Categoria: Música

Tinham passado poucos compassos de Blóðberg – ou tomilho silvestre islandês, traduzindo-se – quando se tornou para mim evidente que a única coisa verdadeiramente imperfeita, talvez mesmo feia, naquela noite seriam as palmas. Merecidas, evidentemente. Entusiásticas, justíssimas, inevitáveis. Mas desnecessárias. Quase violentas.

Previ logo que cada aplauso interromperia uma matéria sonora que jamais deveria acabar no último acorde de uma composição, mas continuar no silêncio seguinte. Desejava que os Sigur Rós tivessem conseguido convencer o público de que até o vazio entre duas músicas fazia parte da música.

Em todo o caso, a disposição do palco – e até a distância à primeira fila, passando pela “imposição” de os fotógrafos dos media ficarem remetidos ao fundo da sala – já continha uma espécie de declaração estética. Jón Þór Birgisson – ou Jónsi –, Georg Hólm e Kjartan Sveinsson não se impuseram diante de uma orquestra transformada em adereço luxuoso para uma banda de rock. Quase se dissolviam nela.

Os músicos ocupavam o palco como partes de um mesmo organismo, e os três Sigur Rós, disseminados entre essa pequena multidão instrumental, pareciam recusar o privilégio visual que habitualmente se concede à estrela. Esta distância física, porém, acabaria por ser apropriada. Tudo naquele concerto deveria parecer próximo e remotíssimo ao mesmo tempo.

Também a voz de Jónsi. Há vozes belas porque parecem humanas em excesso; aquela, a deste islandês já com 51 anos, possui uma beleza distinta, fundada numa certa distância da condição humana.

O seu falsete agudo, por vezes quase sem sexo, quase sem idade, ascende sobre as cordas sem parecer disputar-lhes espaço. Não se projecta como quem quer dominar uma sala. Flutua. Aproxima-se e afasta-se, ganha corpo e torna-se subitamente espectral, regressa a uma fragilidade quase infantil e, quando sobe outra vez, deixa de parecer uma voz emitida por uma laringe para adquirir qualquer coisa de incorpóreo.

E tudo isto sem se entender patavina. Acompanho os Sigur Rós há anos com uma fidelidade que, reconheço agora, nunca chegou ao excesso de se informar: não fixei títulos, muito menos me dei ao trabalho de lhes conhecer o significado. Para descobrir que Blóðberg queria dizer alguma coisa – e qual – tive de recorrer a um tradutor. E, para escrever o que se segue, métier oblige, vi-me finalmente constrangido a fazer aquilo que tantos anos de encantamento tinham tornado dispensável: trabalho de casa.

Dito assim, pode parecer uma limitação de quem escuta não entender o que se escuta – e apenas sentir. Nos Sigur Rós, isso constitui um princípio estético. Jónsi canta grande parte do repertório nesse linguajar hermético chamado islandês – essa língua germânica setentrional de feição fortemente arcaizante –, mas vai mais longe: os dois temas retirados de ( ) – sim, é esse o título do álbum de 2002 –, com que abriram a segunda parte, não possuem uma única letra propriamente dita. Jónsi canta integralmente em Vonlenska, ou Hopelandic, uma linguagem fonética por si inventada, sem vocabulário nem sintaxe, na qual as sílabas funcionam como material musical e cada ouvinte fica livre de lhes atribuir o seu próprio significado.

Como já fazia antes dele a veterana Lisa Gerrard, vocalista dos Dead Can Dance, Jónsi sabe que uma voz não precisa de palavras inteligíveis para dizer alguma coisa; por vezes, é quando a língua abdica do significado que começa a falar mais fundo.

Ora, talvez esteja aqui uma das razões para a proximidade quase religiosa da música dos Sigur Rós. A teologia apofática procurava aproximar-se do divino não descrevendo Deus, mas reconhecendo a incapacidade das palavras para o descrever. Jónsi faz, por outra via e sem pretensão teológica, qualquer coisa de semelhante: retira à linguagem a obrigação de significar para que a voz possa significar mais.

A palavra deixa de ser veículo e passa a matéria. As vogais alongam-se, as consoantes evaporam-se – permita-se aqui a licença poética – e sílabas sem definição lexical adquirem uma extraordinária precisão emotiva. Não se sabe o que foi dito e, no entanto, reconhecem-se tristeza, consolo, assombro, perda ou esperança. Talvez seja esta uma das raras ocasiões em que a ignorância linguística acrescenta, em vez de subtrair, porque aquilo que se perde em significado ganha-se em sensação.

Mesmo quando existem palavras, os Sigur Rós parecem preferir a imagem à narrativa. Starálfur, uma das preciosidades de Ágætis byrjun, move-se naquele território entre o sono e a vigília, onde um pequeno elfo observa alguém recolhido na cama e as paredes parecem perder consistência. Hoppípolla, pelo contrário, significa literalmente “saltar em poças de água”: uma evocação jubilosa e quase pueril, palavra aqui usada sem qualquer sentido depreciativo, da infância recuperada pelo gesto elementar de se molhar sem pedir desculpa por isso. A própria banda sempre a descreveu como uma canção feliz, cheia de vida. E entre esses dois pólos – o sonho e a infância, o recolhimento e o êxtase – cabe boa parte do universo dos Sigur Rós.

Em Ekki múkk, logo a seguir a Blóðberg, começou a perceber-se em plenitude aquilo que aquela formação orquestral permitia. Não se tratava de colocar cordas atrás de uma banda e chamar-lhe versão sinfónica, expediente que tantas vezes apenas acrescenta volume e respeitabilidade a músicas que não ganharam profundidade alguma.

Fljótavík prolongou essa delicadeza, 8 deu-lhe amplitude e Von recuperou a origem remota do grupo. Em Andvari e, sobretudo, em Starálfur, a música começou a adquirir a estranha qualidade que haveria de dominar o concerto: não avançava de A para B; expandia-se. Os Sigur Rós raramente constroem crescendos como quem sobe uma escada. Fazem-nos como quem enche, com lentidão, uma sala de água. Primeiro nada parece acontecer. Depois percebe-se que os pés já não tocam no chão.

A acústica do Campo Pequeno não ofereceu sempre a mesma cumplicidade. Nas passagens de maior densidade orquestral, a reverberação própria de uma arena daquela dimensão engrossou por vezes o som, retirando definição a alguns planos intermédios e misturando frequências que mereciam mais espaço. Houve instantes de menor nitidez e algum excesso de massa sonora.

Temi pior, muito pior, considerando as características do recinto e a delicadeza de uma música que vive tanto das pequenas diferenças de dinâmica. Nada disso comprometeu o concerto. Apenas recordou que nem toda a arquitectura construída para receber multidões foi concebida para receber o silêncio. E o silêncio, nesta noite, tinha importância musical. Por isso custavam tanto as palmas.

O segundo acto mostrou-o ainda melhor do que o primeiro. Vaka e Samskeyti, ambas oriundas de ( ), dispensam significados lexicais e quase dispensariam títulos. O piano de Kjartan Sveinsson forneceu a ossatura, as cordas da Orquestra Sinfonieta de Lisboa respiravam à volta e Jónsi fazia da voz um outro instrumento. Ylur e Skel, de ÁTTA, trouxeram de novo essa escrita tardia dos Sigur Rós, mais despojada, menos interessada na explosão fácil. Em Álafoss reapareceu a lentidão tectónica, como se a composição se movesse em escalas de tempo maiores do que aquelas a que o ouvido pop foi habituado.

Depois chegou Sé lest e alguma coisa mudou. A música ganhou movimento, as teclas, a percussão melódica e os sopros introduziram uma ligeireza quase dançante, um breve mecanismo de brinquedo no interior de uma cerimónia solene.

O verdadeiro crescendo do concerto ficou reservado para os três últimos grandes momentos. Ára bátur constitui, já na sua forma original, uma monstruosa delicadeza. Quando foi gravada em 2008, os Sigur Rós juntaram, numa única tomada em Abbey Road, a London Sinfonietta e o coro da London Oratory School: 90 pessoas a tocar e cantar simultaneamente, naquilo que a própria banda classificou como o maior empreendimento musical que até então empreendera.

No Campo Pequeno, percebeu-se porquê. A composição começa quase pedindo licença, piano e voz em recolhimento, e cresce sem denunciar a dimensão do edifício que está a construir. O Coro Ricercare entrou e o espaço alterou-se. As cordas engrossaram, os sopros acrescentaram gravidade, a voz subiu, e aquilo que começara como uma canção aproximou-se de uma peça litúrgica sem religião determinada. Não será preciso acreditar em Deus para perceber por que motivo certas arquitecturas sonoras foram inventadas dentro de igrejas.

E então chegou Hoppípolla. E aí, depois de mais de duas horas de contenção, melancolia e beleza rarefeita, a alegria mostrou-se finalmente sem pedir licença. A orquestra e o coro elevaram uma música já em si luminosa até uma dimensão quase física. Não se tratou apenas de ouvir mais instrumentos: parecia existir mais ar dentro da música. Aquilo que ao longo da noite fora contemplação tornou-se júbilo, e aquilo que fora quase privado tornou-se comunhão.

Depois, parou-se, no clímax. Jónsi agradeceu, os Sigur Rós abandonaram o primeiro plano e Avalon ficou entregue aos músicos, numa espécie de pós-escrito instrumental. Depois de tocar o céu, o concerto não procurou subir mais um andar. Desceu. Devagar.

Na verdade, durante mais de duas horas no Campo Pequeno, a distância entre a terra e o céu pareceu sempre bastante menor do que a distância regulamentar entre os fotógrafos e Jónsi.

E depois disto, até eu bati palmas. Merecidíssimas.

Sempre se mostrou um desafio fascinante pegar numa obra concebida dentro de uma determinada linguagem artística e obrigá-la a sobreviver noutra. A literatura conhece bem estes saltos mortais.

Um romance pode acabar esmagado pelo cinema que o adapta, mas também pode ganhar uma segunda vida, como sucedeu com O Nome da Rosa, quando Jean-Jacques Annaud conseguiu transformar a complexa construção literária de Umberto Eco num filme que não procurava imitar o livro nem o resumir à pressa. Conservava-lhe o espírito enquanto aceitava que cinema e literatura falam línguas diferentes.

Na música, o risco não será menor. O rock tem uma longa história de namoro, umas vezes feliz, outras embaraçoso, com a música sinfónica. Os Deep Purple foram dos primeiros a levá-lo a sério, quando Jon Lord escreveu, em 1969, o Concerto for Group and Orchestra, estreado no Royal Albert Hall. Décadas depois, os Metallica construíram com Michael Kamen e a San Francisco Symphony o monumental S&M.

Em 2011, Peter Gabriel decidiu retirar guitarra, baixo e bateria das suas próprias canções em New Blood. Também Pete Townshend entregou Quadrophenia a uma orquestra, coro e vozes líricas, deixando Alfie Boe ocupar o centro vocal de uma obra que pertencera aos The Who. Entre estes exemplos cabem muitos outros e cabem, sobretudo, duas filosofias: acrescentar uma orquestra ao rock ou desmontar o rock para descobrir se a composição consegue sobreviver sem ele.

Billy Corgan escolheu a segunda, que é também a mais perigosa. Trinta anos depois de Mellon Collie and the Infinite Sadness, disco duplo de 1995 que condensou como poucos aquela mistura de melancolia adolescente, grandiosidade, fúria e paredes de guitarras que fizeram dos Smashing Pumpkins uma das bandas essenciais da década, Corgan decidiu retirar quase tudo aquilo que o tornou reconhecível.

Em A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness, apresentado na passada terça-feira num Coliseu dos Recreios esgotado com a Orquestra Sinfonietta de Lisboa, as canções deixam de pertencer a uma banda de rock e são entregues a uma orquestra, a um coro e a quatro cantores de formação lírica.

O duplo álbum de 1995 dos Smashing Pumpkins nunca se apresentou, portanto, como um título modesto, nem o disco procurou esconder a ambição de transformar as inquietações da juventude numa espécie de universo emocional completo. Nesse sentido, entregá-lo três décadas depois a uma orquestra, a um coro e a vozes líricas não constitui uma traição: a grandiosidade já lá estava. A questão essencial seria perceber se ampliá-la ainda mais aprofunda a melancolia ou apenas aumenta a pompa.

O espectáculo nasceu em Chicago, com novos arranjos de Corgan e do maestro James Lowe, e não pretendeu limitar-se a colocar uma orquestra atrás dos Smashing Pumpkins, mas antes experimentar o que restaria da sua música depois de lhe retirar os próprios Smashing Pumpkins.

A resposta a esta questão, durante quase duas horas, com intervalo pelo meio, tanto pode fascinar como desconcertar. “Tonight, Tonight”, desde logo, parece ter esperado trinta anos por esta oportunidade. A composição original já continha uma vocação sinfónica evidente e cresce sem esforço quando ganha a dimensão de uma orquestra e de um coro.

Noutros momentos, sobretudo quando a melodia e a melancolia constituem a matéria-prima das canções, a transformação descobre pequenas riquezas que a massa eléctrica do disco escondia. “Thru the Eyes of Ruby” beneficia dessa ampliação, “By Starlight” encontra novas cores e “1979”, talvez por ser uma das canções que menos depende da violência instrumental dos Pumpkins, atravessa a fronteira quase sem pagar alfândega.

O problema começa quando a experiência tenta provar que toda a matéria-prima de Mellon Collie possui a mesma elasticidade. Não possui. “Zero”, “X.Y.U.” ou “Bullet With Butterfly Wings” nasceram também do atrito, do peso físico da guitarra, da bateria de Jimmy Chamberlin, daquela sensação de que a canção podia a qualquer instante desabar sobre quem a escutava.

Uma orquestra consegue produzir volume, tensão e violência, mas produz uma violência de outra natureza. Quando a fricção eléctrica é substituída por expansão harmónica e pela dimensão colectiva das cordas, metais e coro, algumas canções ganham espaço e complexidade, mas perdem compressão e nervo.

A grandiosidade não resolve tudo. Em certos momentos, a música parece crescer para fora quando aquilo de que precisava era continuar a avançar para dentro, conservar a urgência, a aspereza e aquela sensação de perigo que fazia parte da identidade dos Pumpkins.

A opção pelas quatro vozes líricas intensifica essa estranheza. Não se organizam em redor de Billy Corgan nem funcionam como mero prolongamento da sua voz: ocupam um plano próprio e, durante largos períodos, transportam sozinhas as canções. Soprano, mezzo-soprano, tenor e barítono alteram-lhes a gravidade, a dicção e até o sexo da voz que a memória lhes associou.

Em certos temas, essa deslocação revela a força da escrita; noutros, cria uma distância excessiva entre a canção e a emoção que lhe conhecíamos. O tenor pode cantar com impecável técnica uma frase que Corgan lançava como se tivesse acabado de sair de um quarto depois de partir metade da mobília, mas o mesmo conjunto de palavras muda de temperatura quando passa por um aparelho vocal construído para outro tipo de expressão.

A composição continua reconhecível; aquilo que a tornava emocionalmente incómoda nem sempre atravessa a transformação com a mesma força.

Mais desconcertante ainda acaba por ser a presença — ou antes, a ausência — do homem cujo nome aparece no cartaz. O título do concerto, convém reconhecer, é escrupuloso: A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness Featuring Billy Corgan. “Featuring”, portanto. Não “Billy Corgan interpreta”. Não “Billy Corgan com orquestra”. E Corgan surge de facto apenas num punhado de temas, atravessando o espectáculo como uma presença intermitente, chamada de tempos a tempos para devolver àquelas canções a voz que durante trinta anos lhes serviu de assinatura.

Quando entra, o Coliseu reconhece-o num instante; quando canta, reconhece-se também aquela nasalidade que durante décadas tornou impossível confundi-lo com qualquer outra pessoa. Mas já a chegar aos 60 anos, a sua voz perdeu parte da agilidade e da juventude que lhe davam aquele carácter simultaneamente frágil e insolente, e nem sempre parece confortável dentro das próprias orquestrações.

Daqui nasce o paradoxo mais interessante da noite: quanto melhor funciona o conceito, menos necessário Billy Corgan se torna. A intenção talvez fosse essa. Corgan quis demonstrar que as suas canções não dependem da guitarra de Corgan, da voz de Corgan ou sequer dos Smashing Pumpkins. Quer reclamar para Mellon Collie o estatuto de obra, não apenas de disco de rock, permitindo-lhe aquilo que se permite a uma composição clássica: mudar de intérpretes, de instrumentação e de época sem perder a identidade.

O gesto contém, por isso, uma saudável dose de ambição e talvez outra de vaidade — afinal, poucos compositores resistiriam à tentação de ouvir dezenas de músicos e cantores provar que aquilo que escreveram aos vinte e poucos ou trinta anos já merece tratamento de repertório.

Porém, nem sempre a demonstração convence. O espectáculo possui beleza, inteligência e momentos de grande poder, mas também passagens em que a sofisticação alarga tanto a moldura que acaba por enfraquecer aquilo que estava no centro.

Não chega a constituir um acto falhado, porque várias das experiências justificam por inteiro a tentativa e porque seria absurdo avaliar uma reinvenção pela sua fidelidade ao original. Mas também não alcança a unidade que permitiria esquecer o álbum de 1995 e aceitar esta nova criatura como uma obra com existência própria.

No final, talvez o maior mérito de A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness resida nesse incómodo. Corgan pegou num dos grandes discos do rock dos anos 90, desmontou-o, retirou-lhe a banda, grande parte das guitarras e da pulsação rock e, por largos períodos, retirou-se a si próprio. Algumas canções saíram da operação rejuvenescidas, mas outras parecem ter ganho uma dimensão que não compensou inteiramente aquilo que perderam em tensão e carácter.

Com tudo isto, Billy Corgan conseguiu, assim, uma proeza artística tão ambiciosa quanto estranha: construir em torno da sua própria obra um espectáculo em que a presença do autor deixa, durante boa parte da noite, de ser uma necessidade para passar a ser apenas uma possibilidade.

Alguns concertos vivem da nostalgia, enquanto outros conseguem escapar-lhe. A diferença, julgo, estará na forma como tratam o passado: como peça de museu ou como matéria ainda viva.

Aos 79 anos, Ronnie Wood, sem estar ao lado de Mick Jagger e Keith Richards, poderia limitar-se a percorrer clássicos, distribuir histórias e recolher aplausos de reconhecimento. Esta tournée, que passou esta segunda-feira, dia 14, pelo Coliseu dos Recreios, escolheu outro caminho. Em vez de conservar o rock & roll numa redoma, volta a pô-lo em circulação.

Para quem, como eu, veio sobretudo pela curiosidade, sem particular devoção pelos velhinhos Rolling Stones, a expectativa não ia muito além de uma noite de rock à antiga, com muita guitarra e algum exercício de memória.

Ninguém me tinha avisado, porém, de que isto não era apenas Ronnie Wood — excelente guitarrista desde aqueles tempos em que, para se ser guitarrista, ainda era preciso ter unhas — a passear o nome por uma tournée comemorativa de 60 anos de palcos.

O espectáculo vai muito para além dos Stones e, em certos momentos, quase se esquece que estamos perante um dos seus históricos membros.

Wood montou uma celebração larga da música que o formou e da música que ajudou a formar: blues, soul, country, rhythm & blues, rock’n’roll, Faces e, claro, Stones, tudo misturado sem cerimónia excessiva. A noite teve qualquer coisa de rock & roll antigo no sentido mais literal da expressão: tudo rolou.

Rolou a guitarra, rolou a bateria solta e precisa de Andy Newmark — que gravou com ‘senhores’ como John Lennon e Roger Waters —, rolou a voz gasta (e limitada) de Wood, que até ganha mais força quando se aproxima do blues e do country, e rolaram sobretudo as canções, sem obsessão pela perfeição clínica.

A generosidade cénica de Ronnie Wood também ajuda a explicar o resultado. Esta tournée não foi construída para o manter no centro a cada minuto — e isso mostra uma grande generosidade musical e pessoal. Wood sabe quando avançar, mas sabe também quando recuar meio passo e entregar o palco.

E entrega-o a duas cantoras extraordinárias — e metam extraordinário nisso. Chanel Haynes — que já colaborou com os Stones — transformou River Deep, Mountain High e sobretudo Flying em dois grandes momentos da noite e tem potência suficiente para arrastar uma sala inteira. Já Imelda May surge noutro registo, mais sensual, mais jazzístico, e faz de Remember (Walking in the Sand) um momento inteiramente seu.

O segredo desta tournée talvez esteja aí. Wood não tenta fingir que tem 30 anos, nem precisa de provar aquilo que já demonstrou durante seis décadas. Toca com a segurança de quem conhece o terreno e já nem sente necessidade de o reivindicar. Essa liberdade deixa a banda respirar, dá espaço a outras vozes e afasta o espectáculo da lógica do ego.

No fim, esta tournée — e este concerto em Lisboa, com a casa a meio-gás, talvez porque até o rock & roll descobriu os preços exorbitantes — poderia ter-se resumido a uma celebração de carreira, com direito a romaria de fiéis e relíquias servidas à mesa. Acabou por transformar-se numa pequena lição sobre a arte de envelhecer no rock.

Ronnie Wood não sobe ao palco para representar a juventude, nem parece interessado em embalsamá-la. Mostra, antes, que o rock & roll pode envelhecer sem ficar velho.

Aos 79 anos, quando o sex já não exige demonstrações e o drugs deixou há muito de ser recomendável, sobra o melhor da velha trilogia: o rock & roll. E, para uma noite quase perfeita, nada como partilhá-lo com duas vozes de excepção: Chanel Haynes e Imelda May.

A Marliese de 2026 já não é a Marliese de 1981. No Coliseu dos Recreios, a canção que encerrou o concerto dos Fischer-Z chegou com outro corpo, outra espessura, outro peso. A secura nervosa da gravação original, aquela guitarra e aquele ritmo que pareciam correr sobre fios eléctricos, deram lugar a uma sonoridade mais cheia, mais musculada e menos inquieta.

John Watts já não tem 26 anos – vai a caminho dos 72. Quem estava na plateia também não. Talvez tenha sido essa a matéria mais interessante da noite: não verificar quanto envelheceu uma banda, mas perceber que quarenta e cinco anos podem caber dentro de três ou quatro minutos.

A música possui uma crueldade que a fotografia não tem. A fotografia mostra quem fomos – uma canção pode convencer-nos de que continuamos lá, mas sem a mesma compleição física. Porém, com o mesmo espírito, mesmo se nostálgico. So Long, Berlin ou Marliese não remetem apenas para discos. Levam consigo quartos, ruas, escolas, bares, caras desaparecidas, primeiras paixões e uma noção de futuro que desconhecia quase tudo sobre o futuro.

Ao ouvi-las agora numa sala onde muitos dos espectadores eram, nos anos 80, aquilo a que hoje se chama jovens, instala-se uma sensação estranha: recuarmos quatro décadas parece uma outra vida, embora a vida não tenha feito qualquer corte. Continuou. A adolescência não ficou num compartimento fechado. Acabou transportada, em silêncio, até ao Coliseu.

Os Fischer-Z nasceram em 1976, no refluxo imediato do punk britânico, e chegaram ao disco em 1979 com Word Salad. John Watts, que estudara psicologia clínica e trabalhara numa instituição psiquiátrica, trouxe uma combinação rara: urgência pós-punk, uma voz nasal quase em permanente sobressalto, melodias acessíveis e letras que observavam o mundo com ironia e inquietação política. Chamaram a isto new wave.

Going Deaf for a Living, de 1980, deu-lhes So Long. Já Red Skies Over Paradise, no ano seguinte, concentrou o auge, com Marliese, Berlin, Cruise Missiles e a faixa-título. Mais do que uma banda sonora da new wave, os Fischer-Z tornaram-se a banda sonora de uma Europa que crescia com o Muro de Berlim, os mísseis nucleares e a impressão de que o fim do mundo podia caber numa notícia de televisão.

Quatro décadas e meia depois, a ironia histórica dos últimos anos de Putin ofereceu matéria a Watts: Remember Russia continua no alinhamento e Cruise Missiles deixou de soar a arqueologia política.

No Coliseu, o concerto abriu com quatro temas de Word Salad — Pretty Paracetamol, Wax Dolls, Remember Russia e The Worker — e avançou por várias idades da banda e da carreira a solo de Watts até desembocar em Red Skies Over Paradise, Cruise Missiles, Berlin e, no encore, Marliese. Os encores, já se sabe, fazem já parte do alinhamento – e seria ‘crime de lesa-majestade’ se os Fischer-Z se ‘esquecessem’ de a tocar.

Durante uma hora e cinquenta minutos, ninguém precisou de fingir que estávamos em 1981. Não estávamos. Ainda bem, porque a pior coisa que uma banda com cinquenta anos pode fazer é transformar-se na sua própria banda de tributo.

Watts percebeu isso. O novo álbum, X-Ray Serenade, saiu no próprio dia do concerto e inclui quatro clássicos regravados e “reimaginados”, entre eles So Long e Marliese. A mudança de sonoridade que se ouviu em Lisboa não resulta apenas da idade, da troca de músicos ou das diferenças de execução: corresponde a uma escolha.

O Fischer-Z de 2026 prefere reler o passado a embalsamá-lo. Nem sempre ganha. Em Marliese, sobretudo, perde-se parte da tensão magra e febril do original; o som actual surge mais redondo, mais seguro, por vezes confortável em excesso. Mas ganha-se outra coisa: a prova de que aquelas canções ainda podem ser tocadas por músicos vivos, e não por jovens num karaoke num bar qualquer.

O centro continua a ser John Watts. Dos Fischer-Z originais resta ele, e nele se reconhece a identidade da banda: na voz peculiar, agora mais gasta mas ainda cortante, na forma de declamar certas frases, no humor seco, na capacidade de fazer uma canção pop carregar uma pequena narrativa social.

O concerto do Coliseu valeu, por isso, menos como celebração de longevidade do que como confronto com algo mais desconfortável: o tempo não passa apenas pelos músicos que se vêem no palco. Passa também pela plateia. So Long já não soa como em 1980 porque os Fischer-Z mudaram, mas também porque mudou quem a escuta. A canção conserva a duração, mas tudo o que aconteceu entre duas audições tornou-se imenso.

Por tudo isto, quando Marliese chegou, por fim, o ano de 1981 não regressou, nem alguém recuperou a idade que tinha quando a ouviu pela primeira vez. Regressou outra coisa, talvez mais perturbadora: a percepção de que aquela pessoa ainda existe algures dentro da actual. Não se sai de um concerto destes mais novo. Sai-se, sim, com a prova de que se foi jovem — e de que certas canções ainda sabem onde essa juventude ficou.

Fotografias: PAV

Tenho o raro dom de transformar uma ida a um concerto — actividade que, para o cidadão comum, consiste em sair de casa, entrar num recinto e ouvir música — numa pequena epopeia logística. A culpa, antes que o Destino apresente queixa por difamação, é quase sempre minha: do relógio, da leitura oblíqua dos mapas e da confiança muito portuguesa de que ainda se chega perfeitamente a qualquer lado quando já não se chega perfeitamente a lado nenhum.

Já assomei à Aula Magna com os Divine Comedy lançados no concerto, depois de autocarros dominicais, um Uber tardio e um Benfica–Porto excessivamente demorado. Já fui barrado à porta dos noruegueses Leprous, apesar da acreditação, com a polícia chamada a assistir à versão cultural do cerco de Lisboa.

Já houve uma oficial de justiça a correr à ERC, numa sexta-feira ao fim do dia, para entregar uma providência cautelar destinada a impedir a minha entrada no Campo Pequeno, porque Marilyn Manson alegadamente não queria jornalistas na plateia.

E, no concerto de Hans Zimmer, uma mochila com um computador tornou-se mais ameaçadora do que toda a secção de percussão: seguranças e agentes da PSP estiveram envolvidos, atrasando a minha entrada até às 22h05, quando já passara mais de uma hora de música. Apanhei os últimos acordes de Lisa Gerrard, vocalista dos Dead Can Dance. Menos mal.

Também existem concertos em que tudo corre bem, mas esses deixam menos literatura. Ao fim de mais de duas dezenas de espectáculos e três festivais, em cerca de ano e meio, começo a suspeitar de mim próprio. Talvez escolha inconscientemente o caminho mais longo e a porta mais difícil para compor uma crónica que distraia o leitor dos meus parcos conhecimentos musicais.

Outros críticos distinguem uma modulação em mi bemol; eu distingo um promotor que não entende que o papel do jornalista é, sendo independente, ser jornalista. E que não fui eu que criei o Estatuto do Jornalista — foram os deputados da Assembleia da República, em 1999, a pensar numa coisa simples, mas cada vez mais complexa, chamada liberdade de imprensa, que, dizem-me, tem mesmo de existir se um país quer ser tratado como democracia.

Com David Guetta, os sinais começaram antes do primeiro baixo. Uma resposta ao pedido de acreditação originou um mal-entendido que temi que anunciasse borrasca, mas acabou tudo bem esclarecido com a ainda novel — com v — promotora SODADE. E fui muito bem recebido. Registo-o com gosto e interesse preventivo: em Novembro, a mesma promotora traz os Duran Duran à MEO Arena, e um homem a quem os amigos tentam convencer a não entrar em tantas «guerras» deve cuidar das relações diplomáticas quando tem The Reflex no horizonte.

Resolvida a burocracia, faltou-me, nesse domingo, vencer a geografia. Sabia que o Parque Papa Francisco era grande. Não sabia que «grande», naquele caso, era uma categoria filosófica. Como não lera com a devida atenção as instruções da produção nem o mapa, dirigi-me para onde imaginava estar a entrada, nas imediações do recinto do Rock in Rio. A realidade informou-me de que o concerto ficava muito mais para o lado de Loures, quase na Bobadela.

Com cara de bobo e o destino Bobadela na cabeça, transmitido pela responsável de relações-públicas da SODADE, lá iniciei uma pequena Anábase pedonal pelos passadiços do Trancão. Foram talvez poucos quilómetros; nas pernas, tiveram a extensão da retirada dos Dez Mil. Atravessei para a outra margem e contemplei um rio que conheci, nos anos 90, como arma química de alcance regional. Sou do tempo em que o Trancão não desaguava no Tejo: atentava contra ele.

Agora, ladeado por passadiços e entregue a famílias e ciclistas, ofereceu-me uma travessia quase bela. O Parque Papa Francisco já fizera o primeiro milagre: transformar o velho Trancão malcheiroso numa paisagem e um crítico musical num caminheiro de Santiago sem vieira — embora com o apelido — nem preparação física.

Cheguei in extremis. Ainda consegui entrar no fosso e fotografar David Guetta antes de os minutos concedidos à imprensa se evaporarem. Depois veio a música — ou, com maior rigor, uma máquina audiovisual concebida para impedir que alguém permanecesse indiferente.

Este francês, dois anos mais velho do que eu, ajudou a transformar a música electrónica de dança num idioma universal das rádios, dos festivais e das grandes arenas. No seu cadastro de êxitos encontram-se When Love Takes Over, com Kelly Rowland, Titanium, com Sia, Memories, com Kid Cudi, Sexy Bitch, com Akon, e I’m Good (Blue), com Bebe Rexha; produziu ainda I Gotta Feeling, um dos maiores sucessos dos Black Eyed Peas.

Ao longo da carreira, trabalhou também com Rihanna, Nicki Minaj, Usher, Justin Bieber, Shakira, Ariana Grande, Ne-Yo, Flo Rida, Snoop Dogg, J Balvin, Anne-Marie e Chris Brown, numa lista que parece um anuário da pop mundial das últimas duas décadas. Vencedor de dois Grammys, David Guetta foi eleito, em 2025, pela quinta vez, o melhor DJ do mundo pela revista DJ Mag.

The Monolith, o espectáculo de som, luz e pirotecnia — com labaredas bem quentinhas, que as senti no fosso —, leva essa condição de superestrela à sua conclusão lógica. O monólito é nome, cenário e método: uma gigantesca estrutura de vídeo e luz envolve Guetta e converte o DJ, pequeno no centro, numa espécie de sumo sacerdote de uma religião que não promete vida eterna, apenas mais um drop.

Musicalmente, o concerto também possui qualquer coisa de monolítico, no melhor e no menos bom sentido. Não se procura subtileza, silêncio ou hesitação. Cada descida prepara a subida seguinte; cada pausa é o corredor para outra explosão.

Guetta trabalha menos com melodias isoladas do que com a fisiologia colectiva: acelera o pulso, suspende milhares de braços e ordena, através da batida, que a multidão salte como um único animal muito grande e surpreendentemente obediente. Acho que isto já sou eu a resvalar para a veia literária, porque andei pelo perímetro menos denso a ver as barracas de comes e bebes e a tirar fotografias ao som da música.

Na verdade, tudo aquilo aparenta ser mais uma superdiscoteca a céu aberto, mas com mais luzes, mais lasers, mais ecrãs, mais fumo, mais imagens sincronizadas e, sobretudo, fogo, que, nos recintos fechados, tem de ser mais controlado. Por vezes, a música parece servir a luz; noutras, a luz parece tornar visível a música. Pedir intimidade a David Guetta seria como censurar um fogo-de-artifício por não possuir profundidade psicológica.

O mérito do francês está nessa eficácia sem pudor. Guetta conhece a gramática da euforia popular e domina-a com a segurança de quem a ajudou a escrever. Mistura memórias de pistas de dança, refrões reconhecíveis ao primeiro compasso e a promessa de que a explosão seguinte será maior. A multidão canta, filma e dança, confirmando que uma comunidade pode formar-se não em torno de uma ideia, mas de um grave suficientemente forte.

Acabado o concerto, surgiu a revelação que a minha prudência poderia ter descoberto antes: havia comboio directo entre Santa Apolónia e a Bobadela. Toda a marcha poderia ter sido substituída por alguns minutos sentado numa carruagem. A Providência, porém, reservava uma nova surpresa. Um incêndio de mato em Vila Franca de Xira perturbara a circulação e atrasara os comboios.

Cheguei a Santa Apolónia por volta da uma e meia da manhã. Dali até à Graça foi um pulinho — expressão que, depois da travessia do Trancão, recuperou um sentido literal e consolador.

Não acredito, evidentemente, que o incêndio tenha deflagrado para salvar esta crónica da pobreza musicológica. Seria levar demasiado longe a vaidade autoral e demasiado baixo a protecção civil. Mas desconfio de que quase tudo o resto me acontece para que eu tenha alguma coisa para contar quando “produção”, “batida” e “energia” começam a esgotar-se. A musa da crítica musical, conhecendo as minhas limitações, oferece-me polícias, mochilas, acreditações, mapas mal lidos, comboios atrasados e rios outrora pestilentos.

David Guetta forneceu a banda sonora, o Trancão a epopeia, a CP o suspense e eu dei as pernas. No fim, continuo sem saber se fui assistir a The Monolith ou se The Monolith foi apenas o grandioso acompanhamento visual de mais um concerto meu contra o meu fado. Em todo o caso, parece que houve quem sofresse mais à saída…

Nota: 4 (em 5)

Fotografias: PAV

Já confessei isto várias vezes, mas convém repetir para os mais incautos: comecei a escrever crónicas de concertos sem ser crítico musical. Não possuo formação em musicologia, só sei tocar campainhas de portas, não reconheço assim uma mudança de tonalidade à primeira escuta e, perante uma bateria particularmente complexa, sou capaz de concluir apenas que o baterista trabalhou bastante.

Sou apenas um simples melómano no sentido elementar de gostar de música — tal como um apreciador de futebol —, não naquele outro, mais exigente, de conhecer todas as discografias, identificar uma edição japonesa pelo ruído da agulha e explicar por que motivo o terceiro álbum de uma banda foi comercialmente mais acessível do que o segundo.

Foi por isso que achei interessante começar a escrever estas crónicas: não estou aqui para ensinar ninguém. Um especialista escuta um concerto e compara-o com cinquenta outros; eu assisto-lhe, olho em redor, fotografo, observo o público e tento perceber o que se passa. O crítico musical analisa a execução. Eu, Pedro Almeida Vieira, vejo se alguém chamou a polícia à porta, se me enganei na entrada, se perdi o último comboio ou se descobri, aos 57 anos, uma forma de música cuja existência conhecia apenas por referências dispersas.

Decidi, por isso, alargar ainda mais os meus horizontes. Contudo, o problema dos horizontes é que, uma vez alargados, deixam de obedecer. Comecei com o Dardust, em Março do ano passado — e que repeti em Maio, no CCB —, depois com a norueguesa Aurora, passei pelos Imagine Dragons, depois já estava nos Iron Maiden, a seguir no NOS Alive, mais adiante no Shawn Mendes, e ainda há pouco andei pelos Divine Comedy, por mais dois festivais (Rock in Rio e NOS Alive, de novo), e um dia, sem se saber exactamente como, dei por mim no Passeio Marítimo de Algés, rodeado por milhares de brasileiros, à espera de Anitta.

A decisão ocorreu depois do NOS Alive. Já que andava por aqueles terrenos e me entregara a uma espécie de campanha intensiva de educação musical, pareceu-me razoável avançar também para os Ensaios da Anitta — Cosmos, que, a 18 de Julho, fizeram em Oeiras a sua estreia europeia.

O formato, importado do pré-Carnaval brasileiro, mistura concerto, bloco, coreografia e festa popular num palco circular, percorrendo o funk, o pop, o axé e outros ritmos. Foi aquilo que soube, porque ouvira falar muito dela, mas pouco ouvira dela, o que constitui uma combinação excelente para a curiosidade e péssima para a crítica especializada.

Antes do espectáculo, se me pedissem, não saberia cantar uma música inteira, muito menos meia — e estou, neste momento, na mesma situação —, embora conhecesse a dimensão do fenómeno, a projecção internacional, as coreografias, as polémicas, os vídeos e toda a parafernália que acompanha uma artista que já não é apenas cantora: é também marca, espectáculo, empresa de comunicação e provavelmente uma pequena potência diplomática.

Fui, portanto, com uma disposição quase sociológica. Malinowski partiu para as ilhas Trobriand, na Papua-Nova Guiné; eu apanhei transporte para Algés. Cada antropólogo escolhe o exotismo compatível com a sua agenda.

Esperava encontrar um concerto de funk. Descobri uma confederação de ritmos, corpos, adereços e decibéis. Anitta não apresenta, na essência, uma sequência de canções: organiza uma festa contínua, com dançarinos, coreografias, convidados, mudanças de andamento e uma relação física com o público. A música não está ali para contemplações; ordena movimento. Não pergunta ao espectador se deseja dançar. Parte do princípio, talvez correctamente, de que qualquer ser humano com articulações deve utilizá-las.

As letras, admito, não correspondem aos meus padrões literários. Quem passou anos entre romances históricos, arquivos, Machado de Assis e cadáveres administrativos encontra alguma dificuldade em efectuar, sem aquecimento, a transição para versos dedicados ao desejo, ao corpo, à sedução e a certas operações coreográficas cuja descrição anatómica excederia o prudente num jornal de informação geral. «Savage Fun» está aí para os ouvidos menos sensíveis.

Mas também seria absurdo entrar num Carnaval à procura de sonetos de Camões. As palavras, ali, não pretendem ficar gravadas em mármore: servem apenas de combustível à dança. Valem pelo ritmo, pela provocação, pelo refrão repetido — se é que se pode chamar refrão — em coro e pela liberdade momentânea que concedem a quem as canta. A literatura pede silêncio; o funk exige ancas. Cada género possui os seus instrumentos.

O espectáculo não me encheu as medidas, mas o público interessou-me imenso. Havia muitos brasileiros, naturalmente, muita gente jovem e uma diversidade que ali não precisava de seminários, manifestos nem departamentos universitários. Estava simplesmente presente. Corpos diferentes, roupas diferentes, orientações diferentes, maneiras distintas de dançar, de se mostrar e de ocupar o espaço — tudo convivendo sem que alguém parecesse necessitar de pedir autorização ao vizinho.

Enquanto percorria o recinto com a máquina fotográfica, percebi que o verdadeiro espectáculo não estava apenas no palco. Estava naquela multidão entregue à alegria sem pedir desculpa. Nos grupos de amigos, nas bandeiras, nos brilhos, nas roupas improváveis, nos abraços e naquela disponibilidade brasileira para transformar uma tarde num acontecimento colectivo.

Não se tratava do Brasil de Chico Buarque, que disfarça a política dentro da poesia; nem do de Caetano Veloso, que consegue fazer de uma frase uma teoria estética; nem do de Gal Costa ou Ney Matogrosso, onde a voz, o corpo e a transgressão alcançam outra solenidade artística. Também não era o Brasil do samba clássico, do rock, da bossa nova ou sequer do sertanejo.

Ali era outro Brasil, de entre os muitos Brasis que existem. Um Brasil urbano, popular, sensual, electrónico, contraditório, comercial e carnavalesco. Menos inclinado a explicar-se e mais decidido a dançar. E talvez seja essa multiplicidade que tantas vezes esquecemos quando, deste lado do Atlântico, reduzimos um país continental a meia dúzia de nomes canonizados pela nossa própria cultura.

Na verdade, um português entra numa festa com a secreta preocupação de que alguém esteja a divertir-se em excesso. O brasileiro parece partir do princípio inverso: se a alegria ainda não transbordou, falta aumentar o volume. Nós desconfiamos da felicidade sem licença administrativa; eles montam-lhe um palco circular.

Anitta não me converteu musicalmente. Não saí de Algés disposto a substituir a minha biblioteca por uma coluna de graves, nem a estudar coreografias em frente ao espelho — gesto que, além de indigno, poderia exigir assistência médica. Saí, porém, com uma impressão mais interessante do que uma conversão: a de ter compreendido um pouco melhor uma alegria que não é superficial apenas por ser ruidosa.

Aquela música liberta porque suspende por algumas horas as reservas, as hierarquias e os pequenos constrangimentos do quotidiano. Aproxima desconhecidos, dissolve o embaraço e cria uma confraternização algo louca, mas genuína. Talvez não saibamos reproduzi-la em Portugal porque nos educaram para conter tudo: a voz, o corpo, o entusiasmo e, em casos graves, até o sorriso.

Depois de fotografar aquele Carnaval fora de época, concluí que os brasileiros não têm alegria em excesso — está, afinal, no ponto certo.

Prometo, entretanto, que continuarei a alargar os horizontes, embora comece a recear onde isto poderá levar-me. Um homem abre uma pequena excepção para Anitta e, quando dá por si, está acreditado para um festival de K-pop, a explicar a diferença entre sete rapazes coreanos rigorosamente penteados.

Nota: 3,5 (em 5)

Fotografias: PAV

Tenho um problema com certos grupos ou cantores: por mais que ouça as suas canções e as aprecie, acabo por não me esforçar a querer memorizar quem as canta. São então raros os artistas que me conseguem convencer a ir a um concerto ao vivo, mesmo tendo carteira de jornalista a abrir portas de borla e com direito a sala VIP.

Agora, quando aparecem aqueles artistas que falam comigo, aí já reconsidero. Uns, até são amigos que conheço pessoalmente, outros são os desconhecidos que me ofereceram momentos em que fiz amigos para a vida. E o Morrissey é um deles.

Morrissey é um desses amigos que, embora não o conheça pessoalmente, ainda assim esteve presente em vários episódios da minha vida. Com e sem os The Smiths. Quando me disseram que ia estar no Porto para o único concerto em Portugal na tour de 2026, antes de seguir para Las Vegas, não me importei de pagar o que pediam e lá o fui ver – sim, podia ter ido de borla, usando a carteira de jornalista, mas também foi mais barato do que uma viagem a Israel.

Antes do concerto, deu para ir ver a exposição da Vivian Maier na Cadeia da Relação, perto do Pavilhão Rosa Mota – ainda lhe chamo assim, pois não consigo associar ao nome da cerveja –, localizado no antigo Palácio de Cristal, onde se pode ver um dos melhores pôr-do-sol do mundo.

A fila para entrar no ‘front stage’ não demorou muito. Entre boa comida, visitas culturais, gente civilizada, educada e apreciadora, o Porto só tem vantagens.

Foram 39 minutos de atraso em relação à hora marcada, mas o mais significativo é que, mal Morrissey entrou e se fez a ouvir a voz do artista, mesmo com 67 anos, o tempo tornou-se naquilo que ele realmente é: relativo.

Tudo ficou para trás quando o bardo começou a cantar Billy Budd, seguido de The Youngest Was the Most Loved. Depois veio o First of the Gang to Die, com a história de Hector, o primeiro do gang a ter uma arma, a cumprir pena e a morrer.

O concerto continuou com Shoplifters of the World Unite , a canção “revoltante, mas verdadeira”, seguido de How Soon Is Now?, ilustrada no grande ecrã com imagens de Bruce Lee. O artista suava e o pavilhão suava. Mas Morrissey valia bem a liturgia. Ele disse que tem 41 anos, mas sente-se como se tivesse 42. A voz, essa, mantém o condão de nos fazer arrepiar.

Passando por temas mais clássicos – o alinhamento completo está registado no fim do artigo – não destoou com o recente Make-Up is a Lie, que, vê-se logo, não é música moderna: é arte. E o mesmo poderia dizer do Kerching Kerching. E estou autorizado a sustentar isto pelo próprio, que afirmou no palco portuense: “Música moderna é arte para quem não sabe nada sobre o que é arte”. Portanto, ainda bem para nós que Morrissey não entende mesmo nada de música moderna.

Vale a pena dizer que paguei para estar no mesmo Planeta, no mesmo Porto e na mesma sala, ao mesmo tempo em que este amigo, nascido em Lancashire, mas de sangue irlandês, cantava para outros amigos algumas das canções que salvaram a vida a todos. Vale a pena dizer que paguei para ver, pois ele merece todo o valor que cobra. Tal como os músicos caros que o acompanham – foi o próprio cantor que disse que eram muito caros.

Morrissey chegou ao Porto ainda com a memória recente da polémica dos concertos em Espanha, onde foi notícia a carta que escreveu ao primeiro-ministro, Pedro Sánchez, a pedir o fim das touradas no país vizinho.

Na Invicta, cidade sem grande tradição de touradas, cantou The Bullfighter Dies, passando imagens de fundo, sempre com arte, de cenas de touradas de morte em Espanha. E com forcados dos nossos.

Não queríamos que o concerto acabasse, sobretudo quando ainda se estava a ouvir I Know its Over, com a prece à mãe e a sentir terra a cair sobre a cabeça. Morrissey dizia para pensarmos nele nas nossas preces e também no nosso testamento, pois amava-nos, logo ele, que não é propriamente conhecido por ser um doce de pessoa, mas que temos gostar por cantar: It’s so easy to hate / It takes strength to be gentle and kind. Não é preciso traduzir, pois não?

Com Everyday is Like Sunday, a montanha-russa das emoções atingia o auge, a preparar caminho, sem ter de pedir desculpas, para o Suedehead, outro dos ‘hinos’ do cantor. Seguiu-se Irish Blood, English Heart , cantado com imagens de Oscar Wilde, algo perfeitamente natural para alguém que também mencionou Fernando Pessoa e o Livro do Desassossego durante o concerto, terminando, com alguma lógica, no Jack the Ripper .

E depois acabou o concerto. Sabia-se que, nessa altura, vinha o momento do Porto de encontro final, onde se ia ainda ouvir a única música que não poderia faltar. Aquela que, se faltasse, deixaríamos de ser amigos. Sei que sabem do que estou a falar. E posso dizer que estive lá, no Porto, no único concerto de Morrissey, em Portugal, no ano 2026, antes dele cruzar o Atlântico e continuar a digressão nos Estados Unidos.

Ouvi, sim, com a devida emoção, pois sou um ser humano que sangra se o cortarem, aquela que é, na minha opinião de leigo, a canção mais bonita alguma vez feita:There Is a Light That Never Goes Out.

E à saída, não havia nenhum autocarro de dois andares, mas teria sido um desperdício, pois nem toda a gente esteve lá e merecia ser também esmagada por um camião de dez toneladas, pois há uma luz que nunca se apaga.

Obrigado, Morrissey.

Morrissey, Porto, 1 de Agosto

Billy Budd / The Youngest Was the Most Loved / First of the Gang to Die / Shoplifters of the World Unite / How Soon Is Now? / Now My Heart Is Full / Kerching Kerching / A Rush and a Push and the Land Is Ours / Make-Up Is a Lie / Zoom Zoom the Little Boy / Life Is a Pigsty / Sure Enough, the Telephone Rings / The Bullfighter Dies / I Know It’s Over / Everyday Is Like Sunday / The Monsters of Pig Alley / Suedehead / Irish Blood, English Heart / Jack the Ripper

Encore: There Is a Light That Never Goes Out

Sempre que vou assistir ao concerto de uma banda da minha juventude, há uma espécie de confronto silencioso entre a nostalgia e o presente. Não porque queira regressar ao passado — nunca percebi essa obsessão de querer voltar a ter vinte anos, até porque me recordo suficientemente bem dos meus vinte anos para saber que nem tudo era recomendável —, mas porque certas músicas têm a estranha capacidade de funcionar como marcadores do tempo. Ouvem-se os primeiros acordes e, durante alguns segundos, desaparecem décadas.

Na verdade, hoje já não ouço, com a frequência de outros tempos, os estilos musicais que marcaram a minha juventude. Isso não significa que ouça menos música. Pelo contrário: ouço muito mais e, sobretudo, muito mais diversificada. Em parte, porque a idade e alguma capacidade financeira permitem outros acessos, mas sobretudo porque a música se democratizou de uma forma que, quando eu tinha vinte anos, seria difícil imaginar.

Plataformas como o Spotify colocaram à distância de alguns movimentos dos dedos aquilo que antes exigia dinheiro, procura, discos, cassetes ou a sorte de uma rádio passar determinada canção. Hoje podemos atravessar géneros, países e décadas numa tarde. Descobrir um músico africano ou nórdico, regressar a uma banda alemã dos anos 70, ouvir jazz, música clássica ou uma cantora que lançou ontem o primeiro disco. A oferta tornou-se quase infinita e, com ela, a nossa relação com a música mudou.

Talvez por isso as músicas da nossa juventude tivessem uma presença diferente. Havia menos de tudo. Menos canais, menos oferta, menos possibilidades de saltar de uma canção para outra, nenhum algoritmo empenhado em descobrir aquilo de que gostaremos nos próximos três minutos.

Um disco era ouvido durante semanas, às vezes durante meses. Uma cassete podia acompanhar-nos até a fita começar a dar sinais de exaustão. Certas músicas ocupavam os nossos ouvidos quase todos os dias e, por essa insistência, acabavam por ocupar também uma parte da nossa vida.

E a música, na verdade, nunca se consome. Integra-se em nós. Fica algures, alojada numa zona da memória que desconhecemos até ao instante em que uma guitarra, uma voz ou uma melodia abre uma porta que julgávamos fechada.

Por isso, assistir hoje ao concerto de uma banda que atravessou esse tempo é sempre um exercício curioso. Vemo-nos envelhecer através dos outros. Olhamos para o palco, fazemos mentalmente algumas contas e concluímos que aqueles rapazes que pareciam eternamente jovens já são septuagenários. E percebemos que o tempo também passou por nós, embora talvez com menos luzes, menos amplificadores e menos aplausos.

Mas há outra coisa, bastante mais interessante do que essa contabilidade das rugas: percebemos ali, na arena, que algumas músicas sobreviveram aos seus próprios ouvintes originais.

Foi talvez essa a constatação que mais me surpreendeu no concerto dos Scorpions, na MEO Arena. Como tive, desta vez, oportunidade de ir ao ‘fosso’ tirar fotografias, pude observar antes do início do concerto que, nas primeiras filas, entre os mais entusiastas, não estavam homens e mulheres que poderiam ter comprado Blackout quando saiu, em 1982, ou namorado ao som de Still Loving You. Havia muitos jovens na casa dos 30 anos, outros mais novos e até adolescentes. Havia ali uma diversidade geracional, com avós, pais e filhos a poderem afinal em uníssono Wind of Change, Rock You Like a Hurricane e Still Loving You.

Existe qualquer coisa de extraordinário nisto. Sobretudo numa época em que quase tudo parece condenado à obsolescência.

Os Scorpions, confesso, sempre tiveram um lugar especial no meu imaginário, e não apenas por razões musicais. Sou Escorpião, nascido em Novembro – e daí ter sido dono do meu saudoso cão Scorpio, nos idos de 90 [sim, houve um cão antes do gato Serafim]. E, por uma dessas coincidências biográficas que não significam nada, mas às quais gostamos de atribuir algum significado, nasci em 1969, precisamente o ano em que Klaus Meine entrou na órbita da banda que viria a transformar-se nos Scorpions que o mundo conhece.

Na realidade, a história dos Scorpions é mais antiga. Rudolf Schenker fundou o grupo em Hanôver, em 1965, tendo a primeira formação actuado sob o nome The Nameless antes de adoptar a designação definitiva. Klaus Meine juntar-se-ia depois ao projecto, vindo dos Copernicus, juntamente com Michael Schenker. Rudolf é hoje o único elemento que permanece desde a formação inicial – e ainda está para as curvas. Klaus Meine, por seu lado, é a voz dos Scorpions há mais de meio século.

E eis-nos, portanto, em 2026, perante uma banda cujo fundador, Rudolf Schenker, tem 77 anos, e cujo vocalista, Klaus Meine, tem 78. Matthias Jabs, que entrou no final dos anos 70, tem 70. O benjamim da formação é, imagine-se, o baterista Mikkey Dee, com 62 anos, antigo baterista dos Motörhead e membro dos Scorpions desde 2016.

Nada disto faria particular diferença se estivéssemos perante uma visita guiada a um museu do rock. Mas não estávamos. Claro que o tempo cobra sempre a sua parte. Klaus Meine já não se movimenta em palco como há 30 ou 40 anos, e há limitações físicas que se tornam evidentes. Seria absurdo esperar outra coisa de um homem de se aproxima de ser octogenário. Mas talvez por isso surpreenda verificar que a voz continua segura, reconhecível, capaz de transportar aquelas canções sem transformar o concerto numa cerimónia de despedida.

E depois há a energia. Essa talvez seja a palavra que melhor define este concerto. Não a parafernália tecnológica, embora o espectáculo visual seja competente, com bons jogos de luz e um cenário pensado para acompanhar a música sem a engolir. Não foi uma produção destinada a esconder músicos atrás de ecrãs gigantescos, efeitos especiais e toneladas de pirotecnia. Aquilo que mais impressiona é ver cinco homens — quatro deles numa idade em que a sociedade começa a recomendar repouso e prudência — comportarem-se como se o palco continuasse a ser o lugar mais natural do mundo.

Rudolf Schenker continua a atravessá-lo de guitarra em punho com uma energia quase insolente. Matthias Jabs mantém a precisão dos solos. E Mikkey Dee protagonizou um dos grandes momentos da noite com um solo de bateria que demonstrou que ter 62 anos pode ser uma informação meramente administrativa.

Vi grande parte do concerto já bastante afastado do palco. Por vezes, bastava fechar os olhos. E então desapareciam os cabelos brancos, as rugas e as limitações do corpo. Ficavam as guitarras. Ficava aquela voz. Ficavam os acordes que atravessaram os anos 80 e 90 e que, para quem viveu essa época, são quase impossíveis de separar das memórias pessoais. Still Loving You. Rock You Like a Hurricane. Wind of Change. Canções que, goste-se mais ou menos do hard rock que os Scorpions representam, adquiriram uma existência própria.

Os nossos gostos mudam – é certo. Há estilos musicais que nos entusiasmaram aos 20 anos e que hoje dificilmente escolheríamos para ouvir durante uma tarde inteira. Não há nisso qualquer traição à juventude. Crescer é também adquirir novos ouvidos. Mas existem bandas e cantores cuja música consegue uma coisa mais rara: desprender-se da geração que a criou. Migra.

Migra quase por osmose. Passa dos pais para os filhos, dos irmãos mais velhos para os mais novos, de uma cassete esquecida para uma playlist digital, de um disco de vinil para uma plataforma de streaming. E, subitamente, encontramos um adolescente a cantar uma música composta quando os seus pais talvez ainda fossem crianças. Foi isso que se viu na MEO Arena.

E talvez seja essa a verdadeira medida da longevidade de uma banda: não o número de discos vendidos, nem as digressões, nem sequer os 60 anos de carreira. Uma banda torna-se duradoura quando deixa de pertencer à geração que a ouviu nascer. Os Scorpions conseguiram isso.

Saí do concerto com a sensação curiosa de ter assistido a uma coisa muito antiga e, ao mesmo tempo, viva. Não sei durante quantos anos mais Klaus Meine poderá cantar Still Loving You, nem quantas vezes Rudolf Schenker poderá continuar a percorrer um palco empunhando uma guitarra. Também não sei quantos concertos dos Scorpions ainda haverá.

Mas sei que, por esta noite, olhando para as primeiras filas, percebi que isso talvez já nem seja o mais importante. Quando aqueles cinco homens deixarem os palcos, haverá provavelmente um rapaz de 20 anos, algures, a ouvir Rock You Like a Hurricane. Outro descobrirá Still Loving You. E alguém continuará a assobiar Wind of Change sem sequer ter memória do Muro de Berlim. Talvez seja isso que a música faz melhor do que nós: envelhece sem ficar velha.

Nota: 4,5 (em 5)

Fotografias: PAV