Toda a música deveria ser tão transparente e límpida nas suas intenções quanto foi Ibrahim Maalouf neste concerto em torno de Trumpets of Michel-Ange. Transparente e límpida — entenda-se — não no sentido da simplicidade, mas naquele outro, mais subtil, em que a música parece saber aquilo que quer ser e, talvez por isso mesmo, se entrega inteira a essa convicção. E, ao vivo, no Coliseu dos Recreios, essa transparência e limpidez não diminuíram: amplificaram-se.
Ibrahim Maalouf não é um trompetista qualquer — e isso, ao contrário do que tantas vezes se escreve por inércia crítica, não é uma hipérbole. É um facto perceptível nos primeiros minutos, mesmo para quem entra na sala sem mapa nem bússola musical. Da minha parte, só comecei verdadeiramente a interessar-me por este trompetista franco-libanês há sensivelmente um ano. A sua linguagem é, em simultâneo, vasta, coesa e multifacetada: jazz, pop, influências orientais, ecos de música festiva e até um certo dramatismo quase cinematográfico, tudo fundido numa identidade que não soa a colagem, mas a síntese. Pelo menos para mim, que, como leigo, não sou purista.
E foi essa síntese que dominou o Coliseu. Maalouf trouxe consigo um ensemble que foi, mais do que uma secção, um verdadeiro corpo vivo: seis trompetistas a respirar em conjunto, acompanhados por um saxofonista, duas guitarristas e um baterista, expandindo o som até preencher o espaço com uma energia que oscilava entre a celebração e a contemplação. Tudo profundamente físico, impondo-se como presença.
O concerto foi pensado — e encenado — como narrativa: um arco emocional que acompanhava uma história de amor (do próprio Maalouf), do entusiasmo inicial à maturidade e à despedida. Essa ideia, que poderia resvalar para o conceito fácil, foi executada com uma inteligência musical rara.
As composições sucederam-se com fluidez, alternando momentos de exuberância quase festiva — onde o público foi convidado, e aceitou, entrar no ritmo — com passagens de maior delicadeza, onde a trompete, sobretudo na sua versão microtonal, revelou uma expressividade que escapa às categorias habituais da música ocidental.
E é aqui que Maalouf se distingue: na capacidade de fazer da trompete um instrumento que não apenas emite som, mas articula nuance. A chamada trompette arabe, com o seu sistema de quartos de tom, introduz uma dimensão de subtileza que, uma vez apreendida pelo ouvido, abre um campo expressivo extraordinário. Em peças como “Zajal”, essa linguagem torna-se quase vocal — inflexões, deslizes, pequenas tensões melódicas que evocam a tradição árabe, mas que aqui surgem integradas num contexto contemporâneo, acessível sem ser banal.
Mas o concerto não se esgotou nesses momentos mais evidentes. Houve peças como “The Proposal”, que abriu o alinhamento com uma delicadeza quase cerimonial, insinuando desde logo o fio narrativo do espectáculo; “Love Anthem”, onde os jogos rítmicos e as mudanças de tempo criaram uma tensão lúdica e contagiante; ou ainda “Capitals”, verdadeiro hino festivo, com um vigor quase carnavalesco que levou a sala a um estado de entusiasmo colectivo. “The Smile of Rita” trouxe um registo mais íntimo, quase contemplativo, enquanto “Au Revoir”, já na fase final, introduziu uma nota de despedida que evitou o sentimentalismo fácil, optando antes por uma melancolia contida e elegante.
Há, além disso, momentos em que o ensemble funciona como uma autêntica fanfarra sofisticada, evocando tanto o jazz de New Orleans como tradições mediterrânicas e do Médio Oriente, sem nunca cair na caricatura. Essa capacidade de atravessar geografias musicais sem perder coerência é, talvez, uma das maiores forças de Maalouf.
Há, além disso, uma dimensão de comunhão: Maalouf não actua para o público; actua com o público. A energia que parte do palco, em constante diálogo, regressa multiplicada, criando uma atmosfera que, em certos momentos, roça o ritual. Não surpreende que o próprio músico fale frequentemente de união, de ligação humana, de partilha — são palavras que tantas vezes soam ocas, mas que aqui encontram tradução concreta.
Nem tudo, porém, merece aplauso — e uso a palavra com intenção dupla. Existe hoje um vício quase mecânico na relação do público com o espectáculo ao vivo: a necessidade de pontuar cada momento com palmas, mesmo quando a música pediria silêncio, suspensão, escuta.
No Coliseu, houve instantes — alguns particularmente belos, outros francamente dançáveis (e dançou-se, e saltou-se muito) — em que a continuidade emocional foi interrompida por aplausos intempestivos. Para mim, as palmas servem para agradecer entre peças e para celebrar no fim. Não estou ali para ouvir palmas — estou ali para ouvir música. E, em certos momentos, a música merecia dança, mas não o ruído constante de mãos a bater por tudo e por nada.
Dito isto, seria mesquinho reduzir a experiência a esse detalhe. O que se passou no Coliseu foi, no essencial, um concerto de elevadíssimo nível — irrepreensível, musicalmente rico e profundamente envolvente. Maalouf domina o instrumento, domina a linguagem e, sobretudo, domina o espaço — e fá-lo acompanhado por músicos de excelência.
No fim, fica uma impressão clara: estamos perante um músico virtuoso, que justifica plenamente as duas nomeações para os Grammy Awards, bem como os múltiplos Victoires de la Musique, e que, aos 45 anos, continua a expandir o seu universo artístico com uma vitalidade rara. Há ainda muito para explorar — e, felizmente, muito para ouvir.
Pasmo-me — e não é figura de retórica fácil — com a ‘delicadeza’ da minha vida de jornalista de investigação, feita de processos espessos, de sensibilidades em permanente estado de combustão e de pequenos labirintos institucionais onde cada porta aberta custa três fechaduras, quando a comparo com o que, ingenuamente, julgava ser o ofício quase bucólico de escrevinhar crónicas musicais. Enganei-me. Ou, pelo menos, subestimei a capacidade que o mundo tem de transformar até um concerto de Hans Zimmer num episódio digno de um tratado administrativo-policial.
Já tive de tudo. Deliberações da ERC a obrigar promotores a deixarem-me entrar, recusas ao arrepio da lei, providências cautelares para evitar a minha presença, o regulador a fugir de agir para defender o acesso livre de jornalistas para cobertura (efectiva) a eventos públicos — colecciono já um pequeno compêndio de resistência à ideia de que um jornalista deve ser mantido fora de portas.
Julguei, todavia, que essas águas estavam passadas, ainda mais com algumas produtoras que até me tratavam como deve ser: com profissionalismo e respeito. Ainda há dias, no concerto dos Trovante, mochila às costas, na Meo Arena, com a presença simultânea do novo Presidente da República e do Presidente do Conselho Europeu, entrei como quem passa por uma vinha já vindimada: sem obstáculos, sem teatro, sem vigilâncias excessivamente zelosas.
Nesta noite, dei de caras com uma diligente segurança de outsourcing, provavelmente saída de um qualquer curso intensivo de autoridade aplicada a mochilas alheias com computadores portáteis, que decidiu investir-se de um zelo quase catequético e bloqueou-me a entrada caso não me dispusesse a abdicar desse objecto de aparência tão suspeita quanto uma mala diplomática em tempos de Guerra Fria.
Recusei. Não deixo o meu computador portátil, que uso como jornalista, num espaço público de acesso livre. Já vi filmes suficientes — e, sobretudo, já vi realidade suficiente — para saber que a fronteira entre o “está seguro” e o “desapareceu” é, por vezes, mais fina do que uma credencial plastificada.
Mostro-lhe tudo: acreditação da Everything is New, carteira profissional, e-mail de confirmação, bilhete com a inscrição PRESS. Digo-lhe que pode verificar a mochila para ver se transporto algum material bélico. Nada. A liturgia da recusa mantém-se intacta. Chamo três agentes da PSP ali ao lado. Explico a situação absurda. Solicito que identifiquem a zelosa — ou zelota — segurança ou que, ao menos, resolvam o diferendo com um mínimo de razoabilidade. Nem uma coisa nem outra. Pelo contrário, parecem confortáveis na ideia de que o jornalista deve, antes de exercer, abdicar.
Recuso mais uma vez. Peço a identificação do agente (aparentemente) mais graduado. Invoco, com a serenidade possível, que estou no exercício das minhas funções e que não tenho de me separar dos meus instrumentos de trabalho, podendo, se assim entenderem, ser revistado.
O graduado recusa identificar-se. Fotografo-o. Dizem-me que é ilegal — o que, aliás, é sempre a primeira reacção de quem não quer ser visto — e instala-se um breve teatro de vozes cruzadas, esse género de ópera menor onde todos cantam, mas ninguém escuta, apesar de os policiais se queixarem de que eu não os deixo falar. Nunca encontrei um polícia que ache que alguém que os interpela está a falar de menos…
Pouco depois, surge outro graduado, zeloso da defesa dos seus, que, infelizmente, acha que deve ser a autoridade — ou a organização — a definir quais os materiais que um jornalista deve usar, o que me leva a sugerir, talvez, uma leitura da Constituição, do Estatuto do Jornalista ou uma lição de autonomia funcional da liberdade de imprensa. Quando estes princípios básicos são ignorados pela autoridade no ano da graça de 2026, depois de meio século de democracia, fico chato e faço finca-pé. E o Hans Zimmer, oiço-o, sem esperar por mim…
Tento que se chame alguém da organização. Parece que não há ninguém disponível para vir em pessoa; vai o graduado, diz-me, confirmar se tenho acreditação e como proceder, o que não deixa de ser curioso: uma autoridade policial não saber como aplicar a lei no caso do acesso de um jornalista acreditado com carteira profissional. Regressa sem solução — ou melhor, com a solução inicial: ou mochila no bengaleiro ou não entro. Recusa dizer com quem falou. A autoridade, nestes momentos, adquire um curioso pudor selectivo. Peço a identificação — e este dá: comissário Ricardo Marques, número 155974. Veremos, nos próximos tempos, se a autoridade agiu com os deveres de autoridade.
Resolve-se, enfim, este impasse com a intervenção diplomática de uma responsável da Meo Arena, Isa Roquete, bastante simpática, e sobre a qual apenas lamento não ter aceitado a aposta de que um espectáculo com bilhetes vendidos, mesmo realizado numa sala privada e por uma empresa privada, é, hélas, um evento público. Imagino que esteja a contar aos amigos a aventura com o ‘jornalista tonto’ que teimou que um evento público pode ser organizado por uma empresa privada… Adiante. Permitiu-me, enfim, guardar a mochila numa sala privada (não pública) e pronto, sempre se chegou a um meio-termo.
Entrei, portanto, às 22h05 no meu assento — mais de uma hora depois do início. Chego a tempo de ouvir a última música da primeira parte e de vislumbrar, como quem vê uma aparição breve e já em retirada, Lisa Gerrard, a voz dos Dead Can Dance, ali convocada para dar corpo ao eterno lamento de Now We Are Free. E, por um instante, pensei que a música pudesse dissolver a irritação.
Engano breve.
O intervalo trouxe a epifania final: mochilas em jovens e crianças, iguaizinhas à minha, e sacos de senhora — alguns de dimensões respeitáveis — circulavam livremente, ao pontapé, sem escrutínio, sem catequese securitária, sem a pedagogia da suspeita que me fora aplicada com tanto rigor. A minha mochila, afinal, não era um problema de segurança — era um problema de autoridade. E poucos espectáculos são tão reveladores como este: o da arbitrariedade travestida de regra. Daí a explicação para este espectáculo ter apenas fotografias de mochilas no interior da Meo Arena.
Assim, acabei por assistir apenas a metade de um concerto com metade da paciência — o que, convenhamos, é já um feito de contenção. O leitor fará o favor de ter isto em conta agora que começo a escrever sobre o que verdadeiramente ali me levou: o espectáculo de Hans Zimmer.
Ora, na Meo Arena — e presumo em todo o lado — o compositor alemão, especializado em bandas sonoras, algumas ‘épicas’, não dá concertos: encena fenómenos atmosféricos. Não há propriamente começo nem fim — há, em grande parte das músicas, uma sucessão de vagas sonoras e luminosas que se abatem sobre o público com a regularidade de uma maré coreografada. E, no meio dessa maquinaria de impacto, é difícil não reconhecer o talento: Zimmer domina como poucos a arte de fazer vibrar o ar até que este se torne quase matéria palpável.
Não me incomoda, pelo contrário, a harmonia — que é eficaz, e bastante envolvente em alguns casos; bela em alguns dos filmes — nem sequer a composição, que sabe muito bem ao que vem. Ao longo de décadas, Zimmer construiu uma linguagem própria, assente numa fusão deliberada entre sintetizadores, percussão musculada, guitarras eléctricas que irrompem como lâminas e uma orquestração que convoca sopros, cordas e vozes para criar um corpo sonoro denso, envolvente, omnipresente. Tudo isto funciona. Funciona demasiado bem.
E é precisamente aí que começa o problema: funciona muito bem em estúdio, numa sala de cinema apoiada na acção (ou contemplação) mas não em palco.
Porque, pelo menos naquilo que vi — e com a paciência que tinha —, o espectáculo de Zimmer e da sua companhia nem sequer se assume com clareza: não é um concerto de rock — embora o arranjo com baterias e guitarras seja quase constante —, nem é música com ambiência clássica, apesar da presença da orquestra e da liturgia que, em teoria, lhe estaria associada. Fica num território híbrido onde a gramática do espectáculo se sobrepõe à da música.
E depois, ainda por cima, há o risco das populares palmas — aquelas palmas coreografadas, piores do que os telemóveis a gravar ou a fazer de velas — que interrompem o fluxo e transformam momentos que pediam escuta e contemplação em episódios de animação de massas. Irritam, porque revelam que o que está em causa não é apenas ouvir, é participar num ritual de entusiasmo previamente programado.
Em estúdio, esta parafernália dissipa-se. Nos álbuns, a densidade existe, mas é controlada, respirável, até elegante. Em palco, tudo cresce para além da medida: o volume, as camadas, a insistência, a necessidade de sublinhar cada momento como se fosse o clímax de todos os outros.
E, no meio disto, começo a ter pena de Lisa Gerrard — e a alegrar-me por não ter ficado para a segunda parte. A voz de Gerrard, com aquela qualidade arcaica, quase litúrgica, tem uma pureza que não precisa de aparato nem deve ser importunada com decibéis electrónicos. O mesmo se aplica a Loire Cotler — aquela vocalização intensa, quase visceral, que Zimmer usou em Dune. Cotler não canta: projecta som, rasga o espaço com a voz, transforma-a em percussão, em grito, em matéria bruta. Mas ali é colapsada pelos instrumentos, quando é ela o instrumento central.
Pior ainda ficou Interstellar neste concerto. No filme, a música assenta numa contenção quase ascética — o órgão respira, expande-se, sugere mais do que afirma. Há espaço, há silêncio e há tempo, que sugere infinitude. A emoção nasce dessa suspensão, dessa recusa em dizer tudo.
Em palco, porém, Zimmer parece desconfiar dessa contenção. Introduz uma voz feminina solista, acrescenta corpo onde antes havia ar, presença onde havia sugestão. Aquilo que era interior torna-se exterior; o que era implícito passa a explícito. A música deixa de se insinuar para se declarar. E, com isso, perde-se precisamente aquilo que fazia de Interstellar um dos momentos mais singulares da sua obra: a capacidade de emocionar sem gritar. Na Meo Arena, parecia que Interstellar reflectia o Big Bang.
Não houve melhorias com a passagem pelas músicas de O Rei Leão, que, mesmo com o ritmo africano, confirma que Zimmer consegue construir um espectáculo irrepreensível na sua eficácia — mas talvez seja isso que o torna, por vezes, não tanto cansativo (porque não existem momentos ‘mortos’), mas sem êxtases. Porque quando tudo quer ser (e parecer) extraordinário, nada o é verdadeiramente. E, quando a música deixa de ter espaço para ser apenas música, sobra-nos o estrondo — e a vaga sensação de que, no meio de tanto som, alguma coisa essencial ficou por ouvir.
Por mim, a última música do “encore” — também ele previsivelmente encenado, dispensando o ritual de saída e reentrada dos músicos —, com Time, de Inception, confirmou uma ideia simples: quem quiser preservar a musicalidade de Hans Zimmer tal como ela funciona em estúdio fará melhor em não a procurar ao vivo. Mas como só vi metade, por causa da minha ‘perigosa’ mochila, talvez regresse quando ele vier cá de novo em Maio do próximo ano. E levo mochila — aviso já.
Nota: 3 (em 5)
Nota: Fotografias tiradas no intervalo do concerto,
A memória não pede licença nem respeita cronologias, jamais se deixando disciplinar, mesmo por décadas de silêncio. Pode passar uma vida inteira sem nos incomodar e, de súbito, ao primeiro acorde, regressa com uma nitidez quase ofensiva, como se tivesse estado sempre ali, apenas à espera de um pretexto. Dir-se-ia que a memória não é passado — é emboscada.
E talvez por isso tenha ido ver os Trovante com uma espécie de cautela emocional — não seria bem cepticismo, mas também não chegaria a ser entusiasmo. Durante anos — diria mesmo durante umas três décadas — houve em mim uma certa irritação latente em redor dos Trovante. Não musical, porque seria injusto: os Trovante pertencem já ao domínio da sedimentação, não da novidade.
Foto: Sons em Trânsito.
A irritação, quando existia, era mais difusa — por vezes pessoal, por vezes estética, por vezes apenas o cansaço de certas músicas demasiado repetidas e dos percursos musicais e pessoais dos seus principais protagonistas: Luís Represas e João Gil.
Fui, portanto, com espírito aberto, mas não inocente, assistir à segunda noite do “Viver tudo numa noite”, um conjunto de quatro concertos (em Lisboa e no Porto), uma invocação à música “Memórias de um Beijo”, do álbum Terra Firme, de 1987.
O concerto começou com “Comboio”. E, talvez por isso mesmo, com um ligeiro descarrilamento inicial. Notei — sem dramatismo, mas com evidência — que a voz de Luís Represas estava em esforço, quase falada, como se ainda estivesse a encontrar o seu lugar naquela noite. A orquestração, pelo contrário, surgiu desde logo segura, envolvente, a puxar pelo tema com uma consistência que contrastava com essa hesitação inicial. Foi um começo que me deixou em interrogação.
Foto: Meo Arena
“Noite de Verão” dissipou esse receio. A partir daí, sim, a voz de Represas libertou-se. Houve uma abertura, uma respiração mais ampla, mais madura — embora muito diferente do original de 1987 (caramba!, são já quase 40 anos) —, mas com uma entrega que fez com que a canção — já de si belíssima — ganhasse uma densidade nova. A orquestração, mais trabalhada, quase cinematográfica, ajudou a elevar o momento. Foi ali que percebi que o concerto ia encontrar o seu eixo.
E encontrou.
Com a “Xácara das Bruxas Dançando”, já estávamos no pleno do Trovante. Não o Trovante juvenil, mas um Trovante maduro, já sexagenário, com uma maturidade que não pesa — antes afina. A canção ganhou um corpo quase ritual, como se o tempo tivesse acrescentado camadas de sentido àquilo que antes era apenas sugestivo.
Pouco mais tarde, veio “Namoro II”, essa espécie de continuação — ou reinvenção — do universo de Fausto, e que ali soou muito bem, talvez porque o público já estava entregue. É curioso como certas músicas, que poderiam parecer menores no catálogo da banda, ganham outra dimensão em palco.
Foto: Meo Arena.
Depois, o concerto entrou naquele território onde a memória deixa de ser individual e passa a ser colectiva. “Esplanada”, “Travessa do Poço dos Negros”, “Peter’s”, “Memórias de um Beijo” — tudo isso foi acontecendo como quem percorre uma cidade antiga, reconhecendo dias e anos.
Dei comigo a pensar que nenhuma dessas músicas estava, afinal, esquecida — e foi assim que me regressou Évora, em 1987 e nos anos seguintes, quando então ouvia Trovante nos passos da universidade.
E então vieram mais canções que, mais do que músicas, são quase declarações de pertença. “A Balada das Sete Saias” — ou, como deveria chamar-se, “a menina das sete saias” — trouxe aquele momento em que o público deixa de ouvir e passa a cantar.
Em “Chão Nosso”, de 1977, o cante alentejano teve uma justa homenagem; ali, os Trovante transformaram-se em jograis — e isto é um imenso elogio.
Até porque, na verdade, nem tudo, claro, foi irrepreensível.
“Timor”, que fechou o primeiro momento em coro, funcionou — o público respondeu, cantou, vibrou —, mas continua a ser uma daquelas canções datadas, mais eficazes no impacto imediato do que na permanência. Animou, mas não acrescentou.
E depois houve os tais detalhes. O final com “125 Azul” pareceu-me uma concessão. É um hino, sem dúvida — mas um hino que simplifica aquilo que os Trovante foram. Fechar ali o concerto foi escolher aquilo que os Trovante não foram até 1990.
Por fim, a ausência de “Fim” — essa extraordinária adaptação do poema de Sá-Carneiro — ficou a pairar como uma pequena frustração, até porque, pela leitura da crítica do Expresso sobre a primeira noite, constava do alinhamento .
Foto: Sons em Trânsito.
Ah, e houve ainda o episódio dispensável das reverências políticas — duas saudações de Represas ao Presidente da República — que, repetidas, acabaram por destoar de uma noite que não precisava de validações externas. E muito menos políticas.
Mas tudo isso são margens. No essencial, o concerto foi uma extraordinária homenagem à memória. E foi-o por uma razão simples, mas rara: não foi um embalo numa nostalgia fácil. Pelo contrário, levou-me a reouvir — e, nesse processo, a reinterpretar — aquilo que foram os Trovante. E, por isso, tenho de esquecer os meus pequenos caprichos e embirrações — e perdoar não terem cantado “Fim” — e conceder que só poderia dar a nota máxima a este concerto.
No início da década de 90, quando a herança da new wave começava a diluir-se e a dar lugar ao fenómeno ruidoso e identitário da chamada Britpop, eu mantive-me, teimosamente, noutro registo. Ainda preso — e feliz — ao rock progressivo, observava aquelas novas tendências com uma curiosidade distante, quase antropológica. Na altura, andava pela Universidade de Évora, e o acesso à música não tinha a abundância caótica de hoje. Aquilo que se ouvia passava muito pelo que chegava às rádios, pelo que circulava entre amigos, pelo que alguém trazia em cassete ou CD. E, no meio desse circuito limitado, a vaga do Britpop nunca me arrebatou.
Aliás, os Oasis, com a sua arrogância programática e a coreografia permanente de conflito dos irmãos Gallagher, causavam-me mais irritação do que fascínio; os Blur pareciam-me inteligentes, mas calculados; os Pulp nunca me capturaram; e, curiosamente, nem os Suede — que agora, pelo ano da graça de 2026, regressam à minha órbita — me disseram então grande coisa. Havia ali qualquer coisa de estilização, de pose geracional, que me passava ao lado.
O mais próximo que estive desta cultura (mais do que estilo musical) do britpop foi com os The Verve, os Radiohead ou mesmo, um pouco mais tarde, com os Placebo e os Muse — mas isso era outra fruta. Nestas quatro bandas há uma densidade, uma ambiência quase hipnótica, uma expansão sonora que não se confina à fórmula canção-pop de três minutos. Por muito que Brett Anderson se esforce, não é um Richard Ashcroft, um Thom Yorke, Brian Molko ou Matthew Bellamy (este antes da passagem para uma via mais mainstream).
Seja como for, os Suede são os Suede: integram a chamada ‘Big Four’ do britpop genuíno — e isso não é pouco, e merece respeito, ainda mais estando a correr o ano de 2026 e mostrando-se bem vivos. Por isso, mais de 35 anos após o seu nascimento, e eu com a memória já menos dogmática e mais permeável, constato que os Suede continuam por aí — e bem vivos. E não quis perder a oportunidade de os ver ao vivo.
Nas crónicas que escrevo para o PÁGINA UM sobre concertos de grupos ou cantores de que não sou propriamente fã, vejo-me quase sempre a colocar-me mais na posição de observador do que na de participante emocional. Não vou para me deixar levar — vou para perceber. E isso muda tudo. Obriga-me a olhar para os detalhes, para a construção do espectáculo, para a relação com o público, para o som, para o espaço.
A única referência sólida que levava para este concerto era a figura de Brett Anderson e a sua já longa carreira. Aos 58 anos, mantém uma energia e uma entrega absolutamente notáveis, quase desconcertantes. Há nele uma fisicalidade em palco que não denuncia o tempo; pelo contrário, parece desafiá-lo. Mas o concerto, no seu todo, revelou-se uma experiência algo estranha.
O Campo Pequeno pode ter algumas virtudes — desde logo, essa aura quase intemporal —, mas é uma sala complicada para um concerto deste género. Pelo menos na posição em que me encontrava, nas bancadas laterais, defronte ao palco, o som tornava-se, em muitas situações, estridente, por vezes até agressivo, retirando definição e profundidade àquilo que se passava em palco. E isso acaba por ser penalizador para uma banda cuja identidade sonora depende tanto de texturas e equilíbrio.
Ainda assim, houve intensidade. Mesmo com uma lotação longe de esgotar, sentia-se uma entrega combativa, quase militante, por parte de Brett Anderson. A sua relação física com o público — mergulhando na plateia, aproximando-se, tocando-lhe sem receio — confere ao espectáculo uma dimensão quase ritual, que já pouco se vê nas ‘estrelas’. Há ali qualquer coisa que nos transporta para os finais dos anos 80 e inícios dos 90: em simultâneo, uma estética glamorosa e decadente, um certo excesso calculado, uma teatralidade que contrasta com a postura muito mais contida dos restantes músicos, como se Anderson fosse, de facto, o mestre de cerimónias de uma liturgia própria.
O concerto teve momentos altos evidentes. Em Animal Nitrate, Anderson jogou com o microfone com uma destreza quase coreográfica, criando tensão visual e sonora. Já em The Asphalt World, surgiu um dos pontos musicalmente mais interessantes da noite, com o baixo e a bateria a construírem uma progressão densa, preparando o terreno para temas mais recentes como Shadow Self e Autofiction. Houve ali competência, experiência e, em certos momentos, verdadeiro virtuosismo.
Mas também houve um desajuste, talvez o aspecto mais revelador da noite. Em So Young, Anderson ainda procurou um registo íntimo e pediu mesmo silêncio ao público. Chegou mesmo a ensaiar um momento a cappella, interrompido pelo público — e, por breves momentos, percebeu-se a qualidade intacta da sua voz. Mas, de forma paradoxal, foi também nesses instantes que se percebeu que o sistema de som não estava adequado: nas outras músicas, mais ‘fortes’, a voz de Anderson, mesmo destacando-se no meio da música, diluía-se sem harmonia.
O final do concerto, num alinhamento previamente conhecido, chegou com Beautiful Ones, cantada em uníssono — aquele “la la la la la” que já não pertence apenas à banda, mas a uma memória colectiva. O encore, também previsto, fez-se com Dancing with the Europeans, que dá nome à tournée do mais recente álbum, Antidepressants, do ano passado.
Brett Anderson e os seus camaradas despediram-se como quem deixou tudo em palco. E deixaram mesmo: esforço, entrega total, quase física, que merece reconhecimento. Fez mesmo com que, enquanto escrevia esta crónica, tivesse a correr vídeos antigos no YouTube dos Suede, recordando décadas passadas.
E adensou-se ainda mais a sensação de que algo não encaixou em pleno neste concerto. Não por falta de qualidade da banda — que ainda a tem, e em abundância —, mas porque o espaço não serviu bem a música. E, no fim, isso pesa. Decididamente, o Campo Pequeno não foi o palco ideal para o virtuosismo dos Suede.
Certos domingos parecem condensar numa única tarde uma espécie de tratado involuntário sobre a condição humana. Ou sobre a comédia humana. Ou, se quisermos levar a metáfora até ao fim, sobre a própria divina comédia. O meu último domingo começou com futebol e terminou com música — duas liturgias populares que raramente se encontram no mesmo texto, mas que nesse dia se sucederam com a naturalidade de quem atravessa bairros diferentes da mesma cidade emocional.
O primeiro acto decorreu no estádio: um empate pouco glorioso entre Benfica e Porto, daqueles que deixam as águias suspensas entre a resignação e aquela esperança que, sendo racionalmente inexplicável, continua a sobreviver como um hábito cultural. Às oito da noite saía por entre um mar de gente, uma corrente vermelha que avançava lentamente pelas ruas, pontuada por comentários tácticos improvisados e pela inevitável pergunta: foi ou não penálti sobre Pavlidis?
Foto: D.R.
Desliguei o chip. Preparava-me agora para a odisseia logística que Lisboa reserva aos domingos: metro entupido no final da bola, autocarros que passam de meia em meia hora ou a inevitável rendição ao pragmatismo contemporâneo — o Uber, que chega tarde, aparece em sentido errado e, por dificuldades linguísticas do condutor em aceitar que o cliente conhece melhor o trajecto do que o Google Maps, decide apanhar trânsito suficiente para transformar a viagem numa pequena narrativa de ansiedade urbana. Resultado: entrada tardia na sala. Ou, sendo mais justo, chegada atrasada à festa.
Porque aquilo que os The Divine Comedy — ou melhor, Neil Hannon e (boa) companhia — trouxeram à Aula Magna esteve muito mais próximo de uma festa do que de um concerto formal, atravessando mais de três décadas e meia de carreira. Quem ali estava, incluindo eu, não vinha apenas ouvir canções, mas reencontrar fragmentos da própria juventude. No meu caso, sobretudo Casanova (1996), o sensacional Fin de Siècle (1998) e Absent Friends (2004). Confesso que perdera contacto nos últimos anos com Neil Hannon — e só na véspera do concerto me predispus a ouvir Rainy Sunday Afternoon, álbum do ano passado que sucedeu a um “silêncio” de seis anos.
No fundo, pouco importa. Os The Divine Comedy são hoje uma espécie de instituição discreta do indie britânico, onde tanto quanto as melodias — talvez menos, talvez mais, mas nunca sozinhas — contam as letras. Letras sobre o amor e os seus desgostos, sobre absurdos domésticos e pequenas tragédias quotidianas. Algumas soam divertidas, outras provocam nostalgia ou uma melancolia subtil, mas todas transportam aquele olhar irónico de Hannon sobre a comédia humana: o facto de sermos, em algum momento das nossas existências, ligeira ou completamente ridículos.
Foto: D.R.
Importa também dizer que, aos 54 anos, Hannon continua a subir ao palco com a elegância irónica de um adolescente particularmente bem educado. Magro e relativamente baixo — não chegará a muito mais do que 1,70 metros — tem aquele ar simultaneamente tímido e teatral. Mais do que um excelente cantor — que canta muitas vezes como se estivesse permanentemente à beira de desafinar — é um extraordinário mestre-de-cerimónias.
Por causa do Uber, suspeito que perdi Rainy Sunday Afternoon, mas já tive tempo de ouvir The Last Time I Saw the Old Man, enquanto à minha frente, na fila L2, uma cabeça grisalha começava a balançar persistentemente, dambulando ao ritmo dessa e de muitas outras canções.
O alinhamento do concerto — que, dizem outras crónicas, foi a 25.ª aparição dos The Divine Comedy em Portugal — percorreu grande parte da discografia. De Your Daddy’s Car a Bad Ambassador, passando por Absent Friends e Becoming More Like Alfie. Em Mar-a-Lago By the Sea, Hannon transformou o palco num pequeno bar improvisado, servindo bebidas aos músicos enquanto cantava, num momento que misturava teatro, ironia e nonsense britânico.
Num dos episódios mais teatrais da noite, Our Mutual Friend — talvez a canção que melhor traduz o humor trágico do adulto azarado — levou Hannon a dramatizar a narrativa com o seu habitual sentido de encenação.
Mas, tirando a minha ignota parceira de frente, na fila L2, que abanava lentamente a cabeça obrigando-me a inclinar para conseguir ver o palco, a Aula Magna, com as suas cadeiras disciplinadas, não pareceu entusiasmar particularmente Hannon. Por isso, quando chegou At the Indie Disco, lançou o desafio: em muitos concertos desta digressão o público estava em pé; ali, disse ele, o conforto das cadeiras arriscava provocar adormecimento. Quem quisesse dançar, que dançasse.
Foi nesse momento que o ambiente começou finalmente a libertar-se. Ainda assim, só no final — com Tonight We Fly — a sala se levantou verdadeiramente com entusiasmo.
Foram mais de noventa minutos, mais de duas dezenas de canções, incluindo encore. No final, Neil Hannon retirou o chapéu numa vénia quase teatral e saiu como terá entrado — digo eu, que não o vi nesse instante inicial: com elegância pop, humor britânico e pequenas observações sobre a vida moderna.
Acabou por ser um domingo quase divino: futebol para lembrar que o mundo é imperfeito, música para recordar que isso — e isto — até pode ter alguma graça.
As crónicas musicais que tenho vindo a escrever no PÁGINA UM têm servido, antes de mais, como exercício de humildade. Não apenas porque me obrigam a sair de zonas de conforto onde me sinto seguro — escrever sobre artistas, bandas e linguagens musicais sempre esteve longe de ser a minha praia —, mas porque me colocam, deliberadamente, na posição desconfortável de um leigo.
Sinto-me assim um peixe fora de água que tenta, com esforço e alguma teimosia, preencher lacunas, reconhecer ignorâncias e aceitar que a escuta também pode ser um acto de aprendizagem tardia.
Foto. Everything is New
Ao longo de quase um ano, tenho visitado músicos e grupos que conheço bem ou de quem sou assumidamente fã. Desta vez, porém, decidi aventurar-me num território quase desconhecido: os escoceses Biffy Clyro.
Conhecia-os apenas de forma fugaz. Tinha-os ouvido, ouvira falar deles, mas nunca os tinha verdadeiramente escutado. E assim, antes do concerto no Campo Pequeno, fiz algum trabalho de casa, socorrendo-me do Spotify, percorrendo não só o álbum mais recente, Futique (2025), como os temas mais badalados de uma carreira já longa, iniciada em 1995 e marcada por seis álbuns de estúdio. E eis que, logo aí, a minha memória auditiva reconheceu — sem até então lhes atribuir identidade — “Many of Horror”, “Black Chandelier” ou “Bubbles”. Canções afinal familiares, mas desligadas do nome da banda.
Munido dessa escuta tardia e sem grandes expectativas — até porque desconhecia por completo os Biffy Clyro ao vivo — sentei-me na bancada, curioso e disponível. Banda de culto no universo do rock alternativo, particularmente acarinhada pelo público português, está longe de ser obscura no Reino Unido. Simon Neil e os irmãos gémeos James e Ben Johnston construíram um legado assente numa abordagem visceral, crua e fisicamente intensa em palco.
Foto. Everything is New
Isso foi desde logo notório: iconografia de troncos nus, harmonias vocais robustas e uma presença física marcada, sobretudo nas músicas mais ritmadas, acompanhadas por um eficaz jogo de luzes.
A digressão europeia da Futique World Tour, que depois seguirá pelos quatro cantos do mundo, trouxe, porém, um desafio inédito, cujo impacto confesso desconhecer: pela primeira vez em 31 anos, os Biffy Clyro apresentaram-se como duo. James Johnston afastou-se da digressão para cuidar da sua saúde mental, sendo substituído por Naomi Macleod, baixista dos Empire State Bastard, projecto paralelo de Simon Neil.
O palco, com vários níveis, permitia alguma mobilidade a Simon Neil, que ia trocando de posição com duas violinistas. O concerto abriu com ritmo, logo em “A Little Love”, muito mais agressiva ao vivo do que na versão de estúdio, com forte impacto visual e sonoro. Pareceu-me, contudo, um início excessivamente agressivo e temi que se estivesse perante uma parafernália sonora que o Campo Pequeno dificilmente aguentaria sem distorção. “Hunting Season”, também de Futique, manteve esse registo.
Estranhei, ainda assim, que mesmo faixas mais duras do repertório clássico — como “That Golden Rule” ou “Who’s Got a Match?” — não provocassem grande reacção numa plateia algo amorfa.
Sem grande partilha verbal com o público, o vocalista foi, em todo o caso, conseguindo aumentar a adesão dos seus aficionados. “Wolves of Winter”, “Black Chandelier”, “Biblical” e, sobretudo, “Goodbye”, bem mais melódica, foram acompanhadas por coros progressivamente mais intensos.
Na recta final, a sucessão de clássicos elevou o entusiasmo e a qualidade do concerto ganhou nitidamente mais pontos. “Mountains” preparou um encore já previsível, seguido de “Machines”, em tom acústico e meia-luz. Para fechar, surgiram ainda “The Captain”, “Living Is a Problem Because Everything Dies”, “Bubbles” e, finalmente, “Many of Horror”, espécie de hino maior da banda.
Saí do Campo Pequeno com a sensação de que este concerto foi menos uma revelação súbita e mais um processo de reconhecimento. Não me tornei, de um momento para o outro, um convertido fervoroso, mas compreendi finalmente o lugar que os Biffy Clyro ocupam para quem os segue há décadas.
Talvez seja esse o maior mérito destas crónicas: não o de formar juízos definitivos, mas o de aceitar que ouvir — mesmo tarde — continua a ser uma forma legítima de aprender.
Se há compositores cuja obra envelhece como uma peça de museu — digna, intacta mas distante —, outros há que envelhecem como um corpo vivo, onde o tempo não corrói, antes adensa. Wim Mertens pertence claramente à segunda categoria. O seu recente concerto na Aula Magna, na Universidade de Lisboa, foi assim menos um exercício de nostalgia do que uma prova — serena, quase desarmante — de continuidade artística.
Aos 72 anos, Mertens não revisita o seu percurso como quem percorre um álbum de fotografias, mas fá-lo com tempo — e até quis explicar a filosofia das suas novas composições, com direito a tradução em português. E fá-lo, com música, também como quem continua a escrever a mesma frase, longa, obsessiva e coerente, iniciada nos anos 80, quando o termo “minimalismo” começou a ser usado com excessiva ligeireza para catalogar músicas que, na verdade, recusavam qualquer forma de empobrecimento harmónico ou emocional.
Wim Mertens passou, nesta digressão, também por Guimarães. Foto: D.R.
Convém recordá-lo: Mertens não surgiu do vazio, nem do virtuosismo instrumental puro. Surgiu do pensamento, e isso explica a sua preocupação em se explicar. Antes de compositor, foi musicólogo, produtor de rádio, mediador cultural entre a música contemporânea americana e a Europa.
Quando, em 1980, lança For Amusement Only, construído exclusivamente a partir de sons de máquinas de flippers, não estava a brincar com o ruído, mas a afirmar uma ideia radical: a música pode nascer da repetição mecânica e, ainda assim, produzir sentido, tensão, expectativa. Esse gesto inaugural não foi uma excentricidade juvenil, tanto mais que é a matriz de toda a sua obra posterior.
Vergessen, Jardin Clos, Maximizing the Audience — títulos que hoje soam quase programáticos — consolidaram um compositor que sempre desconfiou da exuberância gratuita e preferiu trabalhar o tempo, a insistência, a microvariação, como quem lixa uma superfície até ela revelar o veio oculto da madeira.
Para mim — e aqui falo sem pudor de subjectividade —, o verdadeiro ponto de equilíbrio da sua linguagem surge no início dos anos 90, com After Virtue e, sobretudo, Stratégie de la Rupture. É aí que o piano e a sua voz de contratenor se encontram numa simbiose rara, sustentada por uma linguagem vocal inventada, deliberadamente despojada de significado semântico, mas carregada de intenção expressiva em conjugação com o seu piano. Não é um truque estético: é uma recusa consciente da palavra como distracção. A voz, em Mertens, conduz o minimalismo. E é precisamente essa insistência que amacia os sentidos, que cria um espaço mental onde a escuta deixa de ser passiva e se torna quase física.
Com o passar dos anos — e com uma discografia que cresce a um ritmo quase biológico — perdi, confesso, algum contacto regular com a sua produção. O excesso de oferta, a fragmentação imposta pelas plataformas digitais, a sensação de que nem tudo tem o mesmo peso.
Ainda assim, mesmo nos discos mais irregulares, há sempre momentos em que Mertens foge ao seu próprio piano para iluminar outros instrumentos. Já o fizera de forma exemplar em Sin Embargo (1997), quase inteiramente centrado na guitarra, onde The Scene permanece como uma das suas peças mais subtis. Desde então, as cordas e, sobretudo, os sopros ganharam um protagonismo crescente, não como ornamento, mas como extensão natural do seu pensamento composicional.
Foi precisamente essa dimensão que se afirmou com particular clareza nesta digressão portuguesa — felizmente alargada para lá do eixo previsível Lisboa-Porto — e, de modo especial, no concerto da Aula Magna. A apresentação do seu álbum mais recente, As Water Is To Fish, não foi tratada como apêndice promocional, mas integrada organicamente num programa que dialogou com o seu próprio passado.
O álbum — sustentado originalmente por cordas e sopros — ganhou neste concerto uma nova respiração com a presença apenas de um ensemble de quatro metais, cuja escrita revela um Mertens ainda interessado em explorar densidades tímbricas, sobreposições discretas e pequenas fricções harmónicas. Isso aumenta o prazer, por comparação. Por exemplo, ainda estou a pensar se a versão original de Effect-Tunnel, em estúdio, é melhor do que a versão ao vivo, apenas com sopros.
Como em outros álbuns, em As Water Is To Fish as peças não procuram, aparentemente, um impacto imediato; antes se desenvolvem como organismos lentos, onde cada camada acrescentada parece perguntar ao ouvinte se está disposto a continuar ali, atento, sem pressa. E o público esteve — e creio que por mais de duas horas. Esteve sempre presente porque, em grande parte — e assim o confirmo —, cresceu com esta música.
Até porque se sentiu uma fidelidade rara entre compositor e ouvintes, construída ao longo de décadas de “bons momentos de prazer”, sobretudo quando surgiram os temas mais clássicos. E fica a constatação de que, mesmo com 72 anos, Wim Mertens continuará connosco, ali, a escrever a mesma música — não por repetição estéril, mas por convicção estética. E isso, num tempo que confunde novidade com ruído, é talvez um gesto radical.
Há bilhetes fantásticos que nos chegam inesperados, mas atempados.
Cinco da tarde de um sábado preguiçoso.
Concerto de piano às sete da noite, no CCB, como um prelúdio de inspiração.
Vamos.
Rui Massena entrou, sentou-se ao piano, tocou umas notas e perguntou-nos se nos importávamos que fosse buscar não sei o quê. A plateia riu-se e ele evaporou-se durante uns bons minutos.
Foto: D.R.
Reparei que não havia partituras em cima do piano. Talvez as fosse buscar. Talvez se tivesse esquecido dos óculos.
Rui Massena tardava. Sentia-se um frenesim, passos semi-encobertos na lateral do palco… e eu comecei a ficar preocupada. Não com o músico, mas comigo.
Porque é que toda a gente parecia ouvir o que Rui Massena tinha dito e eu não? Eu estive naquele mesmo auditório há cerca de dois meses e ouvi tudo na perfeição. Estaria a perder a audição? Seria capaz de distinguir os sons e apreciar o espectáculo? Como me iria relacionar com os outros se os deixasse de ouvir?
Uma sucessão de preocupações inesperadas e injustas, que turvavam o prazer de assistir ao concerto.
O músico reapareceu, sem óculos nem partituras, visivelmente tranquilo.
Começou a tocar e eu comecei a ouvir. Sosseguei, também.
Foto: D.R.
Rui Massena preparou um espectáculo para nos falar de si. Uma história narrada entre sustenidos e bemóis, encrustada numa luz de intimidade muito aconchegante. Impressionou-me essa capacidade de transformar um espaço enorme numa salinha onde nos sentamos à sua volta.
Quis falar-nos da família, das suas origens. Mais do que um concerto, foi uma homenagem às raízes, talvez uma nostalgia. Senti saudade em volta dele. Uma viagem conduzida com doçura.
Ele estava de costas para mim e senti intensamente a vibração da sua coluna enquanto tocava. Às vezes, as costas de Rui Massena ondulavam, estremeciam até, como se a música viesse mais do seu interior do que do piano. As pausas da mão direita demoravam-se numa dança espectacular. Ritmo, vida, luz.
Gostei especialmente de um momento em que parou de tocar para nos falar do que lhe ia na alma. Voltei a não ouvir tudo completamente, mas, desdramatizando, resolvi captar a intenção. Falou da mulher. Acho que disse que ela canta muito bem. Fosse o que fosse, não há nada mais tocante do que parar de tocar piano para falar de quem se ama.
Foto: D.R.
Falou também dos pais, que lhe tinham ensinado a olhar pelos retrovisores, como forma de garantir que ninguém fica para trás. Aliás, no final do concerto, Rui Massena agradeceu ao técnico de luzes, ao técnico de som, mas também ao senhor que transportou o piano. Sem todas essas pessoas, disse, não conseguiria fazer o espectáculo sozinho.
Houve muitos momentos em que a música e as palavras formaram um único corpo. Aliás, muitas vezes tive a sensação de a música ser o acompanhamento que aquele ser humano usou, enquanto se revelava num lugar cheio de gente atenta e receptiva.
Quando o espectáculo terminou, eu estava verdadeiramente convencida de que não havia melhor sítio para estar naquele momento.
Bati muitas palmas. Batemos muitas palmas. E Rui Massena voltou.
Disse então que nos ia apresentar uma música nova, ainda nunca tocada em público. Uma estreia.
Foto: D.R.
Começou a tocar e rapidamente percebemos que era uma partida. Mas, mais do que isso, uma forma bonita de nos confidenciar o desejo de um mundo melhor. Quer também que o seu sonho possa ser sonhado por quem o acompanha.
Os primeiros acordes foram de Imagine, de John Lennon.
A letra foi projectada no palco. Massena tocava para nos acompanhar e comandava um mar de gente como uma plateia de paz: primeiro cantam as senhoras, depois os homens, e depois todos juntos. Estávamos alinhados. De repente. Por causa de um artista que decidiu dar-nos muito mais do que música.
Depois desse momento belíssimo, o concerto terminou com uma música a que deu o nome de House Parents. A tela animou-se com imagens da criança que traz dentro de si. Um miúdo doce e traquinas, com um olhar que fala mais alto que as palavras. E os pais lá estavam, sempre atentos e babados.
No final, reparando que ainda estava um casal na tribuna, perguntei-lhes de que é que Rui Massena se tinha esquecido, porque eu não tinha compreendido nada.
Foto: D.R.
— Nós também não. Devem ter sido os fones. Nunca percebemos bem o que ele dizia. Achamos que a coluna aqui por cima não está boa mas, fora isso, foi um concerto muito bom. Sempre a crescer.
— Ah… então também não ouviram? Mas sim, sem dúvida, foi um excelente concerto.
Desci para a plateia à procura de alguém que lá tivesse estado.
Encontrei um casal que me falou em redutores de som. Enquanto conversávamos, um rapaz aproximou-se e o senhor disse-me que ele é que percebia dessas coisas.
O rapaz, pensando que eu era amiga dos avós, sorriu, deu-me dois beijinhos e disse que se chamava Francisco.
— Eu sou a Zu. Prazer.
— Pois, ele foi buscar um redutor de som. Quando o piano está assim aberto, o som é demasiado forte. Depois o ouvido habitua-se, mas com um redutor é melhor.
Não disse, mas pensei que, em matéria de ouvidos, cada um usa o que precisa — e eu, felizmente, ainda não preciso de nada.
Fui-me embora duplamente feliz: com o concerto e com as consequências do concerto. Porque senti que desconhecidos falaram entre si sem desconfiança, sem carantonhas. Desconhecidos falavam com desconhecidos e sorriam-se – até com alguma alegria.
Desde Ave Mundi Luminar, álbum do já longínquo ano de 1993, Rodrigo Leão tem-se afirmado de forma consistente como o mais completo músico da sua geração — e talvez mais do que músico, sobretudo compositor. Ao longo de três décadas construiu uma obra que escapa às categorias fáceis, cruzando escrita clássica contemporânea, formas populares depuradas, canção, minimalismo e uma certa melancolia portuguesa que nunca resvala para o folclórico nem para o decorativo.
Em O Rapaz da Montanha, o seu mais recente álbum, essa maturidade surge assumida em pleno: curiosamente, o papel de pianista ou teclista — termos ambos legítimos, embora aqui quase secundários — cede protagonismo ao de verdadeiro mestre de orquestra, arquitecto sonoro atento às texturas, às respirações e às relações entre timbres. A sua própria voz surge apenas de forma discreta, como apoio, nunca como centro, num gesto coerente com uma ética musical que sempre privilegiou o colectivo.
O percurso é conhecido, mas nunca banal. Começou como baixista nos Sétima Legião, nos anos 80 — facto que hoje pode soar estranho a quem associa o seu nome a universos mais camerísticos —, mas foi nos Madredeus, já como teclista e compositor, que se consagrou junto de um público alargado. Em 1994 decide avançar para aquilo que se convencionou chamar uma “carreira a solo”, expressão redutora para quem, na verdade, nunca deixou de trabalhar em diálogo constante com outros músicos, vozes e universos.
Mais do que enumerar colaborações — exercício fastidioso, embora tentador — importa sublinhar um momento-charneira: Alma Mater, onde começa a explorar de forma mais explícita a combinação da sua escrita clássico-moderna com a forma canção e com instrumentações de raiz mais tradicional, contando com vozes como Lula Pena ou Adriana Calcanhotto, num disco e numa digressão que alargaram o seu campo expressivo.
Seguiram-se encontros com Sónia Tavares e Nuno Gonçalves, dos The Gift, Rui Reininho, dos GNR — presente no álbum ao vivo Pasión —, o reconhecimento público com os prémios de Disco do Ano e Artista do Ano, a projecção internacional com Cinema, considerado pela Billboard um dos melhores discos de 2004, e colaborações tão diversas como Rosa Passos, Beth Gibbons ou Ryuichi Sakamoto. Vieram depois os olhares retrospectivos, as bandas sonoras, os projectos de carácter mais colectivo, sempre com uma ideia clara: nunca repetir fórmulas, mesmo quando estas foram amplamente bem-sucedidas. Podia continuar…
O Rapaz da Montanha confirma esse princípio. De facto, ao contrário de alguns dos álbuns que mais aprecio no seu percurso, este é um disco — estranha denominação a que hoje se chega quase em exclusivo via Spotify — onde a percussão e as cordas ganham um peso estrutural inédito, onde o acordeão deixa de ser mero colorido para assumir função central, e onde cada peça parece pensada como parte de um organismo maior, coerente e respirável. Foi com esse universo que Rodrigo Leão se apresentou no Coliseu dos Recreios, num concerto cuja opção cénica revelou uma rara delicadeza artística e um profundo respeito pelos espectadores.
O palco central circular, colocado abaixo da linha do público e rodeado a 360 graus por espectadores, configurou um verdadeiro anfiteatro reverso, invertendo a hierarquia tradicional entre intérprete e plateia. Os músicos surgiam submersos no público, não como ídolos elevados, mas como centro visível de uma comunidade provisória reunida em torno da escuta.
Essa disposição teve efeitos imediatos e profundos: dissolveu-se a distância ritual entre quem toca e quem ouve; a música deixou de ser espectáculo frontal para se tornar experiência partilhada. O público transformou-se num corpo atento, cúmplice, e a escuta ganhou uma qualidade quase meditativa, favorecida pela ausência de um ponto de vista privilegiado.
Tudo ali convidou à concentração: a iluminação contida e quente, sem excessos; a acústica homogénea; a clareza com que cada gesto instrumental se tornava visível e significativo. Num tempo dominado pela hipertrofia visual e pelo virtuosismo exibicionista, este concerto assumiu-se anti-espectacular — e, por isso mesmo, profundamente belo, porque dedicado à escuta.
A cumplicidade entre os músicos foi um dos elementos mais marcantes da noite. A base instrumental — Viviena Tupikova no violino, Bruno Silva na viola de arco, Carlos Tony Gomes no violoncelo e nos arranjos de cordas, Celina da Piedade no acordeão e metalofone, João Eleutério nas guitarras e sintetizadores, Frederico Gracias na bateria e percussão — funcionou como um organismo coeso, respirando em uníssono.
Nas vozes, Ana Vieira assumiu, como tem sido habitual, o centro com uma presença serena e segura, sem nunca procurar protagonismos excessivos. E houve ainda os convidados: os compagnons de route Gabriel Gomes e Luís Peixoto, bem como Francisco Palma — com um timbre que evoca o do pai, Jorge Palma, mas com identidade própria — e Sofia Leão, acrescentando uma dimensão familiar e enternecedora.
O concerto não se confinou ao novo álbum. Houve espaço para revisitar peças de trabalhos anteriores de Rodrigo Leão e para regressar ao repertório dos Madredeus, com momentos de particular intensidade emocional: o belíssimo “A Ilha dos Açores” e também “Alfama”, neste caso reinventada na voz de Ana Vieira, acompanhada por Celina da Piedade, num registo mais festivo e luminoso, afastado da melancolia que Teresa Salgueiro lhes imprimiu no passado. Não se tratou de substituição nem de ruptura, mas de releitura respeitosa — prova de que estas canções possuem uma elasticidade rara e continuam vivas fora do seu contexto original.
No final, ficou a sensação de ter assistido não apenas a um concerto, mas a um gesto artístico pleno, pensado ao detalhe e executado com uma rara ética da escuta. Tocar (n)o belo não foi apenas um título que me surgiu dar a esta crónica logo nos primeiros minutos do concerto; foi, de facto, a sua linha condutora. Tocar o belo sem o aprisionar, tocar no belo sem o exaurir — como quem sabe que a verdadeira beleza, tal como a música de Rodrigo Leão, vive nesse equilíbrio entre contenção, partilha e algo intangível que acomete os sentidos onde mais delicia.
Há mundos que me tocam e que me fazem habitar galáxias distintas. Por exemplo, o da Literatura, que conheço bem, é habitado por seres que passam meses — quando não anos — a depurar um livro, para depois o ver vender por aí e recolher uns magros 10%, enquanto lhes pedem, com entusiasmada leveza, que se desloquem gratuitamente a feiras, festivais, clubes de leitura e demais rituais do sector. Aí, as editoras estão sempre ansiosas por uma crítica literária, ‘namorando’ os críticos, embora cada vez existam menos jornais que mantenham a secção cultural viva e com leitores.
Depois há o jornalismo, esse terreno onde eu julgava já ter testado todos os labirintos e emboscadas possíveis. O PÁGINA UM foi-me habituando à adversidade e aos obstáculos: pedidos recusados, silêncios administrativos, hostilidades várias.
Daí que, ironia suprema, quando decidi criar no jornal uma secção de crítica musical — um pequeno oásis para me oxigenar das lides mais agrestes da investigação — pensei que seria mais reconfortante e aprazível do que a Literatura e muito mais calmo do que o meu jornalismo ‘tradicional’. Enganei-me: nunca imaginei que encontraria aqui as maiores e mais absurdas resistências.
Desde Março, salvo erro, passei por Dardust, Aurora, Imagine Dragons, Nos Alive (onde falei sobretudo dos Muse), Shawn Mendes, Tamino, Taxi… Com maior ou menor desconfiança dos promotores, a coisa fez-se e fez-se bem. Mas, pelo meio, tive dois episódios tão caricatos quanto épicos, ambos a render deliberações da ERC — um que ainda assim permitiu o acesso (Iron Maiden) e outro (Leprous) que terminou em recusa acompanhada de um crime de desobediência qualificada por parte do promotor. E houve agora um terceiro episódio, mas esse fica para outros carnavais.
Chegado ao concerto de Noiserv, esta epopeia entre mares revoltosos e ventos procelosos repetiu-se. Agência pouco interessada, promotor reticente, Centro Cultural de Belém (CCB) como co-organizador e intermediário de boa vontade, mas igualmente apanhado no novelo da ignorância sobre as acreditações ao abrigo do Estatuto do Jornalista.
Parecia que eu pedia a última pepita de uma mina algures na cordilheira dos Andes. Depois de muita diplomacia, a acreditação lá surgiu — in extremis — permitindo-me chegar ao CCB com a agilidade possível para recuperar minutos perdidos entre conversas, portas fechadas e depois reabertas e bilheteiras.
Entrei já na segunda ou terceira música. O Grande Auditório, repleto a uns saudáveis 90%, era a melhor demonstração de que a relutância na acreditação era mero capricho ou, perdoem-me a franqueza, uma estupidez absoluta. Porque Noiserv é, de facto, uma pepita — mas não dessas que se regateiam. É a pepita de uma mina única, incrivelmente polida desde há vinte anos por um músico que Portugal ainda não percebeu que tem na mão. Um diamante discreto, mas cintilante.
Confesso: foi a primeira vez que vi Noiserv ao vivo. Comecei a ouvi-lo em 2015, por força do Spotify, no rescaldo de Everything Should Be Perfect If No One’s There. Andei meses, por vezes em ‘loop’, a ouvir ‘Bullets on Parade’, ‘Don’t Say Hi If You Don’t Have Time for a Nice Goodbye’ e ‘Mr. Carousel’. E confesso outra coisa — e que Noiserv me perdoe: só tarde percebi que era português. Quase toda a discografia que então conhecia era em inglês, e eu, distraído, associei-lhe uma geografia longínqua, algures entre a Islândia e a Dinamarca. Mea culpa. A ignorância, ao menos, só a mim envergonha.
Vê-lo ao vivo, porém, é outra experiência: a construção paciente das canções, camada sobre camada, num artesanato sonoro que se faz de loops sucessivos, mãos que saltam de teclados para guitarras, de pedais para a percussão e para pequenos instrumentos quase escondidos.
Em Noiserv há uma espécie de delicadeza obstinada, um perfeccionismo matemático que não pesa — ele faz, desfaz, repete três acordes iniciais quantas vezes forem necessárias para a peça assentar exactamente no lugar certo. E fá-lo com serenidade, sem o drama dos génios atormentados.
A voz — importa dizê-lo — é singular: um timbre suave, quase diáfano, mas com aquela textura aparentemente frágil que parece nascer entre o peito e a garganta, como se cada palavra fosse mais respirada do que pronunciada. É uma voz que não quer dominar a canção; quer habitar dentro dela.
E depois há as peças que dispensariam voz — verdadeiras paisagens cinematográficas, onde a melodia sugere viagens, memórias, silêncios, nevoeiros, a infância a voltar por instantes. Se Noiserv tivesse duas versões de si próprio — uma vocal, outra puramente instrumental — ambas fariam sentido. São universos complementares.
A empatia com o público fez o resto. Histórias pequenas, contadas como quem está numa roda de amigos: a dos pés que, em criança, cresceram mais depressa do que o corpo (e que lhe frustraram a ambição de ser basquetebolista); ou a facilidade desarmante com que brincou com a própria música, com os improvisos, com os acasos. Quem vai a um espectáculo de Noiserv não vê um músico: vê uma alma.
E a noite teria sido perfeita — não fosse o público. No final, depois de uma despedida emocionada, Noiserv deixou uma versão absolutamente imaculada de One Hundred Is Much More Than Ten Times Ten, do seu mais recente álbum, 7305, que conta com a participação de outros músicos e cantores, entre os quais Suma, que ali fizera um dueto em A Fearless Part Between a Kid and His Own Thoughts. Melhor do que no disco, mais intensa, mais pura. Uma obra-prima em qualquer latitude.
E, no entanto, no fim, algo falhou. Não sei — e nem quero saber — se havia indicação prévia para não haver encore. Mas a verdade é que, depois daquela pérola final, instalou-se no auditório um embaraço difícil de descrever: grande parte do público não saía… mas também não aplaudia com força suficiente para provocar um regresso ao palco. Eu próprio, confesso (quarta confissão da noite), tentei ajudar os mais entusiastas. Um jornalista não deve influenciar plateias, mas estas coisas acontecem.
Nada resultou. Faltou entusiasmo, sobraram palmas tímidas. Uma cena quase pateta, indigna do que tínhamos acabado de ouvir. Se por acaso Noiserv vier a ler estas linhas, aqui deixo o que talvez o público não soube dizer: por mim, faria dez encores. E teria sido pouco.
