Autor: Ruy Otero

I. Sunset Boulevard, 18 de Março de 1988

Mickey Rourke acordou às onze e vinte da manhã, com os estores mal fechados a riscarem a cara com luz. Tinha dormido em cima do sofá, vestido com umas calças de fato-de-treino encardidas e uma t-shirt com o logotipo do Barfly. O cão dormia enroscado na carpete. Uma garrafa vazia de Bourbon tombada ao lado, e uma sandes de atum esquecida em cima do piano compunham a pintura hiper-realista.

Ficou ali, deitado, a olhar o tecto. Não pensava em nada. Ou, pelo menos, em nada que valesse a pena dizer em voz alta para si mesmo. Mickey falava sozinho muitas vezes com a sua voz calma e serena, igual à dos filmes. Sentia o corpo como um armário mal fechado e tinha a conta bancária cheia com trabalho de estúdio e capas de revista. Às vezes não sabia o que fazer ao dinheiro. Este dia guardara-o só para si. Iria ser calmo. Como gostava.

Tinha um almoço com um produtor às treze horas — um dandy fora de época que usava camisas brancas com suspensórios e falava devagar, como se cada frase tivesse de ser escutada por fantasmas. O papel era num filme qualquer de acção, com tiros a mais e diálogos a menos sobre nada. Mickey disse que ia pensar, mas já sabia que ia dizer que não, embora não soubesse bem gerir a carreira – ou talvez a carreira não o soubesse gerir bem a ele.

Gostava de argumentos com frases curtas e personagens estragadas, mas motivantes e idiossincráticas.

Levantou-se, foi à casa de banho. Enxaguou a cara. Olhou-se ao espelho. Sorriu e decidiu deixar ficar a barba pela qual era conhecido. Uns dias antes, uma jornalista de uma revista qualquer escrevera que Mickey tinha a barba de três dias mais bela e sexy do planeta. E agora estava ele ali, na casa de banho, sozinho com a sua barba de três dias.

Estava bonito de uma forma que começava já a parecer perigosa. O rosto ainda era o de um deus grego com olheiras, mas havia já pequenas fissuras na estátua, que só ele conhecia.

Desceu para o Chateau Marmont. Pão tostado, ovos mexidos, e sumo de laranja deram-lhe algum ânimo.

Leu a Variety. Havia uma nota pequena sobre um projecto novo do Coppola. Pensou em ligar-lhe.

Mas não ligou.

Encontrou-se com o produtor mas, como previsto, não aceitou a proposta. O projecto tinha tiros a mais e frases a menos. Que se foda o cinema.

Às três da tarde, foi ter com o seu treinador de boxe no ginásio em Venice. Trinta minutos de corda, saco pesado, e um pouco de sombra com um cubano calado que batia como se o mundo lhe devesse explicações. Mickey adorava o som dos punhos no couro – era uma música mais sincera que os diálogos de qualquer filme.

Ao sair, comprou cigarros e uma Coca-Cola. Um puto reconheceu-o:

— Ei, tu és o gajo do Nove Semanas e Meia!

Mickey fez um gesto com a cabeça. Sorriu. O sorriso de quem já sabe que está a ser visto em câmara lenta.

Ao final da tarde, subiu a Mulholland Drive. Parou num miradouro qualquer. E um cigarro apareceu na sua boca como que por magia. O céu tinha aquela cor indecisa de um corpo a arrefecer. Pensou em escrever um guião. Pensou em chamar a mãe. Pensou em nada. Pensou em tudo. Pensou em Kim Basinger quando lhe chamava cinzeiro humano durante a rodagem de Nove Semanas e Meia.

Voltou para casa no seu carro com o rádio a bombar Sonic Youth dos primeiros tempos. Passou pela loja de animais, comprou comida para o cão. Às oito da noite, encomendou comida chinesa. Jantou em silêncio, a ver o Raging Bull na televisão. Mas as coisas não andavam bem com De Niro desde Angel Heart.

Sentia-se menosprezado por todos, mesmo que fosse capa da Variety. Na sua cabeça era tudo inexplicável. O que acharia o pai disto tudo?

Às dez e vinte acendeu dois cigarros de uma vez. Pegou num caderno de capa preta. Escreveu uma frase só:

“A câmara nunca mente, mas também nunca conta tudo.”

Depois fechou o caderno. Foi até ao quarto. Tinha que acordar cedo na manhã seguinte.

Antes de se deitar, abriu a gaveta da mesa-de-cabeceira. Lá dentro encontrava-se um bilhete dobrado, escrito por ele próprio, meses antes.

Letra torta, lápis gasto. Um dia serás Napoleão. 

Gostava de ler essa frase antes de dormir. Era uma mania.

Voltou a dobrar e guardou o papel. Fumou mais um Lucky imitando-se a si mesmo e depois adormeceu com o cão aos pés da cama, como se isso bastasse para segurar o mundo no lugar.

O cão chamava-se Napoleão.

II. Downtown LA, 4 de Outubro de 1995

Mickey Rourke acordou com frio. Estava mal vestido. Um casaco de cabedal coçado, umas calças de ganga velhas e uma t-shirt que dizia “Kill Your TV”. Dormira vestido numa espécie de apartamento que era também cozinha, armário e ginásio falhado. Não era pobre. Também já não era rico da maneira absurda como tinha sido. Tinha dinheiro suficiente para não pensar nele todos os dias e pouco, o suficiente para começar a pensar nele outra vez.

Ficou sentado na cama algum tempo, a olhar para as mãos. As articulações doíam. O nariz já fora partido mais do que uma vez desde que voltara ao boxe. Os filmes não tinham parado exactamente, mas tinham ficado piores, com papéis mais pequenos, e cada vez menos gente dava por eles. Os amigos também se afastavam.

Não eram bem amigos.

Tinha um encontro às dez com um tipo que prometera apresentá-lo a um produtor russo. Um papel secundário num filme de gangsters que provavelmente acabaria directamente no mercado de vídeo, algures na Europa de Leste. Mickey disse que ia.

Vestiu-se com outra roupa do mesmo estilo. Saiu para a rua. Ninguém o reconheceu. Uma mulher empurrou-lhe o ombro por acidente e pediu desculpa em espanhol. Mickey ainda disse, naquele sotaque de Hollywood em que só aparecem duas ou três palavras em espanhol no meio de outras tantas, parecendo sempre mais mexicano:

— Tranquilo. Já não sou ninguém. E no ombro nunca me dói.

Tomou um café num bar ao lado de uma lavandaria. Uma televisão no canto passava um episódio repetido de Baywatch. Pamela corria em câmara lenta naquele momento. Mickey olhou-a como quem olha um quadro antigo, já sem saber se gostou ou não.

Foi até ao ponto de encontro. O russo não apareceu. O amigo que o ia apresentar disse que tinha sido um mal-entendido. Mickey não se zangou. Já aprendera que o ressentimento é um luxo ao qual não se iria entregar.

Ao voltar para casa, passou por um cartaz de Pulp Fiction meio rasgado. Parou um segundo. Sabia que o papel tinha ido parar ao Bruce Willis. Tarantino tinha-o querido para aquele papel e Mickey recusara. Estava demasiado metido nos combates, ou demasiado fora de si. Já nem sabia. Só sabia que agora o filme estava em todas as esquinas — e ele, em nenhuma.

Continuou a andar.

Em casa, abriu o frigorífico. Havia cerveja, leite, meio limão, mostarda e uma caixa de comida chinesa com dois dias. Bebeu a cerveja de pé.

Num armário encontrou uma cassete VHS sem caixa. Na etiqueta, escrita à mão, dizia apenas: RUMBLE.

Meteu-a no vídeo.

A imagem apareceu com riscos. Matt Dillon estava sentado numa mota. Dennis Hopper parecia já ter nascido cansado. Depois apareceu ele.

Mickey aproximou-se da televisão e ficou a olhar para a própria cara durante alguns segundos. Andou para trás e carregou no play. Viu novamente. Recuou outra vez.

À terceira desligou a televisão.

Foi até ao canto da sala onde tinha pendurado um saco de boxe. Tirou o casaco, ficou de t-shirt e começou a bater.

Devagar primeiro Esquerda. Direita. Esquerda. Depois mais depressa.

O saco abanava sobre a sala enquanto o Mickey Rourke de 1983 permanecia congelado na sua mente. Como se a sua mente fosse um ecrã.

Bateu durante quinze minutos. Talvez vinte. Parou quando começou a doer-lhe uma das mãos. Sentou-se no chão. O telefone tocou. Mickey deixou-o tocar.

Voltou a tocar. Não atendeu. Devia ser a namorada.

Ao fim da tarde saiu outra vez. Comprou cigarros, comida para levar e uma revista de cinema que folheou enquanto esperava. Havia actores novos que não conhecia. Um deles tinha vinte e poucos anos e alguém lhe chamava “o novo Mickey Rourke”. Mickey fechou a revista.

— Boa sorte.

Voltou para casa já de noite. Encontrou um postal de aniversário na caixa de correio. Estava quase três semanas atrasado. Era da mãe.

Dizia: “A vida ainda te vai dar uma surpresa. Beijo.”

Levou o postal para cima.

Comeu em frente à televisão desligada. Depois pegou num velho guião do The Pope of Greenwich Village do qual nunca se desfizera e começou a ler uma cena. No verso de uma das páginas encontrou uma frase que escrevera à mão anos antes.

A lápis, quase apagada:

“Um homem pode perder tudo menos a sua última frase.” Sorriu.

Dobrou o papel e pensou que aquilo podia não querer dizer nada. Gostava da ideia das frases tanto destilarem enigma como estupidez.

Deitou-se no sofá a lembrar-se de quando foi Mickey Rourke. Já fora uma marca. Agora era uma anedota. Uma anedota com pouca piada.

Do outro lado da rua, um cão vadio tinha parado junto à janela entreaberta. Ficou ali a olhar para dentro.

Mickey olhou para ele. Durante alguns segundos nenhum dos dois se mexeu.

O cão acabou por atravessar a rua e desapareceu.

Mickey fechou os olhos.

Fez-lhe lembrar o Napoleão.

III. Nova Iorque, 23 de Fevereiro de 2009

Mickey Rourke acordou num hotel de quatro estrelas em Manhattan. Na noite anterior tinha perdido o Óscar para Sean Penn. Depois de meses a ouvir falar do seu regresso, da ressurreição, do milagre, da segunda vida, acordava agora sem a estatueta em cima da mesa. Não era particularmente grave. Já tinha perdido coisas muito mais importantes. Cães, por exemplo.

O telefone tocou. Era um jornalista inglês que queria confirmar uma entrevista para as 11h. Disse que sim, com a voz ainda meio mergulhada em álcool.

Olhou-se ao espelho. A cara já não era a mesma. Havia ali um Frankenstein afectivo feito pelo bisturi, quedas, combates e noites mal dormidas. Mas os olhos ainda eram dele. Iguais aos do detective do Ano do Dragão. Iguais aos do chavalo de Miami que só queria salvar o irmão da prisão.

Tomou banho. Vestiu-se com vagar. Jeans, camisa preta, botas velhas. Desceu. Café duplo, dois ovos cozidos, torradas secas. Um fã pediu-lhe um autógrafo com um DVD de Sin City. Outro tirou uma foto com ele no hall. Mickey posou sem sorrir. Nunca gostou de sorrir para máquinas, muito menos humanas.

Às onze, fez a entrevista. Falou da infância. Do pai que o deixou. Do boxe. Do cão. Do cão novo. Do outro que morreu. E disse, a certa altura, quase em sussurro:

— A fama destrói o que não consegues esconder. Sabias que um cão já me salvou do suicídio?  

O jornalista não percebeu mas ele não corrigiu.

À tarde, deu um salto ao ginásio. Dez minutos de bicicleta. Quatro séries leves. Suor discreto, mantinha-se em forma apesar de tudo. The Wrestler provava-o.

Pensou que continuava a ter medo de morrer de repente, como um lutador que não ouve o sino. Ao sair, ligou a um velho amigo da altura do Rumble Fish.

— Ainda estou aqui!

Do outro lado, silêncio. Depois riram. Mais uma ou outra piada ocasional e desligaram. Mickey gostava de falar ao telefone com os amigos, mesmo que fosse para não dizer nada.

À noite, jantou sozinho num italiano pequeno em Chelsea. Risotto de cogumelos e um copo de tinto. Um casal jovem olhava-o com curiosidade, mas não se aproximou. Mickey estava sereno. Já não precisava que o mundo lhe batesse à porta. Gostava de não ser reconhecido, mas isso era quase impossível, por tudo o que tinha sido a sua vida e até pela nomeação repentina ao Óscar.

De regresso ao quarto, tirou os sapatos. Pegou num envelope antigo, guardado entre páginas de um livro de Faulkner. Dentro, um bilhete escrito por ele, talvez dez anos antes.

Letra insegura, suja de gordura:

“Se te voltarem a aplaudir, finge que não ouves. Só os cães é que voltam quando são assobiados.”

Conseguiu rir. Dobrou novamente, acendeu um cigarro e apagou a luz com a leveza de quem já sabe que nunca se morre porque todas as mortes são inúteis.

IV. Hollywood Forever, 17 de Maio de 2032

Mickey Rourke foi enterrado numa segunda-feira cinzenta, sem escândalo, sem imprensa, sem discurso de celebridade e sem qualquer sinal de que o mundo, mesmo o pequeno mundo da indústria do entretenimento, tivesse dado por isso. Talvez fosse esse o desfecho mais justo para alguém que passou metade da vida a tentar sair da própria pele e a outra metade a tentar voltar para dentro dela.

A cerimónia, se é que se pode chamar cerimónia ao que aconteceu, consistiu num funcionário do cemitério a confirmar os dados num tablet rachado, três palavras ditas por uma voz sintética com sotaque britânico e quatro pessoas que não se percebia bem se estavam ali por afecto, por culpa, por acaso, ou por erro de localização no Google Maps.

O corpo tinha sido cremado duas horas antes numa unidade automatizada que processava vinte e dois cadáveres por dia, com temperatura regulada e opção de música ambiente – uma funcionalidade que, segundo o sistema, ele não activara, talvez por esquecimento, talvez por desinteresse, ou talvez por achar, com alguma razão, que qualquer música de fundo no momento da incineração era um insulto à sua última performance.

Os presentes eram um ex-agente com casaco de napa, cabelo pintado com espuma e um relógio de pulso digital com ecrã partido que, ainda assim, vibrava de quinze em quinze minutos com alertas de reuniões inexistentes; uma mulher que dizia ter partilhado com ele um quarto de motel e um par de comprimidos numa noite dos anos noventa que ninguém registou; um actor falhado com cara de figurante permanente e um ficheiro PDF com as falas de Rourke num filme que nunca chegou a ser feito; e ainda um miúdo magro, com calças demasiado curtas e um iPhone nas mãos, provavelmente à procura de um título de artigo para o seu blog “Necropolítica Estética em Hollywood”.

A voz sintética começou a falar às onze em ponto. Disse:

“Michael Rourke, conhecido como Mickey, actor, lutador, símbolo de uma época em que o rosto ainda dizia mais do que os dados”.

E depois houve uma falha no sistema. Já era habitual desde 2030.

Repetiu-se a palavra “ícone” três vezes, como se até a máquina não soubesse bem o que ele foi, ou como nomeá-lo agora, que já não vendia nada.

O ex-agente aproveitou para fazer scroll num feed de notícias falsas.

A mulher olhava para a urna com as cinzas como quem olha para um móvel barato comprado à pressa.

O actor encostou-se a uma árvore e disse para ninguém em particular que Mickey era “intratável, mas verdadeiro”. O miúdo abriu uma aplicação de notas e escreveu:

“A última estrela analógica morreu num mundo que já não sabe distinguir um actor de um avatar.”

Guardou o telemóvel. Não parecia triste. Parecia atento, clínico, quase aliviado por poder finalmente classificar Rourke como um artefacto.

Depois disso não se passou mais nada. Não houve flores. Não houve palmas. Não houve drones com câmaras. A única coisa que apareceu foi uma notificação automática da conta verificada de Mickey Rourke no novo X, o Y, programada meses antes por um gestor de redes despedido entretanto, com a frase:

“Continuo vivo nos vossos ecrãs. Vemo-nos na próxima sessão. Não desistam”.

Teve 17 likes, 2 reposts e um comentário:

“Já foste, champ.”

O ex-agente disse:

— É melhor irmos andando.

A mulher acendeu um cigarro electrónico todo partido mas que ainda bombava nicotina e disse que tinha 8% de bateria no carro e alguma gasolina que andava bem cara, e se queria boleia para algum lado. 8% ainda dava para alguma coisa.

O actor falhado não quis, foi a pé. O miúdo ficou mais um bocado, tirou uma foto da campa e perguntou à Siri em voz baixa:

— Quem foi Mickey Rourke?

E a Siri respondeu:

— Mickey Rourke foi um actor norte-americano. Viveu entre 1952 e 2032. É conhecido por filmes como Nove Semanas e Meia, Rumble Fish, The Wrestler, Sin City. Queres que abra a Wikipedia?

— Não.

Guardou o telemóvel, cuspiu no chão e foi-se embora.

Era um tempo em que não havia controlo sobre nada, embora as pessoas pensassem o contrario.

Passados alguns segundos, sem que ninguém desse por isso, as cinzas soltaram-se da urna quase sem a acção do vento e esvoaçaram para um tempo que ainda há-de vir.

Texto de Ruy Otero (artista media). Imagens: The Swimming Pool Project.

— Sabes como é que se chama ao futebol de rua em Veneza? Polo aquático. –respondeu de pronto o Miguel Cardinho, sem me deixar sequer pensar depois de me fazer a pergunta enquanto caminhávamos na zona industrial.

Mas quem é esse com nome de coiso? Nome de quê? Cardinho?

Ele nasceu em Marrazes, no distrito de Leiria, e antes de vir estudar para a E.S.A.D das Caldas da Rainha foi, com quinze anos, para o Porto, para a Escola Artística e Profissional Árvore. Tem para aí uns 30 anos, mais ou menos, e trabalho com ele há uns anos. Tenho de escrever isto.

Tendo em conta a veracidade deste texto, devo começar por afirmar peremptoriamente que, se há coisa que tem poesia, são os objectos. Mesmo aqueles condenados ao abandono, porque haverá sempre alguém que olhe por eles.

Há nomes que adjectivam o Universo, já que o Cardinho anda por aí, actor numa coreografia anónima em que os detalhes e os objectos sem dono dançam ao ritmo da sua imaginação, tornando a vida numa coisa com glamour… mas ao contrário, e cheia de groove.

Tudo o que é sujo está ao contrário, tudo tem o seu ponto de retorno, todo o mais tem um menos. Por isso, a doença em que Eles Vivem* não é para aqui chamada.

É a política do espectáculo invertida.

O Cardinho parece saber disso com outras «palavras» mágicas. E é nessa sua velocidade e voragem imaginativa, em que o Ser e o Ter se tocam, que nasce a forma e a escultura para a vida eterna, que, numa linguagem mais prosaica, será o design interno.

Porque, por vezes, o design tem a sua arte aplicada à poesia, a única verdade que vale a pena cultivar. Aquilo que ele faz desequilibra, garante-nos que há futuro ou, pelo menos, que temos tempo.

Ter tempo… que arrogância.

Há sempre alguém que sabe romper com aquilo que, para o bem e para o mal, é o cliché contemporâneo, ou não estaremos nós no mundo sinuoso da sustentabilidade?

É que há mesmo quem o seja a sério, como um íman achado na rua, colado a todas as carrinhas com caixa aberta à imaginação.

E num ápice tudo fica cómico até, e podemos sorrir à gargalhada, porque a criação e o Criador estão lá para entreter — não as vítimas, mas a própria vida, como se ela já fosse uma espectadora de si mesma.

Isto só para falar da cabeça do Cardinho, que saberá sempre dar luz ao velho chapéu de feltro que a há de proteger do sol, para que a sua longa estrada imaginativa não arda no Inferno dos outros.

Olho para o seu antílope e vejo um filme de fantasmas; uso a mochila e viajo com a transparência que as viagens mais misteriosas pedem, resolvendo e evidenciando o paradoxo do viajante. Vejo efectivamente futuro naquilo que já iluminou o tempo e agora sustém outros objectos que precisem de repouso, tal qual as pessoas, não sendo fácil de denominar, como se o tempo fosse só uma piada; e por isso sento-me na cadeira que já viu pedais a seus pés, para descansar, como se eu fosse um objecto — um objecto que é preciso preservar

Certo dia, o Cardinho olhou para uma cadeira de ciclista e pensou se seria possível que alguém se sentasse naquela bela cadeira sem estar em movimento. Claro que não!!! Pelo contrário, diriam os populares, como a televisão gosta de chamar às pessoas-píxel.

No mundo do Cardinho, as cadeiras voam e até fazem a Volta a França, como o Astérix fez à Gália sem sair do sítio e sem nunca passar pela casa de partida.

Porque aqui o ladrão nunca volta ao local do crime.

E é tudo verdade como num fado da Amália, e é tudo cómico e é tudo fado.

Quando olhamos para uma fotografia de uma peça do rapaz, sentimos logo o cheiro do papel, ou o gelo do ecrã que, à sua maneira, também luta contra o vazio.

No fundo, trata-se disso mesmo: de uma luta contra o vazio quando olhamos para um objecto que já fez o seu trabalho e que é abandonado, muitas vezes, sem pudor.

O vazio do Cosmos, espelhado naquele momento numa velha secretária que obedeceu toda a vida às leis da física para acabar no cemitério do Cardinho, que acredita em mortos-vivos.

Até os objectos precisam de uma ordem natural que os impeça de ter fim. Porque o fim não existe, existe a finalidade.

E o Homem, onde está o Homem?

Estará a lutar para não descer de divisão?

Não, dirá o Cardinho, que, felizmente e sem pressa, anda por aí.

E só de saber disso, fico feliz. Porque, se anjos houver que olhem para o corpo-lixo, eles hão de cuidar de nós no próximo espectro, no avatar seguinte — isto para usar o Glossário Gamer.

Um dia, todas as cidades vão ter o Miguel que merecem.

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*Referência ao filme They Live, de John Carpenter, de 1988

Texto de Ruy Otero (artista media).

“Não são os carros que se esmagam — somos nós.”

(frase ouvida num sonho, à saída de uma sessão de Cronenberg)

Lançado em 1996, Crash marca um ponto de inflexão na carreira de David Cronenberg: depois de mais de uma década a explorar a fusão entre corpo e tecnologia no registo do terror visceral (Scanners, Videodrome, The Fly), o realizador canadiano aprofunda aqui a sua deriva filosófica, estética e quase clínica sobre a mutação da carne na era da mediação total.

Adaptado do romance homónimo de J.G. Ballard — autor com quem se liga através de   uma obsessão estrutural pela frieza do desejo e pelo erotismo da catástrofe — Crash é uma obra deliberadamente incómoda, que estreou em Cannes envolta em polémica, tendo ganho o Prémio Especial do Júri presidido por Coppola, mas tendo sido também violentamente atacada por sectores mais moralistas, incluindo a crítica britânica, que exigiu a sua censura. Como se o filme fosse um elogio à violência e não uma crítica deliberada à profusão do sexo e do descontrole numa sociedade sanguínea hiper-irrealista.

A produção foi anglo-canadiana, com orçamento relativamente contido, e o elenco – liderado por James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas e Deborah Kara Unger – entrega-se com uma contenção febril, encarnando personagens que não têm passado nem futuro, apenas um presente sensorial, como se existissem já numa cronologia fracturada.

A relação com Videodrome é evidente: ambos são filmes sobre interfaces — de ecrã ou de metal — que alteram ontologicamente o corpo, que o reescrevem como hardware sensível, como superfície mutável onde o prazer, a dor, a identidade e a morte se tornam equivalentes.

Mas se Videodrome ainda propunha um delírio tecnológico sobre o controlo mediático, Crash entrega-se ao literal: não há conspiração nem metafísica. Há impacto. Há sangue e sexo a vaguear por todos os fotógramas.

Até o sentimos na pele como se fosse realidade virtual.  

Crash, o filme de David Cronenberg é de um autor obcecado por feridas e fluídos — e é, na verdade, um tratado estético-filosófico sobre a mutação do corpo na era da aceleração terminal, uma meditação visual sobre o colapso da diferença entre desejo e destruição, em que o prazer se torna inseparável da violência, e a identidade se dissolve na fusão entre matéria orgânica e superfície industrial como condição concreta da sensibilidade contemporânea.

É talvez um filme sobre um corpo que possivelmente já não deseje viver, mas deseje sentir — e sentir depressa, sentir muito, ou apenas sentir algo, mesmo que para isso seja necessário rasgar a pele com aço e misturar o orgasmo com o odor do plástico queimado.

Qualquer semelhança com a actualidade é verdadeira demais para ser real.

Quer a dor como estado meta – não como consequência da violência, mas como atmosfera afectiva constante.

Cronenberg, seguindo e transformando a lógica visionária e patológica de J.G. Ballard, parece filmar mais sintomas do que personagens.

Não propõe uma narrativa linear, ainda que pareça, mas sim uma anatomia disfuncional da pulsão humana depois do colapso das estruturas iconográficas e comportamentais tradicionais – amor, moral, futuro, redenção, hipocrisia, e o resto do património emocional . Fá-lo com a precisão de um cirurgião cine-emocional que sabe da inexistência de corpo por curar. Existem apenas superfícies por reorganizar, interfaces por reprogramar ou gestos que se repetem até à exaustão (do espectador e das personagens-espectadoras).

Tudo isto numa dança ritualística em que o acidente automóvel funciona como o único acto ainda capaz de produzir verdade – porque ainda produz carne visível, dor quantificável, afectação sem linguagem. Um embate que nos obriga, ainda que brevemente, a recordar que somos matéria: carne, osso, tensão, medo – e não apenas espectros que deslizam por interfaces invisíveis.

Num tempo em que a pornografia foi colonizada pela pedagogia emocional, em que o corpo é objecto de estudo e estatística permanente, e em que o prazer precisa de ser justificado, codificado, consentido por múltiplas camadas de enunciação ética, Crash aparece como um gesto herético – não celebrando a violência, mas recusando a sua mediação. A violência torna-se, não um acto gratuito, mas uma manifestação profundamente estética.

À Cronenberg. Isso é evidente.

Trata-se de um realizador que se sente ao longe.

Eu adoro.

O cineasta consegue ainda mostrar e compor cinematograficamente o corpo na sua crueza: sem ícones, sem transcendência, sem redenção – apenas contacto, fricção, ruído, uma espécie de mística do impacto na qual a carne se torna liturgia e o carro, um altar profano em que a fusão entre sujeito e máquina é consumada como o único erotismo possível num mundo saturado de representação.

O que incomoda em Crash não é o sexo. Aliás, nunca o sexo foi tão pouco excitante, tão mecânico, tão ausente de catarse.. O que incomoda é a ausência de sentido, a recusa da narrativa psicológica, a total desarticulação entre gesto e justificação, como se Cronenberg nos dissesse, sem dizer, que já não é possível representar o desejo senão como repetição do dano, como reinscrição da ferida, como simulação de uma fusão impossível entre corpos que já não querem tocar-se, mas apenas colidir.

O toque tornou-se trivial, terapêutico, normativo – e apenas o embate brutal, frio e insensato é ainda capaz de interromper o circuito fechado do corpo domesticado.

O filme, assim, não se inscreve na tradição do erotismo cinematográfico, nem sequer no território da pornografia soft (ainda assim) no sentido tradicional, mas antes numa terceira via perversa, clínica, topográfica, em que cada plano funciona como um mapa de cicatrizes, no qual o corpo deixa de ser superfície de prazer para se tornar arquivo de acidentes, banco de dados sensoriais que só adquirem valor quando danificados — como se a integridade fosse, paradoxalmente, uma forma de invisibilidade.

Por curiosidade e até por uma afinidade cinematográfica óbvia, gostaria de ver Paul Verhoven a tratar este tema.

Aconselho a verem os primeiros filmes holandeses do realizador em parceria com Rutger Hauer. Ambos os realizadores não fazem juízos morais às personagens, tornando a ironia e o body-horror ainda mais visceral.

O olhar de Cronenberg em Crash disseca ao invés de erotizar, e aí está o aspecto fundamental da obra-prima do cinema de metal.

A sua câmara, em vez de procurar o prazer do espectador, instala-se num registo quase clínico, cirúrgico, como se cada plano fosse uma lâmina que abre o corpo para o privar dele, entrando como um guarda-lamas afiado pelo espectador adentro.

É neste gesto que o filme se torna uma anti-pornografia: porque recusa o pacto visual da excitação, nega a gramática da antecipação, dissolvendo a promessa de catarse e tornando-se orgânico, matéria viva e sanguínea.

O sexo, quando ocorre, é mecânico, desprovido de prelúdio ou consequência, desprovido até de tensão narrativa. É acto sem aura, sem fundo e sem justificação.

O que vemos não é a celebração do corpo, mas a sua deterioração meticulosa, a sua exposição a um desejo que já não quer consumar-se, mas apenas repetir-se.

A anti-pornografia de Crash não se opõe moralmente à pornografia; ela é a sua decomposição simbólica, o seu cadáver estudado em plano médio, iluminado a néon, em que a carne serve apenas para registar o impacto. E isso é absolutamente cinematográfico. A música ajuda a entrar lá para dentro. Tanto da tela como do corpo. O filme dói.

Crash é um filme radicalmente contemporâneo – ou melhor, um filme profético sobre a contemporaneidade – porque antecipa o modo como o desejo se tornaria uma função da repetição, como o trauma se tornaria a nova linguagem afectiva, e como o corpo passaria a ser monetizado pelo que sofreu, ou como o dano se tornaria a única forma de verdade. E como o cinema, na sua essência, deixaria de contar histórias para apenas reproduzir lesões.

É um filme-lesão.

Ao ver Crash hoje, no tempo do streaming higiénico, da pornografia pós-ética, do corpo “veganizado” e da emoção curada, sentimos que o filme não envelheceu: pelo contrário, envelheceu melhor do que o próprio mundo e já lá vão quase trinta anos.  Como aliás uma boa parte da obra de Cronenberg.

Recordo Videodrome, Existenz, The Fly, ou mesmo Dead Ringers.

Ao recusar participar na estética do conforto emocional, ao rejeitar a moral terapêutica que tudo justifica, expondo o corpo como terreno de colapso, Cronenberg capturou — com a frieza de quem já sabia — o exacto momento em que deixámos de existir para começar a simular.

Não é o cinema que morreu — somos nós, a fingir que ainda vemos.

O que vale é que na vida real (ou realizada), a excepção parece ser plausível e a vida pode ser estar sempre para além do cinema.

Sei que sim.

Texto e imagens de Ruy Otero, artista media.

Viajo num comboio para Madrid que partiu de Lisboa. Sou um lisboeta e um madrileño que nasceu em Alfama.

Sou do Benfica e do Real Madrid.

Eu e um indivíduo de aspecto duvidoso, que parece castelhano pelo excesso de gel no cabelo e pelos Yumas que tem calçados – uma marca que só os espanhóis admiram  porque eram as Puma espanholas dos anos 70 – reparo que somos os mais despertos, já que os restantes passageiros parecem meio adormecidos ou meio acordados.

O espanhol pisca-me o olho como se tivéssemos uma cumplicidade nocturna – se calhar temos. Ele tem a máscara no queixo e, pouco antes, tinha-a na testa, em jeito de provocação. Mas, como todos dormiam… por mim, tudo bem.

Devido à minha profissão de médico, já estava vacinado com a Pfizer, algo de que me arrependo, e já tinha sido também um dos famosos assintomáticos covidianos, acredite-se ou não.

Em espanhol, a este tipo de personagens chama-se gamberros, os excessivos, os mal-educados, os chungas. Por ser de Alfama e do bairro madrileno de Vallecas, já estava vacinado contra os chungas, embora fosse amigo de muitos. Tive uma infância ibérica difícil, em que fui inoculado contra muita coisa.

Olho pelo vidro e só vejo o meu reflexo na escuridão.

Entretanto, o comboio pára em Mangualde e ainda consigo dar três passas num Lucky’s, sozinho na estação e por entre o nevoeiro que ofusca por completo o fumo do meu cigarro.

Penso em como a vida tem, de uma forma ou de outra, muito para oferecer e, se quisermos, os nossos cinco sentidos estarão sempre em apuros.

Volto para a carruagem e deparo-me com uma imagem soberba: estavam todos a dormir, sem excepção, embora não fôssemos muitos a habitar aquele comboio-fantasma.

Estavam todos de máscara na cara, incluindo o gamberro. Dormiam de máscara.

Uma vez, num avião, aconteceu-me algo parecido: os passageiros dormiam todos com aquelas vendas anti-luz nos olhos. Qual delas a mais estranha. Numa não queriam luz; nesta não queriam vírus. Pensavam eles, enganados. Ajustava-se ao momento, ou mesmo à era de trevas que parecíamos estar a viver.

Imaginava que estavam todos mortos e eu era o único morto-vivo do comboio em andamento.

Volto à janela e, desta vez, para além do meu reflexo, vejo também o dos meus amigos mais próximos, como se fossem estetas da escuridão e fantasmas da minha alma — uma miragem verdadeira e pouco soturna.

A nossa luz até pode ser escura, mas deve incendiar os mais incautos. Pensei nos meus amigos mais uma vez e nas suas expressões sorridentes. Vejo-os como uns heróis deste novo western, em que as pistolas foram substituídas pela boca e as balas são o oxigénio.

Vou até ao bar analógico e invento um futuro em que o digital existe, mas só cabe num frame. Não estou num comboio; estou num filme-comboio a várias velocidades.

Não há que ter medo do escuro!, penso novamente, e pergunto-me se não nos estamos a dirigir, a alta velocidade, para o abismo.

Don Alonzo, o barman, como se tivesse ouvido a minha voz interior, responde-me que não, que o abismo não existe; o que existe é a escuridão, e isso não é o abismo.

Don Alonzo, que eu já conhecia de outras viagens, gostava de filmes de terror e, nalgumas viagens, tinha um grande prazer em contar-me alguns momentos dos filmes de que gostava. Nunca dormia, dizia ele, mas eu não acreditava.

Senti que estava naquele momento de The Shining em que Jack, o Nicholson de outrora, fala com o empregado de bar do Hotel Overlook, com a diferença de esse ser um fantasma e este não. Pelo menos, Don Alonzo, a sê-lo, seria um fantasma a sério.

Falo do velho empregado de mesa e de balcão com admiração. Usando ainda um antiquado pano branco sobre o ombro, dá ao mundo uma lição de gentileza e de elegância. Através de mim ou para mim, disserta alegremente sobre o silêncio, enquanto árvores negras passam por nós a toda a velocidade.

— Está a ver? É a escuridão que nos avassala — diz-me ele, olhando para o vidro, que só consegue projectar a sua imagem escurecida e fosca, mas de uma beleza desconcertante.

O pano e a farda branca compunham, ainda no reflexo, uma bela forma na janela do bar-carruagem que, àquela hora, já devia estar fechado, segundo as regras. Mas Don Alonzo não gostava de regras e, como era exímio e esplêndido no seu trabalho, a gerência fechava os olhos à sua anarquia. Era, segundo ele, uma anarquia de confiança.

Tudo é vida, e alguns sabem capturá-la na sua dimensão tosca e total, fúnebre e festiva, disléxica e matemática, onde naturalmente se inclui Don Alonzo, grande orador do fragmento e da dispersão, do concreto e do abstrato — enfim, da Vida sem medo da Vida.

Passámos a noite a conversar por entre vodkas, martinis e filmes de zombies.

Pouco antes de vermos os imensos arredores de Madrid, todos feitos em tijoleira, o misterioso e coordenado barman do comboio no qual me deslocava a cem à hora — o velho Lusitânia, que agora era também o Sud-Express — ainda me disse:

— Continua a ir aos treinos, que estamos a construir silenciosamente o arco do futuro!

E depois começou a dar os últimos toques no bar para ficar impecável, de forma a que o empregado do próximo turno não tivesse trabalho indevido.

Despedimo-nos calorosamente.  A sua pose era estudada e cinematográfica. Depois de várias disserações nocturnas despojadas de ego, só a luz e a presença do bar nos iluminava. Ainda antes de um último gole no seu café con leche, acrescentou:

— Vai e dá-lhes trabalho!

Uma frase que roubara a João César Monteiro em Recordações da Casa Amarela, dita pelo louco, interpretado por Luís Miguel Cintra — para ele um filme de terror, já que o realizador lisboeta era igualzinho ao Nosferatu, o fantasma da noite.

Acordo na velha e bela Atocha e sei que, quando sair, vou regressar à movida madrileña e aos seus excessos poéticos e criminosos de outrora.

Não fiz uma viagem de comboio… fiz uma viagem no tempo, percebo agora, enquanto me sento na sala de espera do Hospital de Santa Maria. Não estou aqui nem como paciente nem como profissional de medicina. Espero pela Rute, uma enfermeira encantadora que fala bem espanhol e gosta de histórias.

Texto e ilustrações de Ruy Otero (artista media).

Há uma diferença subtil, mas decisiva, entre adorar uma arte e adorar a comunidade que se formou em torno dela, e quanto mais tempo passo a observar certos festivais, revistas, certas entrevistas, mesas-redondas, retrospectivas e até certos ecossistemas culturais construídos em redor do cinema, mais me convenço de que uma parte significativa da energia intelectual anteriormente dedicada aos filmes passou a ser dedicada à preservação da própria cinefilia.

Mas isso é comum a muitas áreas.

É como se o objecto inicial da paixão tivesse sido lentamente substituído pela administração da sua memória, fenómeno que não é particularmente cinematográfico nem particularmente português, porque todas as comunidades construídas em torno de uma experiência intensa acabam por desenvolver mecanismos de reprodução que, mais cedo ou mais tarde, começam a adquirir uma importância comparável à da experiência que deveriam proteger.

Deus escreve direito por linhas mortas.

Durante grande parte do século XX, o cinema foi das principais máquinas de produção de realidade alguma vez inventadas, um dispositivo através do qual milhões de pessoas aprenderam a desejar, a vestir, a envelhecer, a fumar, a falar e até a morrer.

Por esta razão as estrelas não eram apenas celebridades e, mesmo a partir de certa altura, os realizadores não eram apenas autores e os filmes não eram somente objectos culturais, funcionando antes como modelos antropológicos capazes de competir directamente com a experiência vivida.

Vittorio de Sica exigia o pagamento ao dia para apostar nos casinos. Muitos eram viciados assumidos em álcool e drogas e até apoiantes de ditaduras, mas eram antes de tudo… Humanos.

Uma parte considerável da imaginação colectiva era produzida por um número relativamente reduzido de cidades, estúdios e cineastas que exerciam uma influência cultural hoje difícil de conceber, embora não fosse só Hollywood que o fizesse.

Até meados dos anos 80, os filmes europeus continuavam a ocupar um lugar central no imaginário de grande parte da Europa e não só.

Mas de certa forma o monopólio do cinema paulatinamente foi desaparecendo.

As imagens multiplicaram-se por um milhão começando pelo aparecimento da televisão e acabando na A.I.

Escaparam dos ecrãs onde a cinefilia aprendeu a venerá-las e espalharam-se por plataformas, videojogos, redes sociais, sistemas algorítmicos, transmissões em directo e inteligências artificiais capazes de produzir representações sem necessidade de experiência, transformando uma parte da cultura cinematográfica numa situação semelhante à de certos impérios, continuando a imprimir mapas onde aparecem pintados com as cores da sua antiga grandeza, muito depois de terem perdido o controlo efectivo dos territórios.

Um adolescente passa hoje mais tempo dentro de universos ficcionais produzidos por videojogos do que muitas gerações passaram dentro de salas de cinema.

Um influenciador com um telemóvel molda mais comportamentos do que muitos realizadores premiados, e mesmo um algoritmo decide diariamente quais as imagens que merecem atenção e quais as que desaparecem.

Milhões de pessoas aprendem a desejar, a consumir, a odiar e a interpretar o mundo através de formas audiovisuais que escapam quase completamente às categorias clássicas da cinefilia mas, sem elas, é óbvio que nunca se teria alcançado tal voragem.

O cinema inventou muito e continua vivo mas já não governa. E eu não comparo séries com cinema. Porque até a um certo passado recente, o cinema de autor tinha lugar na cultura de massas.

Talvez seja precisamente esta mudança que uma parte da cinefilia contemporânea ainda não conseguiu processar totalmente.

A resposta ao declínio da centralidade foi a institucionalização.

Organizaram-se festivais. Multiplicaram-se prémios. Criaram-se residências. Expandiram-se arquivos. Produziram-se catálogos. Fundaram-se programas e fundações. Construíram-se redes com Herzogs e companhia a apoiar e a facilitar. Porque não?

Nem todos se chamam Lars von Trier.

Nada disto é inútil. Pelo contrário. Sem estas estruturas, uma parte significativa do cinema que adoro nunca teria chegado até nós. Até porque viajar de avião foi ficando mais acessível e barato e os hotéis de 5 estrelas também gostam de celebridades.

Como nota devo dizer que, não estando presente, fiquei a saber que ainda há pouco tempo De Niro e Whoopi Goldberg apareceram em Xabregas para falar no Tribeca festival. Foi um daqueles momentos em que a distância entre o imaginário cinematográfico e a realidade da produção cultural se tornou visível a olho nu. Durante alguns minutos parecia que Hollywood tinha sido recebida pelo departamento de audiovisuais de uma escola secundária particularmente empenhada. Quando o meu grande amigo e grande actor Simão Fumega me contou esse episódio, fê-lo a rir.

Mas para lá destes episódios absurdos de passadeira vermelha rota e cheia de remendos, o problema surge quando a sobrevivência do sistema se torna mais visível do que a necessidade que originalmente o justificou.

Talvez seja por isso que os festivais se tenham tornado tão importantes: porque se transformaram no local onde o cinema continua a existir como sistema de reconhecimento, forma de prestígio e comunidade internacional organizada. Uma espécie de seita benigna.

Mas seita.

Se durante grande parte do século XX um filme procurava espectadores, hoje uma parte significativa do cinema de autor procura festivais.

Diferença aparentemente pequena mas capaz de alterar profundamente toda a ecologia da produção cultural, porque o espectador é imprevisível, irracional e frequentemente decepcionante, enquanto a instituição tende a reconhecer aquilo que consegue contextualizar, financiar, catalogar e discutir durante quarenta minutos numa mesa-redonda cujo tema já se encontrava implicitamente inscrito no formulário de candidatura.

Pouco a pouco formou-se uma curiosa nação sem território, sem língua oficial e sem exército, mas com uma quantidade impressionante de acreditações, crachás, cocktails de abertura e fotografias diante de painéis institucionais, composta por programadores, críticos, realizadores, produtores, académicos, distribuidores, curadores e espectadores profissionais. Passam uma parte significativa da vida a deslocar-se entre aeroportos, hotéis e salas escuras, numa circulação permanente que lembra menos uma comunidade artística do que uma ordem religiosa de viajantes, cujo principal milagre consiste em conseguir assistir a quatro filmes por dia durante quinze anos sem que enlouqueçam completamente. Veneza é a Fátima dos cinéfilos. A diferença é que os milagres costumam acontecer fora da competição oficial.

Existe sim uma correria de 100 metros que alimenta uma elite que desaprendeu definitivamente a correr a maratona.

Um filme nasce numa periferia qualquer do planeta, estreia-se num festival desconhecido pela maioria da população, circula por mais meia dúzia de cidades onde encontra praticamente as mesmas pessoas, acumula prémios, debates, fotografias e textos elogiosos. Regressa finalmente ao seu ponto de partida sem nunca ter encontrado aquilo que antigamente se designava por público, palavra hoje algo desconfortável, como um parente embaraçoso que aparece inesperadamente numa reunião de família, recordando a todos que existe uma diferença entre reconhecimento institucional e experiência vivida. E se esse filme tiver vitalidade, pode sair dali desvitalizado, muito institucionalizado e catalogado.

Por contraditório que pareça, o que aconteceu foi algo muito sofisticado: a profissionalização da paixão.

Durante décadas a cinefilia lutou por reconhecimento institucional e conseguiu-o de forma tão completa que corre hoje o risco de sofrer da mesma doença que outrora identificava nas instituições.

O amor transformou-se numa carreira e a obsessão transformou-se numa competência. Até a marginalidade se transformou numa profissão, e as profissões possuem uma característica curiosa: mais cedo ou mais tarde acabam sempre por produzir formulários, regulamentos, grupos de trabalho e pessoas capazes de discutir durante quarenta minutos a definição operacional de espontaneidade.

Talvez a figura mais reveladora desta transformação seja precisamente o espectador profissional, personagem relativamente recente na história da cultura e cuja actividade consiste em ver filmes não para ser surpreendido, perturbado ou transformado, mas para os posicionar dentro de genealogias, geografias, tendências e mecanismos de legitimação, como um botânico tão especializado que já não consegue ver uma floresta sem a converter imediatamente numa taxonomia.

Mas a verdade é que nunca como hoje o cinema esteve tão homogéneo. Os mesmos temas, a mesma afinidade, os mesmos slogans nas entrelinhas. Ficou chato.

Lamento.

É por isso que tantas conversas contemporâneas sobre cinema produzem uma sensação peculiar de clausura.

Não porque lhes falte inteligência – antes pelo contrário – mas falta-lhes frequentemente ignorância.

Falta-lhes mais politização e menos política.

Tudo já foi contextualizado, enquadrado, historicizado, legitimado e colocado no lugar correcto.

O filme chega muitas vezes acompanhado da sua interpretação preferencial, da sua biografia autorizada e do respectivo enquadramento político, social e estético, como se uma parte do sistema cultural tivesse decidido proteger os espectadores da perigosa possibilidade de descobrir algo por si próprios.

Faz o que sempre fez a televisão. Essa é a parte cómica.

Foi precisamente esta sensação que me acompanhou ao ver Nouvelle Vague, de Richard Linklater, filme que possui uma qualidade hoje surpreendentemente rara: diverte-se com aquilo que admira.

Linklater compreende algo que uma parte significativa da cinefilia contemporânea parece ter esquecido, nomeadamente que a Nouvelle Vague não foi uma cerimónia de consagração mas uma rebelião quase juvenil, uma insurreição contra os guardiões do templo anterior e não o primeiro capítulo de um catecismo destinado a ser reproduzido por sucessivas gerações de funcionários da admiração. Ainda que na política dos autores até tenham sido eles a reconhecer muitos realizadores aparentemente menores.

Ao observar aqueles jovens críticos transformados em realizadores, aqueles futuros insuspeitos da história do cinema reduzidos novamente à sua condição original de arrogantes, obsessivos, excessivamente confiantes e frequentemente ridículos, torna-se impossível não sentir uma certa perplexidade perante a forma como os seus herdeiros os tratam actualmente.

Existe qualquer coisa de profundamente cómico na transformação de Godard numa figura perante a qual já ninguém ousa discordar e de Kiarostami ou Pedro Costa, que se tornaram numa espécie de santos padroeiros da película. 

Fica uma espécie de património paisagístico da sensibilidade humana, como se cineastas que passaram décadas a destruir convenções tivessem trabalhado arduamente para acabar transformados em convenções.

É ridículo. Através dos soldados actuais do cinema de autor, o cinema tornou-se um meio demasiado obediente.

Godard não passou a vida inteira a desafiar espectadores, críticos, produtores e admiradores para acabar transformado numa disciplina opcional de mestrado.

Kiarostami não dedicou décadas à produção de incerteza para terminar convertido numa reserva natural da delicadeza cinematográfica. Sobretudo ele, que fez um cinema cheio de pó.

A vitalidade destes autores residia precisamente no facto de nunca estarem onde os seus admiradores desejavam que estivessem. Talvez a melhor homenagem que lhes possa ser prestada não consista em repetir interpretações correctas sobre as suas obras, mas em recuperar a coragem de voltar a produzir instabilidade.

Mas exceptuando alguns entusiastas deslumbrados, ninguém gosta de descobrir que dedicou décadas a estudar uma geografia que já não organiza o mundo da mesma forma, sobretudo quando essa descoberta acontece numa sala confortável, após um debate interessante.

No fundo, a questão decisiva talvez seja esta: a cinefilia contemporânea não enfrenta uma crise porque perdeu. Enfrenta uma crise porque venceu.

Conquistou universidades, festivais, museus, centros de investigação, programas públicos, financiamentos internacionais, arquivos, plataformas e mecanismos de reprodução com um sucesso que qualquer vanguarda artística do século passado consideraria milagroso.

O problema é que as instituições possuem uma tendência antiga para confundirem a sua própria sobrevivência com a sobrevivência daquilo que foram criadas para servir.

Nada de mal por si. Mas cuidado com o discurso.

Porque uma arte pode sobreviver sem mercados, pode sobreviver sem indústria, pode sobreviver sem crítica e pode até sobreviver durante algum tempo sem espectadores, mas dificilmente sobrevive quando a gestão da sua memória se torna mais importante do que a produção do seu futuro.

Actualmente é difícil encontrar um filme com as características de vitalidade atrás anunciadas.

Temos pena.

Enfim, a administração do templo correu tão bem que quase ninguém reparou na sua ausência.

E agora, olha.

Texto e ilustrações de Ruy Otero (artista media).