Categoria: Artes

Certos domingos parecem condensar numa única tarde uma espécie de tratado involuntário sobre a condição humana. Ou sobre a comédia humana. Ou, se quisermos levar a metáfora até ao fim, sobre a própria divina comédia. O meu último domingo começou com futebol e terminou com música — duas liturgias populares que raramente se encontram no mesmo texto, mas que nesse dia se sucederam com a naturalidade de quem atravessa bairros diferentes da mesma cidade emocional.

O primeiro acto decorreu no estádio: um empate pouco glorioso entre Benfica e Porto, daqueles que deixam as águias suspensas entre a resignação e aquela esperança que, sendo racionalmente inexplicável, continua a sobreviver como um hábito cultural. Às oito da noite saía por entre um mar de gente, uma corrente vermelha que avançava lentamente pelas ruas, pontuada por comentários tácticos improvisados e pela inevitável pergunta: foi ou não penálti sobre Pavlidis?

Desliguei o chip. Preparava-me agora para a odisseia logística que Lisboa reserva aos domingos: metro entupido no final da bola, autocarros que passam de meia em meia hora ou a inevitável rendição ao pragmatismo contemporâneo — o Uber, que chega tarde, aparece em sentido errado e, por dificuldades linguísticas do condutor em aceitar que o cliente conhece melhor o trajecto do que o Google Maps, decide apanhar trânsito suficiente para transformar a viagem numa pequena narrativa de ansiedade urbana. Resultado: entrada tardia na sala. Ou, sendo mais justo, chegada atrasada à festa.

Porque aquilo que os The Divine Comedy — ou melhor, Neil Hannon e (boa) companhia — trouxeram à Aula Magna esteve muito mais próximo de uma festa do que de um concerto formal, atravessando mais de três décadas e meia de carreira. Quem ali estava, incluindo eu, não vinha apenas ouvir canções, mas reencontrar fragmentos da própria juventude. No meu caso, sobretudo Casanova (1996), o sensacional Fin de Siècle (1998) e Absent Friends (2004). Confesso que perdera contacto nos últimos anos com Neil Hannon — e só na véspera do concerto me predispus a ouvir Rainy Sunday Afternoon, álbum do ano passado que sucedeu a um “silêncio” de seis anos.

No fundo, pouco importa. Os The Divine Comedy são hoje uma espécie de instituição discreta do indie britânico, onde tanto quanto as melodias — talvez menos, talvez mais, mas nunca sozinhas — contam as letras. Letras sobre o amor e os seus desgostos, sobre absurdos domésticos e pequenas tragédias quotidianas. Algumas soam divertidas, outras provocam nostalgia ou uma melancolia subtil, mas todas transportam aquele olhar irónico de Hannon sobre a comédia humana: o facto de sermos, em algum momento das nossas existências, ligeira ou completamente ridículos.

Importa também dizer que, aos 54 anos, Hannon continua a subir ao palco com a elegância irónica de um adolescente particularmente bem educado. Magro e relativamente baixo — não chegará a muito mais do que 1,70 metros — tem aquele ar simultaneamente tímido e teatral. Mais do que um excelente cantor — que canta muitas vezes como se estivesse permanentemente à beira de desafinar — é um extraordinário mestre-de-cerimónias.

Por causa do Uber, suspeito que perdi Rainy Sunday Afternoon, mas já tive tempo de ouvir The Last Time I Saw the Old Man, enquanto à minha frente, na fila L2, uma cabeça grisalha começava a balançar persistentemente, dambulando ao ritmo dessa e de muitas outras canções.

O alinhamento do concerto — que, dizem outras crónicas, foi a 25.ª aparição dos The Divine Comedy em Portugal — percorreu grande parte da discografia. De Your Daddy’s Car a Bad Ambassador, passando por Absent Friends e Becoming More Like Alfie. Em Mar-a-Lago By the Sea, Hannon transformou o palco num pequeno bar improvisado, servindo bebidas aos músicos enquanto cantava, num momento que misturava teatro, ironia e nonsense britânico.

Num dos episódios mais teatrais da noite, Our Mutual Friend — talvez a canção que melhor traduz o humor trágico do adulto azarado — levou Hannon a dramatizar a narrativa com o seu habitual sentido de encenação.

Mas, tirando a minha ignota parceira de frente, na fila L2, que abanava lentamente a cabeça obrigando-me a inclinar para conseguir ver o palco, a Aula Magna, com as suas cadeiras disciplinadas, não pareceu entusiasmar particularmente Hannon. Por isso, quando chegou At the Indie Disco, lançou o desafio: em muitos concertos desta digressão o público estava em pé; ali, disse ele, o conforto das cadeiras arriscava provocar adormecimento. Quem quisesse dançar, que dançasse.

Foi nesse momento que o ambiente começou finalmente a libertar-se. Ainda assim, só no final — com Tonight We Fly — a sala se levantou verdadeiramente com entusiasmo.

Foram mais de noventa minutos, mais de duas dezenas de canções, incluindo encore. No final, Neil Hannon retirou o chapéu numa vénia quase teatral e saiu como terá entrado — digo eu, que não o vi nesse instante inicial: com elegância pop, humor britânico e pequenas observações sobre a vida moderna.

Acabou por ser um domingo quase divino: futebol para lembrar que o mundo é imperfeito, música para recordar que isso — e isto — até pode ter alguma graça.

Nota: 5 (em 5)

Há amizades improváveis. Em “O Meu Amigo Freddy Krueger”, o terror transforma-se em companhia — porque, às vezes, só o imaginário tem força suficiente para enfrentar o real.

O autor define o seu espectáculo em três palavras: homofobia, gordofobia, bullying.

Escrito e interpretado por André Murraças, este texto é um monólogo com características tão especiais que transmite a sensação de existência de duas personagens em palco. A encenação constrói-se numa lógica de intermedialidade, cruzando a presença física do actor com a sua imagem filmada, como se o próprio imaginário ganhasse corpo e dialogasse com quem o criou. Somos chamados a escutar o pensamento enquanto presenciamos a acção. O corpo e a imagem confrontam-se, e dessa tensão nasce uma consciência exposta — frágil, mas já não desarmada.

Visualmente, é uma peça minuciosamente trabalhada, servindo-se de variados recursos técnicos. De início, o actor utiliza uma caixa de sombras para manipular figuras reconhecíveis, mas não se preocupa em ocultar o gesto. A mecânica permanece exposta, recusando qualquer ilusão e assumindo a construção da imagem como acto humano visível. É uma técnica com dimensão pedagógica, que nos prepara para o que se segue.

O espectáculo conduz-nos, depois, aos bastidores do ser humano — ao beco onde moram sentimentos inconfessáveis.

André Murraças, que completou meio século de vida no dia da estreia no Teatro São Luiz, vasculhou caixas de recordações, releu o diário da adolescência e aproximou-se do adolescente que foi, oferecendo-lhe o que talvez lhe tivesse faltado: compreensão. Sem dramatização excessiva. Com introspecção e humor.

Fala-nos dos sentimentos e dos impedimentos de um jovem excluído dos seus pares, revelando como, na solidão forçada, se encontram alternativas que sustentam a existência.

É uma viagem no tempo, mas também uma proposta de introspecção. De que modo somos responsáveis pelo bem-estar dos outros com as nossas atitudes? Como é que as nossas limitações condicionam o desenvolvimento da vida alheia? Como podemos melhorar a forma como interagimos, não por nós, mas em nome do respeito pelo nosso semelhante? E como transmitimos, aos que dependem de nós, essa aprendizagem urgente de convivência com o diferente?

Desta vez, vale a pena ir ao teatro para pensar realmente de que forma, não estando sós, cooperamos na construção de um mundo que seja de todos.

Inclusão é muito mais do que uma ideia inspiradora de políticas sociais. É convicção que desagua em atitude.

Avaliação: ⭐⭐⭐⭐⭐

FICHA TÉCNICA

O Meu Amigo Freddy Krueger
Texto, Encenação, Cenografia e Interpretação: André Murraças

Datas: 19 de Fevereiro a 1 de Março — quarta a sábado, 20h30m; domingo, 16h
Local: Teatro São Luiz (Lisboa) / Sala Mário Viegas

As crónicas musicais que tenho vindo a escrever no PÁGINA UM têm servido, antes de mais, como exercício de humildade. Não apenas porque me obrigam a sair de zonas de conforto onde me sinto seguro — escrever sobre artistas, bandas e linguagens musicais sempre esteve longe de ser a minha praia —, mas porque me colocam, deliberadamente, na posição desconfortável de um leigo.

Sinto-me assim um peixe fora de água que tenta, com esforço e alguma teimosia, preencher lacunas, reconhecer ignorâncias e aceitar que a escuta também pode ser um acto de aprendizagem tardia.

Ao longo de quase um ano, tenho visitado músicos e grupos que conheço bem ou de quem sou assumidamente fã. Desta vez, porém, decidi aventurar-me num território quase desconhecido: os escoceses Biffy Clyro.

Conhecia-os apenas de forma fugaz. Tinha-os ouvido, ouvira falar deles, mas nunca os tinha verdadeiramente escutado. E assim, antes do concerto no Campo Pequeno, fiz algum trabalho de casa, socorrendo-me do Spotify, percorrendo não só o álbum mais recente, Futique (2025), como os temas mais badalados de uma carreira já longa, iniciada em 1995 e marcada por seis álbuns de estúdio. E eis que, logo aí, a minha memória auditiva reconheceu — sem até então lhes atribuir identidade — “Many of Horror”, “Black Chandelier” ou “Bubbles”. Canções afinal familiares, mas desligadas do nome da banda.

Munido dessa escuta tardia e sem grandes expectativas — até porque desconhecia por completo os Biffy Clyro ao vivo — sentei-me na bancada, curioso e disponível. Banda de culto no universo do rock alternativo, particularmente acarinhada pelo público português, está longe de ser obscura no Reino Unido. Simon Neil e os irmãos gémeos James e Ben Johnston construíram um legado assente numa abordagem visceral, crua e fisicamente intensa em palco.

Isso foi desde logo notório: iconografia de troncos nus, harmonias vocais robustas e uma presença física marcada, sobretudo nas músicas mais ritmadas, acompanhadas por um eficaz jogo de luzes.

A digressão europeia da Futique World Tour, que depois seguirá pelos quatro cantos do mundo, trouxe, porém, um desafio inédito, cujo impacto confesso desconhecer: pela primeira vez em 31 anos, os Biffy Clyro apresentaram-se como duo. James Johnston afastou-se da digressão para cuidar da sua saúde mental, sendo substituído por Naomi Macleod, baixista dos Empire State Bastard, projecto paralelo de Simon Neil.

O palco, com vários níveis, permitia alguma mobilidade a Simon Neil, que ia trocando de posição com duas violinistas. O concerto abriu com ritmo, logo em “A Little Love”, muito mais agressiva ao vivo do que na versão de estúdio, com forte impacto visual e sonoro. Pareceu-me, contudo, um início excessivamente agressivo e temi que se estivesse perante uma parafernália sonora que o Campo Pequeno dificilmente aguentaria sem distorção. “Hunting Season”, também de Futique, manteve esse registo.

Estranhei, ainda assim, que mesmo faixas mais duras do repertório clássico — como “That Golden Rule” ou “Who’s Got a Match?” — não provocassem grande reacção numa plateia algo amorfa.

Sem grande partilha verbal com o público, o vocalista foi, em todo o caso, conseguindo aumentar a adesão dos seus aficionados. “Wolves of Winter”, “Black Chandelier”, “Biblical” e, sobretudo, “Goodbye”, bem mais melódica, foram acompanhadas por coros progressivamente mais intensos.

Na recta final, a sucessão de clássicos elevou o entusiasmo e a qualidade do concerto ganhou nitidamente mais pontos. “Mountains” preparou um encore já previsível, seguido de “Machines”, em tom acústico e meia-luz. Para fechar, surgiram ainda “The Captain”, “Living Is a Problem Because Everything Dies”, “Bubbles” e, finalmente, “Many of Horror”, espécie de hino maior da banda.

Saí do Campo Pequeno com a sensação de que este concerto foi menos uma revelação súbita e mais um processo de reconhecimento. Não me tornei, de um momento para o outro, um convertido fervoroso, mas compreendi finalmente o lugar que os Biffy Clyro ocupam para quem os segue há décadas.

Talvez seja esse o maior mérito destas crónicas: não o de formar juízos definitivos, mas o de aceitar que ouvir — mesmo tarde — continua a ser uma forma legítima de aprender.

Nota: 4 (em 5)

Se há compositores cuja obra envelhece como uma peça de museu — digna, intacta mas distante —, outros há que envelhecem como um corpo vivo, onde o tempo não corrói, antes adensa. Wim Mertens pertence claramente à segunda categoria. O seu recente concerto na Aula Magna, na Universidade de Lisboa, foi assim menos um exercício de nostalgia do que uma prova — serena, quase desarmante — de continuidade artística.

Aos 72 anos, Mertens não revisita o seu percurso como quem percorre um álbum de fotografias, mas fá-lo com tempo — e até quis explicar a filosofia das suas novas composições, com direito a tradução em português. E fá-lo, com música, também como quem continua a escrever a mesma frase, longa, obsessiva e coerente, iniciada nos anos 80, quando o termo “minimalismo” começou a ser usado com excessiva ligeireza para catalogar músicas que, na verdade, recusavam qualquer forma de empobrecimento harmónico ou emocional.

Convém recordá-lo: Mertens não surgiu do vazio, nem do virtuosismo instrumental puro. Surgiu do pensamento, e isso explica a sua preocupação em se explicar. Antes de compositor, foi musicólogo, produtor de rádio, mediador cultural entre a música contemporânea americana e a Europa.

Quando, em 1980, lança For Amusement Only, construído exclusivamente a partir de sons de máquinas de flippers, não estava a brincar com o ruído, mas a afirmar uma ideia radical: a música pode nascer da repetição mecânica e, ainda assim, produzir sentido, tensão, expectativa. Esse gesto inaugural não foi uma excentricidade juvenil, tanto mais que é a matriz de toda a sua obra posterior.

Vergessen, Jardin Clos, Maximizing the Audience — títulos que hoje soam quase programáticos — consolidaram um compositor que sempre desconfiou da exuberância gratuita e preferiu trabalhar o tempo, a insistência, a microvariação, como quem lixa uma superfície até ela revelar o veio oculto da madeira.

Para mim — e aqui falo sem pudor de subjectividade —, o verdadeiro ponto de equilíbrio da sua linguagem surge no início dos anos 90, com After Virtue e, sobretudo, Stratégie de la Rupture. É aí que o piano e a sua voz de contratenor se encontram numa simbiose rara, sustentada por uma linguagem vocal inventada, deliberadamente despojada de significado semântico, mas carregada de intenção expressiva em conjugação com o seu piano. Não é um truque estético: é uma recusa consciente da palavra como distracção. A voz, em Mertens, conduz o minimalismo. E é precisamente essa insistência que amacia os sentidos, que cria um espaço mental onde a escuta deixa de ser passiva e se torna quase física.

Com o passar dos anos — e com uma discografia que cresce a um ritmo quase biológico — perdi, confesso, algum contacto regular com a sua produção. O excesso de oferta, a fragmentação imposta pelas plataformas digitais, a sensação de que nem tudo tem o mesmo peso.

Ainda assim, mesmo nos discos mais irregulares, há sempre momentos em que Mertens foge ao seu próprio piano para iluminar outros instrumentos. Já o fizera de forma exemplar em Sin Embargo (1997), quase inteiramente centrado na guitarra, onde The Scene permanece como uma das suas peças mais subtis. Desde então, as cordas e, sobretudo, os sopros ganharam um protagonismo crescente, não como ornamento, mas como extensão natural do seu pensamento composicional.

Foi precisamente essa dimensão que se afirmou com particular clareza nesta digressão portuguesa — felizmente alargada para lá do eixo previsível Lisboa-Porto — e, de modo especial, no concerto da Aula Magna. A apresentação do seu álbum mais recente, As Water Is To Fish, não foi tratada como apêndice promocional, mas integrada organicamente num programa que dialogou com o seu próprio passado.

O álbum — sustentado originalmente por cordas e sopros — ganhou neste concerto uma nova respiração com a presença apenas de um ensemble de quatro metais, cuja escrita revela um Mertens ainda interessado em explorar densidades tímbricas, sobreposições discretas e pequenas fricções harmónicas. Isso aumenta o prazer, por comparação. Por exemplo, ainda estou a pensar se a versão original de Effect-Tunnel, em estúdio, é melhor do que a versão ao vivo, apenas com sopros.

Como em outros álbuns, em As Water Is To Fish as peças não procuram, aparentemente, um impacto imediato; antes se desenvolvem como organismos lentos, onde cada camada acrescentada parece perguntar ao ouvinte se está disposto a continuar ali, atento, sem pressa. E o público esteve — e creio que por mais de duas horas. Esteve sempre presente porque, em grande parte — e assim o confirmo —, cresceu com esta música.

Até porque se sentiu uma fidelidade rara entre compositor e ouvintes, construída ao longo de décadas de “bons momentos de prazer”, sobretudo quando surgiram os temas mais clássicos. E fica a constatação de que, mesmo com 72 anos, Wim Mertens continuará connosco, ali, a escrever a mesma música — não por repetição estéril, mas por convicção estética. E isso, num tempo que confunde novidade com ruído, é talvez um gesto radical.

Nota: 5 (em 5)

Há bilhetes fantásticos que nos chegam inesperados, mas atempados.

Cinco da tarde de um sábado preguiçoso.

Concerto de piano às sete da noite, no CCB, como um prelúdio de inspiração.

Vamos.

Rui Massena entrou, sentou-se ao piano, tocou umas notas e perguntou-nos se nos importávamos que fosse buscar não sei o quê. A plateia riu-se e ele evaporou-se durante uns bons minutos.

Reparei que não havia partituras em cima do piano. Talvez as fosse buscar. Talvez se tivesse esquecido dos óculos.

Rui Massena tardava. Sentia-se um frenesim, passos semi-encobertos na lateral do palco… e eu comecei a ficar preocupada. Não com o músico, mas comigo.

Porque é que toda a gente parecia ouvir o que Rui Massena tinha dito e eu não? Eu estive naquele mesmo auditório há cerca de dois meses e ouvi tudo na perfeição. Estaria a perder a audição? Seria capaz de distinguir os sons e apreciar o espectáculo? Como me iria relacionar com os outros se os deixasse de ouvir?

Uma sucessão de preocupações inesperadas e injustas, que turvavam o prazer de assistir ao concerto.

O músico reapareceu, sem óculos nem partituras, visivelmente tranquilo.

Começou a tocar e eu comecei a ouvir. Sosseguei, também.

Rui Massena preparou um espectáculo para nos falar de si. Uma história narrada entre sustenidos e bemóis, encrustada numa luz de intimidade muito aconchegante. Impressionou-me essa capacidade de transformar um espaço enorme numa salinha onde nos sentamos à sua volta.

Quis falar-nos da família, das suas origens. Mais do que um concerto, foi uma homenagem às raízes, talvez uma nostalgia. Senti saudade em volta dele. Uma viagem conduzida com doçura.

Ele estava de costas para mim e senti intensamente a vibração da sua coluna enquanto tocava. Às vezes, as costas de Rui Massena ondulavam, estremeciam até, como se a música viesse mais do seu interior do que do piano. As pausas da mão direita demoravam-se numa dança espectacular. Ritmo, vida, luz.

Gostei especialmente de um momento em que parou de tocar para nos falar do que lhe ia na alma. Voltei a não ouvir tudo completamente, mas, desdramatizando, resolvi captar a intenção. Falou da mulher. Acho que disse que ela canta muito bem. Fosse o que fosse, não há nada mais tocante do que parar de tocar piano para falar de quem se ama.

Falou também dos pais, que lhe tinham ensinado a olhar pelos retrovisores, como forma de garantir que ninguém fica para trás. Aliás, no final do concerto, Rui Massena agradeceu ao técnico de luzes, ao técnico de som, mas também ao senhor que transportou o piano. Sem todas essas pessoas, disse, não conseguiria fazer o espectáculo sozinho.

Houve muitos momentos em que a música e as palavras formaram um único corpo. Aliás, muitas vezes tive a sensação de a música ser o acompanhamento que aquele ser humano usou, enquanto se revelava num lugar cheio de gente atenta e receptiva.

Quando o espectáculo terminou, eu estava verdadeiramente convencida de que não havia melhor sítio para estar naquele momento.

Bati muitas palmas. Batemos muitas palmas. E Rui Massena voltou.

Disse então que nos ia apresentar uma música nova, ainda nunca tocada em público. Uma estreia.

Começou a tocar e rapidamente percebemos que era uma partida. Mas, mais do que isso, uma forma bonita de nos confidenciar o desejo de um mundo melhor. Quer também que o seu sonho possa ser sonhado por quem o acompanha.

Os primeiros acordes foram de Imagine, de John Lennon.

A letra foi projectada no palco. Massena tocava para nos acompanhar e comandava um mar de gente como uma plateia de paz: primeiro cantam as senhoras, depois os homens, e depois todos juntos. Estávamos alinhados. De repente. Por causa de um artista que decidiu dar-nos muito mais do que música.

Depois desse momento belíssimo, o concerto terminou com uma música a que deu o nome de House Parents. A tela animou-se com imagens da criança que traz dentro de si. Um miúdo doce e traquinas, com um olhar que fala mais alto que as palavras. E os pais lá estavam, sempre atentos e babados.

No final, reparando que ainda estava um casal na tribuna, perguntei-lhes de que é que Rui Massena se tinha esquecido, porque eu não tinha compreendido nada.

— Nós também não. Devem ter sido os fones. Nunca percebemos bem o que ele dizia. Achamos que a coluna aqui por cima não está boa mas, fora isso, foi um concerto muito bom. Sempre a crescer.

— Ah… então também não ouviram? Mas sim, sem dúvida, foi um excelente concerto.

Desci para a plateia à procura de alguém que lá tivesse estado.

Encontrei um casal que me falou em redutores de som. Enquanto conversávamos, um rapaz aproximou-se e o senhor disse-me que ele é que percebia dessas coisas.

O rapaz, pensando que eu era amiga dos avós, sorriu, deu-me dois beijinhos e disse que se chamava Francisco.

— Eu sou a Zu. Prazer.

— Pois, ele foi buscar um redutor de som. Quando o piano está assim aberto, o som é demasiado forte. Depois o ouvido habitua-se, mas com um redutor é melhor.

Não disse, mas pensei que, em matéria de ouvidos, cada um usa o que precisa — e eu, felizmente, ainda não preciso de nada.

Fui-me embora duplamente feliz: com o concerto e com as consequências do concerto. Porque senti que desconhecidos falaram entre si sem desconfiança, sem carantonhas. Desconhecidos falavam com desconhecidos e sorriam-se – até com alguma alegria.

Acho que foi o efeito Imagine.

Nota: 5 (em 5)

Tenho uma confissão a fazer, que não é defeito moral, mas inclinação estética: detesto eventos culturais à tarde. Em espaço aberto ou fechado, cinema, teatro, música, conferências, recitais ou quaisquer outras manifestações respeitáveis do engenho humano que insistam em ocorrer sob luz solar. A cultura, para mim, pede noite. As manhãs são um atentado — uma perversão higienista que só pode ter sido inventada por quem confunde disciplina com virtude. A tarde, essa zona morta do dia, é um compromisso melancólico entre o que já não é trabalho e o que ainda não chegou a ser pensamento.

A noite, pelo contrário, é o habitat natural da inteligência. O corpo chega cansado, os sentidos despertam por contraste e a mente, finalmente liberta da tirania da utilidade, torna-se permeável ao artifício, à ironia, ao risco e à suspensão da descrença. A noite favorece o teatro; a tarde favorece o torpor. Esta distinção não é capricho pessoal: aproxima-se perigosamente de uma teoria estética.

Ainda assim — por dever logístico (e jornalístico), ‘civilidade contratual’ e um certo estoicismo cultural — aceitei assistir à sessão de matinée de Portátil, dos Porta dos Fundos, promovida pela H2N. Logo nessa mesma tarde, aliás, passada em reclusão a preparar a contestação à providência cautelar da Prime Artists, exercício pouco compatível com leveza espiritual. Fiz bem em ceder. Para matar o tempo e alguma da indisposição caprichosa, percorri de bicicleta a zona ribeirinha antes do espectáculo e fui recompensado com um desses pores-do-sol que só o Inverno sabe produzir: nuvens densas, cores indecisas, uma luz oblíqua e melancólica que parece sempre pedir desculpa por existir. Os deuses — que também têm sentido de humor — completaram a encenação com um detalhe decisivo: o bilhete não podia ser melhor, primeira fila. Tudo indicava que a tarde, excepcionalmente, poderia redimir-se.

Esta sessão de matinée — a única das três sessões previstas —, integrada num festival com programação até ao próximo dia 18, inscreve-se num filão que os actores ligados ao Porta dos Fundos têm vindo a explorar com insistência crescente: a improvisação estruturada a partir de histórias “reais”, escolhidas em palco, com a promessa implícita de espontaneidade, risco e revelação. É um modelo reconhecível, testado e comercialmente eficaz, que surge aqui como herdeiro directo — mas claramente menor — do Porta dos Fundos original, que teve o seu auge até 2019, esse sim um objecto mais ousado, mais concentrado e, paradoxalmente, mais livre. A promessa da improvisação mantém-se intacta no discurso, mas é cada vez mais mediada por um dispositivo que protege o risco e amortece a vertigem.

Não há como negar o talento criativo de Fábio Porchat: o domínio do tempo cómico, a rapidez de associação, a capacidade de transformar um detalhe banal numa situação dramatizável continuam intactos. Gregório Duvivier acompanha com inteligência e versatilidade, enquanto João Vicente de Castro e Gustavo Miranda asseguram eficácia cénica e ritmo. Ainda assim, o conjunto nunca atinge, neste espectáculo, a densidade nem a surpresa do projecto fundador. Aquilo que se apresenta é, em larga medida, um sucedâneo comercial: competente, bem oleado, previsível nos seus mecanismos e excessivamente confortável na sua fórmula.

A história escolhida — uma entre três ‘vidas’ contadas por mulheres propostas ao público — é a de Joana, engenheira e consultora imobiliária, e forneceu matéria-prima suficiente para um jogo cénico com linhas cómicas: os pais que se terão conhecido quando a mãe, ainda casada com o anterior marido, Sebastião, entrou numa agência de viagens; a separação ao fim de cinco anos, motivada pelo vício do jogo do pai José; e, no presente, uma relação amorosa marcada por falhas de comunicação, tropeções emocionais e uma caricatura do namorado que, a existir fora do palco, dificilmente sobreviveria incólume à exposição pública ali feita. A dúvida sobre a veracidade integral da narrativa é, no fundo, irrelevante: no teatro improvisado, a verdade interessa menos do que a sua eficácia dramatúrgica.

O espectáculo acerta quando explora a ambiguidade entre confissão e encenação, entre o relato íntimo e o dispositivo cénico. Há momentos de humor eficaz e alguns rasgos verdadeiramente interessantes de improviso — sobretudo quando os actores se libertam do trilho mais óbvio e arriscam uma deriva menos segura, brincando com as reacções uns dos outros. Aí percebe-se por que razão este grupo conquistou um público fiel: há inteligência, ritmo, cultura pop bem digerida e um faro afinado para o ridículo das relações contemporâneas.

Mas há também longos momentos de fadiga narrativa. A improvisação historicizada exige uma atenção constante que nem sempre é recompensada. O espectador percebe cedo demais os limites do jogo, antecipa os movimentos e adivinha os clímax. O risco passa a ser mínimo e a demasiada fluidez aparenta mesmo ser uma execução de uma partitura invisível, demasiado conhecida por quem a toca e por quem a escuta.

Há algo de enfadonho na forma como a história de Joana é trabalhada, que se deve também ao improviso, uma vez que não admite interrupções nem bloopers: os conflitos são reconhecíveis, as caricaturas eficazes, mas o conjunto nunca se arrisca verdadeiramente a desmontar o material humano. O namoro disfuncional de Joana surgiu como alvo fácil; a história dos pais, com o seu potencial de ambiguidade moral, resolve-se num tom leve, quase anedótico. Tudo é rapidamente convertido em matéria risível mas nem sempre bem conseguido — o que é, ao mesmo tempo, a força e a fraqueza do formato.

Comparado com o Porta dos Fundos original, este espectáculo parece mais preocupado em confirmar expectativas do que em as perturbar. Onde antes havia tensão entre humor, desconforto e exposição, há agora fluidez, eficácia e uma certa preguiça criativa disfarçada de espontaneidade. Não se trata de incompetência — muitíssimo longe disso —, mas de uma opção clara por um registo mais comercial, mais seguro, menos exigente para quem cria e para quem assiste.

É certo que o espectáculo funciona. O público ri, reconhece-se, sente-se acompanhado por intérpretes experientes que sabem exactamente quando acelerar, quando prolongar uma situação e quando recolher o riso. Mas essa segurança excessiva é também parte da limitação do objecto. A improvisação, quando demasiado protegida pelo dispositivo, perde a vertigem que a tornaria memorável e transforma-se num exercício de virtuosismo controlado, mais próximo de um produto bem calibrado do que de um verdadeiro acontecimento teatral.

No fim, até porque continuo a ser um fã do Porta dos Fundos, fica uma crítica que é também um reconhecimento: Fabio Porchat, Gregório Duvivier e João Vicente de Castro – aos quais se acrescentam actuais e antigos membros como Antonio Tabet, Clarice Falcão, Júlia Rabello. Letícia Lima, Rafael Infante e Rafael Portugal, entre outros – foram, são e serão extraordinários no sketch curto sem limites e dogmas, no humor de alta rotação, na sátira rápida e incisiva e na capacidade de condensar em poucos minutos uma ideia cómica que outros não conseguem estruturar em meia hora. Também no cinema, quando o formato impõe limites e obriga a escolhas, o colectivo tem mostrado saber conter o seu próprio excesso e transformar talento disperso em objectos coesos, muitas vezes mais interessantes do que a crítica lhes quis reconhecer.

Por isso, este tipo de espectáculo de improviso, como o Portátil, é interessante, sim, mas é sobretudo um derivado, episódico e, aqui e ali, estafado. Funciona como variação lateral de um corpo de trabalho muito mais sólido do que aqui se vê. Diverte, não compromete, não falha — mas também raramente surpreende. É um sucedâneo competente, mas fica aquém daquilo que o Porta dos Fundos já demonstrou saber fazer quando o riso não é apenas imediato, mas pensado, escrito e depurado. E precisamente por esse percurso consistente, nos sketches e no cinema, a exigência aqui se torna maior e a comparação inevitável. A avaliação deste Portátil é, portanto, inflacionada, com o aviso de que este 4 está a anos-luz do 5 que muitos dos seus trabalhos de estúdio justamente alcançam.

Nota final: 4 em 5