberada à profusão do sexo e do descontrole numa sociedade sanguínea hiper-irrealista.

A produção foi anglo-canadiana, com orçamento relativamente contido, e o elenco – liderado por James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas e Deborah Kara Unger – entrega-se com uma contenção febril, encarnando personagens que não têm passado nem futuro, apenas um presente sensorial, como se existissem já numa cronologia fracturada.

A relação com Videodrome é evidente: ambos são filmes sobre interfaces — de ecrã ou de metal — que alteram ontologicamente o corpo, que o reescrevem como hardware sensível, como superfície mutável onde o prazer, a dor, a identidade e a morte se tornam equivalentes.

Mas se Videodrome ainda propunha um delírio tecnológico sobre o controlo mediático, Crash entrega-se ao literal: não há conspiração nem metafísica. Há impacto. Há sangue e sexo a vaguear por todos os fotógramas.

Até o sentimos na pele como se fosse realidade virtual.  

Crash, o filme de David Cronenberg é de um autor obcecado por feridas e fluídos — e é, na verdade, um tratado estético-filosófico sobre a mutação do corpo na era da aceleração terminal, uma meditação visual sobre o colapso da diferença entre desejo e destruição, em que o prazer se torna inseparável da violência, e a identidade se dissolve na fusão entre matéria orgânica e superfície industrial como condição concreta da sensibilidade contemporânea.

É talvez um filme sobre um corpo que possivelmente já não deseje viver, mas deseje sentir — e sentir depressa, sentir muito, ou apenas sentir algo, mesmo que para isso seja necessário rasgar a pele com aço e misturar o orgasmo com o odor do plástico queimado.

Qualquer semelhança com a actualidade é verdadeira demais para ser real.

Quer a dor como estado meta – não como consequência da violência, mas como atmosfera afectiva constante.

Cronenberg, seguindo e transformando a lógica visionária e patológica de J.G. Ballard, parece filmar mais sintomas do que personagens.

Não propõe uma narrativa linear, ainda que pareça, mas sim uma anatomia disfuncional da pulsão humana depois do colapso das estruturas iconográficas e comportamentais tradicionais – amor, moral, futuro, redenção, hipocrisia, e o resto do património emocional . Fá-lo com a precisão de um cirurgião cine-emocional que sabe da inexistência de corpo por curar. Existem apenas superfícies por reorganizar, interfaces por reprogramar ou gestos que se repetem até à exaustão (do espectador e das personagens-espectadoras).

Tudo isto numa dança ritualística em que o acidente automóvel funciona como o único acto ainda capaz de produzir verdade – porque ainda produz carne visível, dor quantificável, afectação sem linguagem. Um embate que nos obriga, ainda que brevemente, a recordar que somos matéria: carne, osso, tensão, medo – e não apenas espectros que deslizam por interfaces invisíveis.

Num tempo em que a pornografia foi colonizada pela pedagogia emocional, em que o corpo é objecto de estudo e estatística permanente, e em que o prazer precisa de ser justificado, codificado, consentido por múltiplas camadas de enunciação ética, Crash aparece como um gesto herético – não celebrando a violência, mas recusando a sua mediação. A violência torna-se, não um acto gratuito, mas uma manifestação profundamente estética.

À Cronenberg. Isso é evidente.

Trata-se de um realizador que se sente ao longe.

Eu adoro.

O cineasta consegue ainda mostrar e compor cinematograficamente o corpo na sua crueza: sem ícones, sem transcendência, sem redenção – apenas contacto, fricção, ruído, uma espécie de mística do impacto na qual a carne se torna liturgia e o carro, um altar profano em que a fusão entre sujeito e máquina é consumada como o único erotismo possível num mundo saturado de representação.

O que incomoda em Crash não é o sexo. Aliás, nunca o sexo foi tão pouco excitante, tão mecânico, tão ausente de catarse.. O que incomoda é a ausência de sentido, a recusa da narrativa psicológica, a total desarticulação entre gesto e justificação, como se Cronenberg nos dissesse, sem dizer, que já não é possível representar o desejo senão como repetição do dano, como reinscrição da ferida, como simulação de uma fusão impossível entre corpos que já não querem tocar-se, mas apenas colidir.

O toque tornou-se trivial, terapêutico, normativo – e apenas o embate brutal, frio e insensato é ainda capaz de interromper o circuito fechado do corpo domesticado.

O filme, assim, não se inscreve na tradição do erotismo cinematográfico, nem sequer no território da pornografia soft (ainda assim) no sentido tradicional, mas antes numa terceira via perversa, clínica, topográfica, em que cada plano funciona como um mapa de cicatrizes, no qual o corpo deixa de ser superfície de prazer para se tornar arquivo de acidentes, banco de dados sensoriais que só adquirem valor quando danificados — como se a integridade fosse, paradoxalmente, uma forma de invisibilidade.

Por curiosidade e até por uma afinidade cinematográfica óbvia, gostaria de ver Paul Verhoven a tratar este tema.

Aconselho a verem os primeiros filmes holandeses do realizador em parceria com Rutger Hauer. Ambos os realizadores não fazem juízos morais às personagens, tornando a ironia e o body-horror ainda mais visceral.

O olhar de Cronenberg em Crash disseca ao invés de erotizar, e aí está o aspecto fundamental da obra-prima do cinema de metal.

A sua câmara, em vez de procurar o prazer do espectador, instala-se num registo quase clínico, cirúrgico, como se cada plano fosse uma lâmina que abre o corpo para o privar dele, entrando como um guarda-lamas afiado pelo espectador adentro.

É neste gesto que o filme se torna uma anti-pornografia: porque recusa o pacto visual da excitação, nega a gramática da antecipação, dissolvendo a promessa de catarse e tornando-se orgânico, matéria viva e sanguínea.

O sexo, quando ocorre, é mecânico, desprovido de prelúdio ou consequência, desprovido até de tensão narrativa. É acto sem aura, sem fundo e sem justificação.

O que vemos não é a celebração do corpo, mas a sua deterioração meticulosa, a sua exposição a um desejo que já não quer consumar-se, mas apenas repetir-se.

A anti-pornografia de Crash não se opõe moralmente à pornografia; ela é a sua decomposição simbólica, o seu cadáver estudado em plano médio, iluminado a néon, em que a carne serve apenas para registar o impacto. E isso é absolutamente cinematográfico. A música ajuda a entrar lá para dentro. Tanto da tela como do corpo. O filme dói.

Crash é um filme radicalmente contemporâneo – ou melhor, um filme profético sobre a contemporaneidade – porque antecipa o modo como o desejo se tornaria uma função da repetição, como o trauma se tornaria a nova linguagem afectiva, e como o corpo passaria a ser monetizado pelo que sofreu, ou como o dano se tornaria a única forma de verdade. E como o cinema, na sua essência, deixaria de contar histórias para apenas reproduzir lesões.

É um filme-lesão.

Ao ver Crash hoje, no tempo do streaming higiénico, da pornografia pós-ética, do corpo “veganizado” e da emoção curada, sentimos que o filme não envelheceu: pelo contrário, envelheceu melhor do que o próprio mundo e já lá vão quase trinta anos.  Como aliás uma boa parte da obra de Cronenberg.

Recordo Videodrome, Existenz, The Fly, ou mesmo Dead Ringers.

Ao recusar participar na estética do conforto emocional, ao rejeitar a moral terapêutica que tudo justifica, expondo o corpo como terreno de colapso, Cronenberg capturou — com a frieza de quem já sabia — o exacto momento em que deixámos de existir para começar a simular.

Não é o cinema que morreu — somos nós, a fingir que ainda vemos.

O que vale é que na vida real (ou realizada), a excepção parece ser plausível e a vida pode ser estar sempre para além do cinema.

Sei que sim.

Texto e imagens de Ruy Otero, artista media.