Categoria: Suplemento

Tinham passado poucos compassos de Blóðberg – ou tomilho silvestre islandês, traduzindo-se – quando se tornou para mim evidente que a única coisa verdadeiramente imperfeita, talvez mesmo feia, naquela noite seriam as palmas. Merecidas, evidentemente. Entusiásticas, justíssimas, inevitáveis. Mas desnecessárias. Quase violentas.

Previ logo que cada aplauso interromperia uma matéria sonora que jamais deveria acabar no último acorde de uma composição, mas continuar no silêncio seguinte. Desejava que os Sigur Rós tivessem conseguido convencer o público de que até o vazio entre duas músicas fazia parte da música.

Em todo o caso, a disposição do palco – e até a distância à primeira fila, passando pela “imposição” de os fotógrafos dos media ficarem remetidos ao fundo da sala – já continha uma espécie de declaração estética. Jón Þór Birgisson – ou Jónsi –, Georg Hólm e Kjartan Sveinsson não se impuseram diante de uma orquestra transformada em adereço luxuoso para uma banda de rock. Quase se dissolviam nela.

Os músicos ocupavam o palco como partes de um mesmo organismo, e os três Sigur Rós, disseminados entre essa pequena multidão instrumental, pareciam recusar o privilégio visual que habitualmente se concede à estrela. Esta distância física, porém, acabaria por ser apropriada. Tudo naquele concerto deveria parecer próximo e remotíssimo ao mesmo tempo.

Também a voz de Jónsi. Há vozes belas porque parecem humanas em excesso; aquela, a deste islandês já com 51 anos, possui uma beleza distinta, fundada numa certa distância da condição humana.

O seu falsete agudo, por vezes quase sem sexo, quase sem idade, ascende sobre as cordas sem parecer disputar-lhes espaço. Não se projecta como quem quer dominar uma sala. Flutua. Aproxima-se e afasta-se, ganha corpo e torna-se subitamente espectral, regressa a uma fragilidade quase infantil e, quando sobe outra vez, deixa de parecer uma voz emitida por uma laringe para adquirir qualquer coisa de incorpóreo.

E tudo isto sem se entender patavina. Acompanho os Sigur Rós há anos com uma fidelidade que, reconheço agora, nunca chegou ao excesso de se informar: não fixei títulos, muito menos me dei ao trabalho de lhes conhecer o significado. Para descobrir que Blóðberg queria dizer alguma coisa – e qual – tive de recorrer a um tradutor. E, para escrever o que se segue, métier oblige, vi-me finalmente constrangido a fazer aquilo que tantos anos de encantamento tinham tornado dispensável: trabalho de casa.

Dito assim, pode parecer uma limitação de quem escuta não entender o que se escuta – e apenas sentir. Nos Sigur Rós, isso constitui um princípio estético. Jónsi canta grande parte do repertório nesse linguajar hermético chamado islandês – essa língua germânica setentrional de feição fortemente arcaizante –, mas vai mais longe: os dois temas retirados de ( ) – sim, é esse o título do álbum de 2002 –, com que abriram a segunda parte, não possuem uma única letra propriamente dita. Jónsi canta integralmente em Vonlenska, ou Hopelandic, uma linguagem fonética por si inventada, sem vocabulário nem sintaxe, na qual as sílabas funcionam como material musical e cada ouvinte fica livre de lhes atribuir o seu próprio significado.

Como já fazia antes dele a veterana Lisa Gerrard, vocalista dos Dead Can Dance, Jónsi sabe que uma voz não precisa de palavras inteligíveis para dizer alguma coisa; por vezes, é quando a língua abdica do significado que começa a falar mais fundo.

Ora, talvez esteja aqui uma das razões para a proximidade quase religiosa da música dos Sigur Rós. A teologia apofática procurava aproximar-se do divino não descrevendo Deus, mas reconhecendo a incapacidade das palavras para o descrever. Jónsi faz, por outra via e sem pretensão teológica, qualquer coisa de semelhante: retira à linguagem a obrigação de significar para que a voz possa significar mais.

A palavra deixa de ser veículo e passa a matéria. As vogais alongam-se, as consoantes evaporam-se – permita-se aqui a licença poética – e sílabas sem definição lexical adquirem uma extraordinária precisão emotiva. Não se sabe o que foi dito e, no entanto, reconhecem-se tristeza, consolo, assombro, perda ou esperança. Talvez seja esta uma das raras ocasiões em que a ignorância linguística acrescenta, em vez de subtrair, porque aquilo que se perde em significado ganha-se em sensação.

Mesmo quando existem palavras, os Sigur Rós parecem preferir a imagem à narrativa. Starálfur, uma das preciosidades de Ágætis byrjun, move-se naquele território entre o sono e a vigília, onde um pequeno elfo observa alguém recolhido na cama e as paredes parecem perder consistência. Hoppípolla, pelo contrário, significa literalmente “saltar em poças de água”: uma evocação jubilosa e quase pueril, palavra aqui usada sem qualquer sentido depreciativo, da infância recuperada pelo gesto elementar de se molhar sem pedir desculpa por isso. A própria banda sempre a descreveu como uma canção feliz, cheia de vida. E entre esses dois pólos – o sonho e a infância, o recolhimento e o êxtase – cabe boa parte do universo dos Sigur Rós.

Em Ekki múkk, logo a seguir a Blóðberg, começou a perceber-se em plenitude aquilo que aquela formação orquestral permitia. Não se tratava de colocar cordas atrás de uma banda e chamar-lhe versão sinfónica, expediente que tantas vezes apenas acrescenta volume e respeitabilidade a músicas que não ganharam profundidade alguma.

Fljótavík prolongou essa delicadeza, 8 deu-lhe amplitude e Von recuperou a origem remota do grupo. Em Andvari e, sobretudo, em Starálfur, a música começou a adquirir a estranha qualidade que haveria de dominar o concerto: não avançava de A para B; expandia-se. Os Sigur Rós raramente constroem crescendos como quem sobe uma escada. Fazem-nos como quem enche, com lentidão, uma sala de água. Primeiro nada parece acontecer. Depois percebe-se que os pés já não tocam no chão.

A acústica do Campo Pequeno não ofereceu sempre a mesma cumplicidade. Nas passagens de maior densidade orquestral, a reverberação própria de uma arena daquela dimensão engrossou por vezes o som, retirando definição a alguns planos intermédios e misturando frequências que mereciam mais espaço. Houve instantes de menor nitidez e algum excesso de massa sonora.

Temi pior, muito pior, considerando as características do recinto e a delicadeza de uma música que vive tanto das pequenas diferenças de dinâmica. Nada disso comprometeu o concerto. Apenas recordou que nem toda a arquitectura construída para receber multidões foi concebida para receber o silêncio. E o silêncio, nesta noite, tinha importância musical. Por isso custavam tanto as palmas.

O segundo acto mostrou-o ainda melhor do que o primeiro. Vaka e Samskeyti, ambas oriundas de ( ), dispensam significados lexicais e quase dispensariam títulos. O piano de Kjartan Sveinsson forneceu a ossatura, as cordas da Orquestra Sinfonieta de Lisboa respiravam à volta e Jónsi fazia da voz um outro instrumento. Ylur e Skel, de ÁTTA, trouxeram de novo essa escrita tardia dos Sigur Rós, mais despojada, menos interessada na explosão fácil. Em Álafoss reapareceu a lentidão tectónica, como se a composição se movesse em escalas de tempo maiores do que aquelas a que o ouvido pop foi habituado.

Depois chegou Sé lest e alguma coisa mudou. A música ganhou movimento, as teclas, a percussão melódica e os sopros introduziram uma ligeireza quase dançante, um breve mecanismo de brinquedo no interior de uma cerimónia solene.

O verdadeiro crescendo do concerto ficou reservado para os três últimos grandes momentos. Ára bátur constitui, já na sua forma original, uma monstruosa delicadeza. Quando foi gravada em 2008, os Sigur Rós juntaram, numa única tomada em Abbey Road, a London Sinfonietta e o coro da London Oratory School: 90 pessoas a tocar e cantar simultaneamente, naquilo que a própria banda classificou como o maior empreendimento musical que até então empreendera.

No Campo Pequeno, percebeu-se porquê. A composição começa quase pedindo licença, piano e voz em recolhimento, e cresce sem denunciar a dimensão do edifício que está a construir. O Coro Ricercare entrou e o espaço alterou-se. As cordas engrossaram, os sopros acrescentaram gravidade, a voz subiu, e aquilo que começara como uma canção aproximou-se de uma peça litúrgica sem religião determinada. Não será preciso acreditar em Deus para perceber por que motivo certas arquitecturas sonoras foram inventadas dentro de igrejas.

E então chegou Hoppípolla. E aí, depois de mais de duas horas de contenção, melancolia e beleza rarefeita, a alegria mostrou-se finalmente sem pedir licença. A orquestra e o coro elevaram uma música já em si luminosa até uma dimensão quase física. Não se tratou apenas de ouvir mais instrumentos: parecia existir mais ar dentro da música. Aquilo que ao longo da noite fora contemplação tornou-se júbilo, e aquilo que fora quase privado tornou-se comunhão.

Depois, parou-se, no clímax. Jónsi agradeceu, os Sigur Rós abandonaram o primeiro plano e Avalon ficou entregue aos músicos, numa espécie de pós-escrito instrumental. Depois de tocar o céu, o concerto não procurou subir mais um andar. Desceu. Devagar.

Na verdade, durante mais de duas horas no Campo Pequeno, a distância entre a terra e o céu pareceu sempre bastante menor do que a distância regulamentar entre os fotógrafos e Jónsi.

E depois disto, até eu bati palmas. Merecidíssimas.

Sempre se mostrou um desafio fascinante pegar numa obra concebida dentro de uma determinada linguagem artística e obrigá-la a sobreviver noutra. A literatura conhece bem estes saltos mortais.

Um romance pode acabar esmagado pelo cinema que o adapta, mas também pode ganhar uma segunda vida, como sucedeu com O Nome da Rosa, quando Jean-Jacques Annaud conseguiu transformar a complexa construção literária de Umberto Eco num filme que não procurava imitar o livro nem o resumir à pressa. Conservava-lhe o espírito enquanto aceitava que cinema e literatura falam línguas diferentes.

Na música, o risco não será menor. O rock tem uma longa história de namoro, umas vezes feliz, outras embaraçoso, com a música sinfónica. Os Deep Purple foram dos primeiros a levá-lo a sério, quando Jon Lord escreveu, em 1969, o Concerto for Group and Orchestra, estreado no Royal Albert Hall. Décadas depois, os Metallica construíram com Michael Kamen e a San Francisco Symphony o monumental S&M.

Em 2011, Peter Gabriel decidiu retirar guitarra, baixo e bateria das suas próprias canções em New Blood. Também Pete Townshend entregou Quadrophenia a uma orquestra, coro e vozes líricas, deixando Alfie Boe ocupar o centro vocal de uma obra que pertencera aos The Who. Entre estes exemplos cabem muitos outros e cabem, sobretudo, duas filosofias: acrescentar uma orquestra ao rock ou desmontar o rock para descobrir se a composição consegue sobreviver sem ele.

Billy Corgan escolheu a segunda, que é também a mais perigosa. Trinta anos depois de Mellon Collie and the Infinite Sadness, disco duplo de 1995 que condensou como poucos aquela mistura de melancolia adolescente, grandiosidade, fúria e paredes de guitarras que fizeram dos Smashing Pumpkins uma das bandas essenciais da década, Corgan decidiu retirar quase tudo aquilo que o tornou reconhecível.

Em A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness, apresentado na passada terça-feira num Coliseu dos Recreios esgotado com a Orquestra Sinfonietta de Lisboa, as canções deixam de pertencer a uma banda de rock e são entregues a uma orquestra, a um coro e a quatro cantores de formação lírica.

O duplo álbum de 1995 dos Smashing Pumpkins nunca se apresentou, portanto, como um título modesto, nem o disco procurou esconder a ambição de transformar as inquietações da juventude numa espécie de universo emocional completo. Nesse sentido, entregá-lo três décadas depois a uma orquestra, a um coro e a vozes líricas não constitui uma traição: a grandiosidade já lá estava. A questão essencial seria perceber se ampliá-la ainda mais aprofunda a melancolia ou apenas aumenta a pompa.

O espectáculo nasceu em Chicago, com novos arranjos de Corgan e do maestro James Lowe, e não pretendeu limitar-se a colocar uma orquestra atrás dos Smashing Pumpkins, mas antes experimentar o que restaria da sua música depois de lhe retirar os próprios Smashing Pumpkins.

A resposta a esta questão, durante quase duas horas, com intervalo pelo meio, tanto pode fascinar como desconcertar. “Tonight, Tonight”, desde logo, parece ter esperado trinta anos por esta oportunidade. A composição original já continha uma vocação sinfónica evidente e cresce sem esforço quando ganha a dimensão de uma orquestra e de um coro.

Noutros momentos, sobretudo quando a melodia e a melancolia constituem a matéria-prima das canções, a transformação descobre pequenas riquezas que a massa eléctrica do disco escondia. “Thru the Eyes of Ruby” beneficia dessa ampliação, “By Starlight” encontra novas cores e “1979”, talvez por ser uma das canções que menos depende da violência instrumental dos Pumpkins, atravessa a fronteira quase sem pagar alfândega.

O problema começa quando a experiência tenta provar que toda a matéria-prima de Mellon Collie possui a mesma elasticidade. Não possui. “Zero”, “X.Y.U.” ou “Bullet With Butterfly Wings” nasceram também do atrito, do peso físico da guitarra, da bateria de Jimmy Chamberlin, daquela sensação de que a canção podia a qualquer instante desabar sobre quem a escutava.

Uma orquestra consegue produzir volume, tensão e violência, mas produz uma violência de outra natureza. Quando a fricção eléctrica é substituída por expansão harmónica e pela dimensão colectiva das cordas, metais e coro, algumas canções ganham espaço e complexidade, mas perdem compressão e nervo.

A grandiosidade não resolve tudo. Em certos momentos, a música parece crescer para fora quando aquilo de que precisava era continuar a avançar para dentro, conservar a urgência, a aspereza e aquela sensação de perigo que fazia parte da identidade dos Pumpkins.

A opção pelas quatro vozes líricas intensifica essa estranheza. Não se organizam em redor de Billy Corgan nem funcionam como mero prolongamento da sua voz: ocupam um plano próprio e, durante largos períodos, transportam sozinhas as canções. Soprano, mezzo-soprano, tenor e barítono alteram-lhes a gravidade, a dicção e até o sexo da voz que a memória lhes associou.

Em certos temas, essa deslocação revela a força da escrita; noutros, cria uma distância excessiva entre a canção e a emoção que lhe conhecíamos. O tenor pode cantar com impecável técnica uma frase que Corgan lançava como se tivesse acabado de sair de um quarto depois de partir metade da mobília, mas o mesmo conjunto de palavras muda de temperatura quando passa por um aparelho vocal construído para outro tipo de expressão.

A composição continua reconhecível; aquilo que a tornava emocionalmente incómoda nem sempre atravessa a transformação com a mesma força.

Mais desconcertante ainda acaba por ser a presença — ou antes, a ausência — do homem cujo nome aparece no cartaz. O título do concerto, convém reconhecer, é escrupuloso: A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness Featuring Billy Corgan. “Featuring”, portanto. Não “Billy Corgan interpreta”. Não “Billy Corgan com orquestra”. E Corgan surge de facto apenas num punhado de temas, atravessando o espectáculo como uma presença intermitente, chamada de tempos a tempos para devolver àquelas canções a voz que durante trinta anos lhes serviu de assinatura.

Quando entra, o Coliseu reconhece-o num instante; quando canta, reconhece-se também aquela nasalidade que durante décadas tornou impossível confundi-lo com qualquer outra pessoa. Mas já a chegar aos 60 anos, a sua voz perdeu parte da agilidade e da juventude que lhe davam aquele carácter simultaneamente frágil e insolente, e nem sempre parece confortável dentro das próprias orquestrações.

Daqui nasce o paradoxo mais interessante da noite: quanto melhor funciona o conceito, menos necessário Billy Corgan se torna. A intenção talvez fosse essa. Corgan quis demonstrar que as suas canções não dependem da guitarra de Corgan, da voz de Corgan ou sequer dos Smashing Pumpkins. Quer reclamar para Mellon Collie o estatuto de obra, não apenas de disco de rock, permitindo-lhe aquilo que se permite a uma composição clássica: mudar de intérpretes, de instrumentação e de época sem perder a identidade.

O gesto contém, por isso, uma saudável dose de ambição e talvez outra de vaidade — afinal, poucos compositores resistiriam à tentação de ouvir dezenas de músicos e cantores provar que aquilo que escreveram aos vinte e poucos ou trinta anos já merece tratamento de repertório.

Porém, nem sempre a demonstração convence. O espectáculo possui beleza, inteligência e momentos de grande poder, mas também passagens em que a sofisticação alarga tanto a moldura que acaba por enfraquecer aquilo que estava no centro.

Não chega a constituir um acto falhado, porque várias das experiências justificam por inteiro a tentativa e porque seria absurdo avaliar uma reinvenção pela sua fidelidade ao original. Mas também não alcança a unidade que permitiria esquecer o álbum de 1995 e aceitar esta nova criatura como uma obra com existência própria.

No final, talvez o maior mérito de A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness resida nesse incómodo. Corgan pegou num dos grandes discos do rock dos anos 90, desmontou-o, retirou-lhe a banda, grande parte das guitarras e da pulsação rock e, por largos períodos, retirou-se a si próprio. Algumas canções saíram da operação rejuvenescidas, mas outras parecem ter ganho uma dimensão que não compensou inteiramente aquilo que perderam em tensão e carácter.

Com tudo isto, Billy Corgan conseguiu, assim, uma proeza artística tão ambiciosa quanto estranha: construir em torno da sua própria obra um espectáculo em que a presença do autor deixa, durante boa parte da noite, de ser uma necessidade para passar a ser apenas uma possibilidade.

Alguns concertos vivem da nostalgia, enquanto outros conseguem escapar-lhe. A diferença, julgo, estará na forma como tratam o passado: como peça de museu ou como matéria ainda viva.

Aos 79 anos, Ronnie Wood, sem estar ao lado de Mick Jagger e Keith Richards, poderia limitar-se a percorrer clássicos, distribuir histórias e recolher aplausos de reconhecimento. Esta tournée, que passou esta segunda-feira, dia 14, pelo Coliseu dos Recreios, escolheu outro caminho. Em vez de conservar o rock & roll numa redoma, volta a pô-lo em circulação.

Para quem, como eu, veio sobretudo pela curiosidade, sem particular devoção pelos velhinhos Rolling Stones, a expectativa não ia muito além de uma noite de rock à antiga, com muita guitarra e algum exercício de memória.

Ninguém me tinha avisado, porém, de que isto não era apenas Ronnie Wood — excelente guitarrista desde aqueles tempos em que, para se ser guitarrista, ainda era preciso ter unhas — a passear o nome por uma tournée comemorativa de 60 anos de palcos.

O espectáculo vai muito para além dos Stones e, em certos momentos, quase se esquece que estamos perante um dos seus históricos membros.

Wood montou uma celebração larga da música que o formou e da música que ajudou a formar: blues, soul, country, rhythm & blues, rock’n’roll, Faces e, claro, Stones, tudo misturado sem cerimónia excessiva. A noite teve qualquer coisa de rock & roll antigo no sentido mais literal da expressão: tudo rolou.

Rolou a guitarra, rolou a bateria solta e precisa de Andy Newmark — que gravou com ‘senhores’ como John Lennon e Roger Waters —, rolou a voz gasta (e limitada) de Wood, que até ganha mais força quando se aproxima do blues e do country, e rolaram sobretudo as canções, sem obsessão pela perfeição clínica.

A generosidade cénica de Ronnie Wood também ajuda a explicar o resultado. Esta tournée não foi construída para o manter no centro a cada minuto — e isso mostra uma grande generosidade musical e pessoal. Wood sabe quando avançar, mas sabe também quando recuar meio passo e entregar o palco.

E entrega-o a duas cantoras extraordinárias — e metam extraordinário nisso. Chanel Haynes — que já colaborou com os Stones — transformou River Deep, Mountain High e sobretudo Flying em dois grandes momentos da noite e tem potência suficiente para arrastar uma sala inteira. Já Imelda May surge noutro registo, mais sensual, mais jazzístico, e faz de Remember (Walking in the Sand) um momento inteiramente seu.

O segredo desta tournée talvez esteja aí. Wood não tenta fingir que tem 30 anos, nem precisa de provar aquilo que já demonstrou durante seis décadas. Toca com a segurança de quem conhece o terreno e já nem sente necessidade de o reivindicar. Essa liberdade deixa a banda respirar, dá espaço a outras vozes e afasta o espectáculo da lógica do ego.

No fim, esta tournée — e este concerto em Lisboa, com a casa a meio-gás, talvez porque até o rock & roll descobriu os preços exorbitantes — poderia ter-se resumido a uma celebração de carreira, com direito a romaria de fiéis e relíquias servidas à mesa. Acabou por transformar-se numa pequena lição sobre a arte de envelhecer no rock.

Ronnie Wood não sobe ao palco para representar a juventude, nem parece interessado em embalsamá-la. Mostra, antes, que o rock & roll pode envelhecer sem ficar velho.

Aos 79 anos, quando o sex já não exige demonstrações e o drugs deixou há muito de ser recomendável, sobra o melhor da velha trilogia: o rock & roll. E, para uma noite quase perfeita, nada como partilhá-lo com duas vozes de excepção: Chanel Haynes e Imelda May.