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Desde Ave Mundi Luminar, álbum do já longínquo ano de 1993, Rodrigo Leão tem-se afirmado de forma consistente como o mais completo músico da sua geração — e talvez mais do que músico, sobretudo compositor. Ao longo de três décadas construiu uma obra que escapa às categorias fáceis, cruzando escrita clássica contemporânea, formas populares depuradas, canção, minimalismo e uma certa melancolia portuguesa que nunca resvala para o folclórico nem para o decorativo.

Em O Rapaz da Montanha, o seu mais recente álbum, essa maturidade surge assumida em pleno: curiosamente, o papel de pianista ou teclista — termos ambos legítimos, embora aqui quase secundários — cede protagonismo ao de verdadeiro mestre de orquestra, arquitecto sonoro atento às texturas, às respirações e às relações entre timbres. A sua própria voz surge apenas de forma discreta, como apoio, nunca como centro, num gesto coerente com uma ética musical que sempre privilegiou o colectivo.

O percurso é conhecido, mas nunca banal. Começou como baixista nos Sétima Legião, nos anos 80 — facto que hoje pode soar estranho a quem associa o seu nome a universos mais camerísticos —, mas foi nos Madredeus, já como teclista e compositor, que se consagrou junto de um público alargado. Em 1994 decide avançar para aquilo que se convencionou chamar uma “carreira a solo”, expressão redutora para quem, na verdade, nunca deixou de trabalhar em diálogo constante com outros músicos, vozes e universos.

Mais do que enumerar colaborações — exercício fastidioso, embora tentador — importa sublinhar um momento-charneira: Alma Mater, onde começa a explorar de forma mais explícita a combinação da sua escrita clássico-moderna com a forma canção e com instrumentações de raiz mais tradicional, contando com vozes como Lula Pena ou Adriana Calcanhotto, num disco e numa digressão que alargaram o seu campo expressivo.

Seguiram-se encontros com Sónia Tavares e Nuno Gonçalves, dos The Gift, Rui Reininho, dos GNR — presente no álbum ao vivo Pasión —, o reconhecimento público com os prémios de Disco do Ano e Artista do Ano, a projecção internacional com Cinema, considerado pela Billboard um dos melhores discos de 2004, e colaborações tão diversas como Rosa Passos, Beth Gibbons ou Ryuichi Sakamoto. Vieram depois os olhares retrospectivos, as bandas sonoras, os projectos de carácter mais colectivo, sempre com uma ideia clara: nunca repetir fórmulas, mesmo quando estas foram amplamente bem-sucedidas. Podia continuar…

O Rapaz da Montanha confirma esse princípio. De facto, ao contrário de alguns dos álbuns que mais aprecio no seu percurso, este é um disco — estranha denominação a que hoje se chega quase em exclusivo via Spotify — onde a percussão e as cordas ganham um peso estrutural inédito, onde o acordeão deixa de ser mero colorido para assumir função central, e onde cada peça parece pensada como parte de um organismo maior, coerente e respirável. Foi com esse universo que Rodrigo Leão se apresentou no Coliseu dos Recreios, num concerto cuja opção cénica revelou uma rara delicadeza artística e um profundo respeito pelos espectadores.

O palco central circular, colocado abaixo da linha do público e rodeado a 360 graus por espectadores, configurou um verdadeiro anfiteatro reverso, invertendo a hierarquia tradicional entre intérprete e plateia. Os músicos surgiam submersos no público, não como ídolos elevados, mas como centro visível de uma comunidade provisória reunida em torno da escuta.

Essa disposição teve efeitos imediatos e profundos: dissolveu-se a distância ritual entre quem toca e quem ouve; a música deixou de ser espectáculo frontal para se tornar experiência partilhada. O público transformou-se num corpo atento, cúmplice, e a escuta ganhou uma qualidade quase meditativa, favorecida pela ausência de um ponto de vista privilegiado.

Tudo ali convidou à concentração: a iluminação contida e quente, sem excessos; a acústica homogénea; a clareza com que cada gesto instrumental se tornava visível e significativo. Num tempo dominado pela hipertrofia visual e pelo virtuosismo exibicionista, este concerto assumiu-se anti-espectacular — e, por isso mesmo, profundamente belo, porque dedicado à escuta.

A cumplicidade entre os músicos foi um dos elementos mais marcantes da noite. A base instrumental — Viviena Tupikova no violino, Bruno Silva na viola de arco, Carlos Tony Gomes no violoncelo e nos arranjos de cordas, Celina da Piedade no acordeão e metalofone, João Eleutério nas guitarras e sintetizadores, Frederico Gracias na bateria e percussão — funcionou como um organismo coeso, respirando em uníssono.

Nas vozes, Ana Vieira assumiu, como tem sido habitual, o centro com uma presença serena e segura, sem nunca procurar protagonismos excessivos. E houve ainda os convidados: os compagnons de route Gabriel Gomes e Luís Peixoto, bem como Francisco Palma — com um timbre que evoca o do pai, Jorge Palma, mas com identidade própria — e Sofia Leão, acrescentando uma dimensão familiar e enternecedora.

O concerto não se confinou ao novo álbum. Houve espaço para revisitar peças de trabalhos anteriores de Rodrigo Leão e para regressar ao repertório dos Madredeus, com momentos de particular intensidade emocional: o belíssimo “A Ilha dos Açores” e também “Alfama”, neste caso reinventada na voz de Ana Vieira, acompanhada por Celina da Piedade, num registo mais festivo e luminoso, afastado da melancolia que Teresa Salgueiro lhes imprimiu no passado. Não se tratou de substituição nem de ruptura, mas de releitura respeitosa — prova de que estas canções possuem uma elasticidade rara e continuam vivas fora do seu contexto original.

No final, ficou a sensação de ter assistido não apenas a um concerto, mas a um gesto artístico pleno, pensado ao detalhe e executado com uma rara ética da escuta. Tocar (n)o belo não foi apenas um título que me surgiu dar a esta crónica logo nos primeiros minutos do concerto; foi, de facto, a sua linha condutora. Tocar o belo sem o aprisionar, tocar no belo sem o exaurir — como quem sabe que a verdadeira beleza, tal como a música de Rodrigo Leão, vive nesse equilíbrio entre contenção, partilha e algo intangível que acomete os sentidos onde mais delicia.

Nota final: 5 em 5

Há mundos que me tocam e que me fazem habitar galáxias distintas. Por exemplo, o da Literatura, que conheço bem, é habitado por seres que passam meses — quando não anos — a depurar um livro, para depois o ver vender por aí e recolher uns magros 10%, enquanto lhes pedem, com entusiasmada leveza, que se desloquem gratuitamente a feiras, festivais, clubes de leitura e demais rituais do sector. Aí, as editoras estão sempre ansiosas por uma crítica literária, ‘namorando’ os críticos, embora cada vez existam menos jornais que mantenham a secção cultural viva e com leitores.

Depois há o jornalismo, esse terreno onde eu julgava já ter testado todos os labirintos e emboscadas possíveis. O PÁGINA UM foi-me habituando à adversidade e aos obstáculos: pedidos recusados, silêncios administrativos, hostilidades várias.

Daí que, ironia suprema, quando decidi criar no jornal uma secção de crítica musical — um pequeno oásis para me oxigenar das lides mais agrestes da investigação — pensei que seria mais reconfortante e aprazível do que a Literatura e muito mais calmo do que o meu jornalismo ‘tradicional’. Enganei-me: nunca imaginei que encontraria aqui as maiores e mais absurdas resistências.

Desde Março, salvo erro, passei por Dardust, Aurora, Imagine Dragons, Nos Alive (onde falei sobretudo dos Muse), Shawn Mendes, Tamino, Taxi… Com maior ou menor desconfiança dos promotores, a coisa fez-se e fez-se bem. Mas, pelo meio, tive dois episódios tão caricatos quanto épicos, ambos a render deliberações da ERC — um que ainda assim permitiu o acesso (Iron Maiden) e outro (Leprous) que terminou em recusa acompanhada de um crime de desobediência qualificada por parte do promotor. E houve agora um terceiro episódio, mas esse fica para outros carnavais.

Chegado ao concerto de Noiserv, esta epopeia entre mares revoltosos e ventos procelosos repetiu-se. Agência pouco interessada, promotor reticente, Centro Cultural de Belém (CCB) como co-organizador e intermediário de boa vontade, mas igualmente apanhado no novelo da ignorância sobre as acreditações ao abrigo do Estatuto do Jornalista.

Parecia que eu pedia a última pepita de uma mina algures na cordilheira dos Andes. Depois de muita diplomacia, a acreditação lá surgiu — in extremis — permitindo-me chegar ao CCB com a agilidade possível para recuperar minutos perdidos entre conversas, portas fechadas e depois reabertas e bilheteiras.

Entrei já na segunda ou terceira música. O Grande Auditório, repleto a uns saudáveis 90%, era a melhor demonstração de que a relutância na acreditação era mero capricho ou, perdoem-me a franqueza, uma estupidez absoluta. Porque Noiserv é, de facto, uma pepita — mas não dessas que se regateiam. É a pepita de uma mina única, incrivelmente polida desde há vinte anos por um músico que Portugal ainda não percebeu que tem na mão. Um diamante discreto, mas cintilante.

Confesso: foi a primeira vez que vi Noiserv ao vivo. Comecei a ouvi-lo em 2015, por força do Spotify, no rescaldo de Everything Should Be Perfect If No One’s There. Andei meses, por vezes em ‘loop’, a ouvir ‘Bullets on Parade’, ‘Don’t Say Hi If You Don’t Have Time for a Nice Goodbye’ e ‘Mr. Carousel’. E confesso outra coisa — e que Noiserv me perdoe: só tarde percebi que era português. Quase toda a discografia que então conhecia era em inglês, e eu, distraído, associei-lhe uma geografia longínqua, algures entre a Islândia e a Dinamarca. Mea culpa. A ignorância, ao menos, só a mim envergonha.

Vê-lo ao vivo, porém, é outra experiência: a construção paciente das canções, camada sobre camada, num artesanato sonoro que se faz de loops sucessivos, mãos que saltam de teclados para guitarras, de pedais para a percussão e para pequenos instrumentos quase escondidos.

Em Noiserv há uma espécie de delicadeza obstinada, um perfeccionismo matemático que não pesa — ele faz, desfaz, repete três acordes iniciais quantas vezes forem necessárias para a peça assentar exactamente no lugar certo. E fá-lo com serenidade, sem o drama dos génios atormentados.

A voz — importa dizê-lo — é singular: um timbre suave, quase diáfano, mas com aquela textura aparentemente frágil que parece nascer entre o peito e a garganta, como se cada palavra fosse mais respirada do que pronunciada. É uma voz que não quer dominar a canção; quer habitar dentro dela.

E depois há as peças que dispensariam voz — verdadeiras paisagens cinematográficas, onde a melodia sugere viagens, memórias, silêncios, nevoeiros, a infância a voltar por instantes. Se Noiserv tivesse duas versões de si próprio — uma vocal, outra puramente instrumental — ambas fariam sentido. São universos complementares.

A empatia com o público fez o resto. Histórias pequenas, contadas como quem está numa roda de amigos: a dos pés que, em criança, cresceram mais depressa do que o corpo (e que lhe frustraram a ambição de ser basquetebolista); ou a facilidade desarmante com que brincou com a própria música, com os improvisos, com os acasos. Quem vai a um espectáculo de Noiserv não vê um músico: vê uma alma.

E a noite teria sido perfeita — não fosse o público. No final, depois de uma despedida emocionada, Noiserv deixou uma versão absolutamente imaculada de One Hundred Is Much More Than Ten Times Ten, do seu mais recente álbum, 7305, que conta com a participação de outros músicos e cantores, entre os quais Suma, que ali fizera um dueto em A Fearless Part Between a Kid and His Own Thoughts. Melhor do que no disco, mais intensa, mais pura. Uma obra-prima em qualquer latitude.

E, no entanto, no fim, algo falhou. Não sei — e nem quero saber — se havia indicação prévia para não haver encore. Mas a verdade é que, depois daquela pérola final, instalou-se no auditório um embaraço difícil de descrever: grande parte do público não saía… mas também não aplaudia com força suficiente para provocar um regresso ao palco. Eu próprio, confesso (quarta confissão da noite), tentei ajudar os mais entusiastas. Um jornalista não deve influenciar plateias, mas estas coisas acontecem.

Nada resultou. Faltou entusiasmo, sobraram palmas tímidas. Uma cena quase pateta, indigna do que tínhamos acabado de ouvir. Se por acaso Noiserv vier a ler estas linhas, aqui deixo o que talvez o público não soube dizer: por mim, faria dez encores. E teria sido pouco.

Nota final: 5 em 5

Comecei a seguir Mazgani, um cantautor luso-iraniano nascido em 1974 e radicado em Portugal desde criança, por causa de uma publicação que dirigiu aos fãs. Dizia qualquer coisa como: “Meus amigos, quero dizer-vos que agora tenho um piano cá em casa.” 

Fiquei imediatamente seduzida pela forma como falava — não pelas palavras, mas pelo sorriso de criança que lhe escapava do rosto, como quem vê finalmente cumprido um desejo antigo.

Ao lê-lo, lembrei-me do meu próprio piano, quando decorava de fresco a sala da minha casa de infância. Recordei as vezes em que passava à porta apenas para o espreitar, e dos dias em que esperava impacientemente pelas 9 da manhã para desatar a tocar e assim abrasar inocentemente os ouvidos da vizinhança com os meus repetidos estudos… 

A vida de um aprendiz de piano envolve duas forças irresistivelmente opostas: um garrido  entusiasmo que se solta dos dedos do estudioso e muito desespero por parte de quem não tem como se esquivar das agruras da escuta.

Mazgani tinha hoje encontro marcado com o público no Teatro-Cine de Torres Vedras, pelas 21h30m. E um minuto depois dessa hora entrou na sala, sentou-se, agarrou-se à guitarra e pediu que apagassem as luzes.

Desatou a tocar. Nem boa noite, nem um gesto de aproximação. Um gelo que se instalou ali, inteiro. Ele não trouxe mantas de afecto para nos aconchegar. Nós não sabíamos como dizer-lhe que queríamos que estivesse ali. 

Um desencontro humano, estranho, quase injustificável, em que cada um  se abeirava de um mesmo precipício e caía para o seu lado sem haver lugar ao toque.

Ao fim de duas músicas, alguém gritou. Mazgani respondeu no mesmo tom. Uma troca animalesca de sons. Ele perguntou se mais ninguém queria uivar. “A propósito, a próxima música chama-se ‘A dog at your door’ — um cão que uiva pela separação.”

Ok. Ali estava, finalmente, um sinal de humanidade, alguma dor…

Agradeceu depois o jogo de luzes — “muito elegante”, disse — e voltou a desafiar-nos: Ninguém uivava? Ninguém dançava? Garantia que se alimentava do nosso calor.

Mas eu via nele uma urgência em despachar a noite desde o primeiro minuto. Um músico de estúdio, talvez. Ou talvez os músicos — os artistas em geral — já não se sintam obrigados a interagir com o público. O mundo mudou tanto em matéria de afectos que até o palco parece, por vezes, um território neutro. 

Mas se não nos tocamos, como é que nos encontramos, mesmo partilhando o mesmo espaço?

Mazgani obrigou-me a experimentar um exercício novo: fechei os olhos e deixei de pensar nele como presença física. Era como se só a voz dele tivesse comparecido ao nosso encontro — e, curiosamente, foi aí que tudo fez sentido.

A voz de Mazgani é um instrumento feroz. Sussurra como se os lábios pudessem arrepiar a pele junto aos nossos ouvidos; os seus gritos enchem-se de tonalidades graves e agudas que nos varrem por dentro. A sua voz move-se, cresce, dilata-se, estremece-nos. 

No fim agradeceu e disse que fomos “muito amáveis”. 

Mas eu, cheiinha do espectáculo que consegui resgatar dos escombros de um encontro catastrófico, já não me deixei tocar pela ironia.

Nota final: 4 em 5

Há datas que não precisam de ser redondas para justificar uma celebração — basta que a memória colectiva dê sinal de vida. E no Coliseu dos Recreios, numa noite que começou às 22 horas como se Lisboa inteira ainda vivesse nos anos 80, os Táxi relembraram-nos os tempos em que o país ainda mal sabia o que era uma guitarra eléctrica, mas em que eles ousaram meter o pé no acelerador num veículo de pop adolescente, refrões de bolso e melodias que sobrevivem melhor ao tempo do que muitos blocos de apartamentos da Expo’98.

‘Páginas Amarelas’ abriu a noite, e não foi inocente: embora muitos jovens nem imaginem o que era isso, continua a ser uma metáfora actual e perfeita sobre a obsolescência, a irrelevância e aquele charme das coisas que já ninguém usa mas ninguém esquece. Seguiu-se ‘Cairo’ — a música-título do segundo álbum, que inovou em 1982 com uma capa de metal redondo —, numa versão mais madura, menos pop do que a original — e muito melhor.

Apesar de apenas João Grande (vocais) e Rui Taborda (baixo) se manterem da formação original — ou talvez por isso —, os Táxi entram na meia-idade (depois de longos períodos de baixa actividade) com muita dignidade.

João Grande, aos seus impressionantes 72 anos — impressionantes não pela aritmética, mas pela energia teimosamente juvenil —, tem a noção de já não estar nos anos 80 do século passado, mas soube adaptar a maturidade da sua voz à evolução musical dos tempos (e dos gostos) e aos novos integrantes, muito mais novos. No trio de ‘jovens’ destaca-se Sérgio Loura, um guitarrista de mãos cheias, bem secundado pelo outro guitarrista, Nelson Funky, e pelo baterista Hugo Drums.

Os arranjos actuais dos Táxi são mais densos, mais trabalhados, como se as canções tivessem deixado a rebeldia dos 20 para assumirem a elegância dos 50. ‘A Queda dos Anjos’ mostrou isso: continuamos todos a ‘ir à Roxete’, mesmo sem lembrar exactamente porquê — mas a nostalgia funciona assim, basta o refrão.

Ao longo de mais de duas horas de celebração — foi para isso, e por isso, que se encheu o Coliseu dos Recreios com 90% de pessoas da minha geração ou mais velhos —, houve também momentos de ternura sonora — ‘Sozinho’, esse slow do início dos anos 90 que fazia pares improvisarem namoros em discotecas e garagens — e momentos de arrojo eléctrico, como ‘Fio da Navalha’, que ao vivo continua a ser uma faca sem tampa.

Houve momentos mais ternurentos, como o da participação do Coro Juvenil Regina Coeli, no tema ‘Não sei sei sei’, E, um pouco mais, surgiu uma versão especial do ‘Meu Manequim’, com a batida pesada em dueto com Daniela Jesus (uma boa combinação), que mostrou que o álbum de estreia ainda tem músculo suficiente para aguentar qualquer palco contemporâneo.

Entre músicas, percebeu-se a maturidade de uma banda que não tenta reviver o passado: apresenta-o como se fosse presente. E o trio de metais foi disso um aprazível exemplo. O público — uma mistura sobretudo de cinquentões, sessentões e alguns jovens teimosos que descobriram que os pais até ouviam ‘coisas com piada’ — correspondeu com entusiasmo.

O Coliseu vibrou, cantou, saltou, e em certos momentos pareceu um regresso aos tempos em que as guitarras eram mais baratas do que os computadores e formar uma banda era um projecto tão legítimo como estudar engenharia. Só nos temas mais intimistas, apenas com guitarras acústicas, houve algum desfasamento da voz de João Grande — não sei se por falta de versatilidade da sua voz ou por questões técnicas. Não sendo dispensável, essa parte não acrescentou muito à festa.

Mas, como sempre, também aqui houve rituais sagrados, mal guardados. E os Táxi respeitaram-nos todos, excepto um: deixaram o maior sucesso para o encore. O público teve de esperar, suportar a ansiedade colectiva… para finalmente ouvir ‘Vida de Cão’. Muito bem recebida, claro — mas todos sabiam que ainda faltava a verdadeira estrela da noite.

Só depois, já no momento em que o Coliseu parecia pronto para explodir com a desfeita (que seria impossível), veio ‘Chiclete’. E aí não houve nostalgia possível: foi pura celebração, catarse pop-rock, coro de milhares, prova viva de que há canções que não envelhecem porque nunca pertenceram verdadeiramente ao tempo.

E quando já se esperava o fim — porque é belo encerrar com o clássico dos clássicos — eis que João Grande, teimoso como só os bons veteranos sabem ser, decide dar um segundo encore. Aos 72 anos, já depois de o meu telemóvel ter pifado a bateria. E ainda se predispôs, no fim, a dois dedos de conversa e fotografias.

Não fiquei para essa sessão extra, mas não fiquei imune à energia de João Grande. E assim, como sou coerente, vi-me forçado, com prazer, a ser justo: se há uns meses, aos Imagine Dragons, tirei 0,5 pontos por não darem encore, então os Táxi, que deram dois, merecem mais 0,5 pontos do que aquilo que lhes iria atribuir.

Nota final: 4,5 em 5

Há concertos que se assistem com os olhos e outros que se escutam apenas com o espírito — sobretudo quando o promotor decide que a lei é um incómodo. No caso do concerto dos Leprous, ontem em Lisboa, o espírito teve de bastar. A empresa Free Music, promotora do evento, achou preferível cometer dois crimes — obstrução à liberdade de imprensa e desobediência a entidade reguladora — a permitir que um jornalista fizesse o seu trabalho.

A promotora preferiu o arbítrio à transparência, a força à razão. E, paradoxalmente, acabou por oferecer à crítica o mais curioso dos desafios: escrever sobre um concerto que não se viu, mas que se sente, porque os Leprous são, em si mesmos, uma experiência sensorial que transcende a mera presença física.

Fundados em 2001 na Noruega, os Leprous são uma das bandas mais desafiantes e sublimes do metal progressivo contemporâneo — e, atrevo-me a dizer, um dos grupos mais sofisticados de toda a música moderna, independentemente de géneros.

A voz etérea e quase sobrenatural de Einar Solberg — que atravessa o barítono e o tenor lírico, com domínio absoluto dos falsetes e uma expressividade rara no metal progressivo, sobressaindo mesmo entre as batidas mais pesadas — e o virtuosismo desconcertante e inesgotável do baterista Baard Kolstad formam o núcleo de uma alquimia sonora que conjuga técnica, emoção e risco artístico em doses raras. Acompanhados por mais três guitarristas virtuosos (Tor Oddmund Suhrke, Robin Ognedal e Simen Daniel Børven), os Leprous são um daqueles casos em que a palavra “progressivo” deixa de ser etiqueta de prateleira e se torna programa estético.

Os Leprous vivem, porém, num território próprio: demasiado intensos para o mainstream, demasiado melódicos para o underground, demasiado humanos para o metal puro. Até fazem covers dos seus ‘patrícios’ de outra geração, os a-ha, com uma sonoridade desarmante. Talvez por isso permaneçam uma das bandas mais subestimadas da actualidade. Não lhes falta talento, nem catálogo, nem presença — falta-lhes, sim, a estrutura de promoção que o seu valor mereceria.

Embora façam tournées por esse mundo fora — esta, que se prolongará pela Europa até Fevereiro de 2026, sucedeu a outra pelas Américas, incluindo o Brasil —, actuam geralmente em salas pequenas, como se ainda não se tivesse reparado na dimensão da sua arte. E talvez a culpa resida em promotores de segunda divisão, como esta Free Music, que nem os sabe divulgar nem respeita quem os deseja destacar.

Mas falemos de música — a única justiça que importa. A minha relação com os Leprous começou tarde, em 2020, durante a pandemia, quando, perdido nas ondas do Spotify, tropecei no extraordinário ‘Live at Rockefeller Music Hall’, de 2016. Foi amor auditivo à primeira nota. Gravado em Oslo, o disco é uma aula de intensidade controlada: os arranjos intricados, a tensão emocional e a voz arrebatadora de Solberg transformam-no num dos mais notáveis registos ao vivo da última década.

O tema ‘Slave’ é, para mim, um dos momentos definidores da música moderna — uma mistura de dor, redenção e catarse que ouvi em loop durante meses (e ainda agora oiço), como se cada repetição acrescentasse uma camada de sentido. De forma profética, ‘Slave’ espelhou para mim o confinamento interior dos tempos pandémicos, quando cada quarto se tornou cela e espelho dos próprios demónios. A repetição de “Make your move / End it all” traduz o desespero de uma humanidade paralisada entre o medo e o desejo de libertação.

Regressemos ao álbum ‘Live At Rockefeller Music Hall’, descrito no próprio texto promocional da editora Inside Out Music com propriedade: “marks the first live release by groundbreaking Norwegian modern progressive metal group Leprous… this release proves the public acclaim to be well deserved.” E assim é. A gravação, misturada por David Castillo e masterizada por Tony Lindgren, capta a essência de uma banda que, em palco, se revela mais orgânica, mais tensa, mais viva do que em estúdio. E foi assim que este concerto me puxou para outros álbuns dos Leprous, numa sequência inevitável de descobertas.

E eis que chegamos ao presente, ‘Melodies of Atonement’, um original do ano passado, e ao novo ‘An Evening of Atonement’, já deste ano, um registo ao vivo no Poppodium 013, na cidade holandesa de Tilburg, uma das salas mais respeitadas da Europa, onde a banda celebrou uma espécie de reconciliação com o passado: 21 faixas que percorrem toda a carreira, desde o inaugural ‘Tall Poppy Syndrome’ até ao recente ‘Melodies of Atonement’. Falta-lhe — e é uma grande e imperdoável falha — ‘The Last Milestone’, um epílogo do álbum ‘Malina’ (2017), que nada tem de metal progressivo, mas que é, talvez por isso mesmo, de uma beleza emotiva que, além de tudo, demonstra a voz sobreatural e sobredotada (e o seu controlo absoluto) de Einar Solberg.

Lendo as críticas aos concertos recentes dos noruegueses, sei bem o que perdi, se Einar Solberg e os seus companheiros tiverem tido uma noite normal. Os jornalistas que assistiram às datas europeias descrevem-no como um espectáculo de contrastes, onde ‘The Price’, ‘Nighttime Disguise’ e ‘Slave’ alternam com as confissões melódicas de ‘Alleviate’, ‘Below’ e ‘Castaway Angels’; a vulnerabilidade de ‘I Hear the Sirens’ e ‘Distant Bells’ convive com a fúria de ‘Like a Sunken Ship’ e ‘Forced Entry’. Uma performance de cinco músicos no limite das suas capacidades — sem orquestrações nem adornos —, em que a emoção se impõe à produção. “A chave de um bom álbum ao vivo”, escreveu um crítico britânico, “é captar o poder do desempenho, e ‘An Evening of Atonement’ faz isso na perfeição.”

E é precisamente isso que eu esperaria ter visto em Lisboa: uma demonstração de técnica e entrega, uma comunhão sonora entre o cerebral e o visceral. Imagino Kolstad a incendiar o palco, como faz sempre, com aquela precisão que transforma a bateria num instrumento melódico, e Solberg a elevar-se sobre a multidão, quase como um pregador laico da melancolia. Imagino a alternância entre o recato e o delírio, a pulsação matemática e o arrebatamento emocional. Imagino — porque o promotor decidiu que a imaginação seria a única forma legítima de assistir ao concerto. E preferiu também ter de gastar tempo e dinheiro a responder por dois processos-crime.

Quanto a mim, aguardarei o regresso dos Leprous, que, em apenas cinco anos, actuaram pelo menos três vezes em Portugal. E quando voltarem, que tragam boa energia e arranjem outro promotor.

Porque se assim for, será sinal de que estão, enfim, a ascender ao patamar que há muito merecem: o dos músicos sérios com reconhecimento devido — porque trabalham com quem respeita o público, a imprensa e a música. E não com empresas de saldo, como a Free Music, que contam tostões e mesmo sobrevivem (mal, e com prejuízos em 2024) à custa de uma mediocridade que nem o eco de bandas magníficas consegue disfarçar.

Nota final: 5 em 5 (para os Leprous); 0 em 5 (para a Free Music)

N.D. O incidente ocorrido no concerto dos Leprous em Lisboa não é apenas um episódio lamentável de má gestão cultural: é um caso com contornos penais claros.

De acordo com o artigo 19.º da Lei de Imprensa (Lei n.º 2/99, de 13 de Janeiro), comete o crime de obstrução à liberdade de imprensa quem impedir, perturbar ou condicionar o exercício legítimo da actividade jornalística. A infracção é punível com pena de prisão até um ano ou multa até 120 dias, podendo ainda implicar responsabilidade civil por danos causados ao jornalista e ao órgão de comunicação social.

Paralelamente, o artigo 348.º do Código Penal define o crime de desobediência para quem recuse cumprir uma ordem legítima emanada de autoridade pública, neste caso uma deliberação vinnculativa e de efeitos imediatos da Entidade Reguladora para a Comunicação Social. É uma infracção autónoma, punível com prisão até um ano ou multa até 120 dias, agravada quando a ordem desobedecida tem sanção expressa.

Acresce que o promotor impediu o trabalho de um jornalista devidamente identificado e não aceitou a deliberação mesmo na presença de dois agentes da PSP (Ricardo Tinoco, n.º 159029, e Miguel Marques, n.º 159426), que tiveram acesso à deliberação da ERC, o que constitui flagrante delito presenciado por autoridade policial. Esta ocorrência será também participada ao Ministério Público.

Podem muitos considerar que esta é uma obstaculização menor do acesso à informação. Não é assim – é um caso grave, porque consubstancia uma prática ilegal. Hoje num concerto, amanhã num teatro, depois num congresso partidário, a seguir no Conselho de Ministros, e por aí fora.

Obviamente, em novo espectáculo promovido pela Free Music, o PÁGINA UM solicitará uma acreditação que, se não concedida em tempo útil, levará a nova participação à ERC e a novas queixas-crime no Ministério Público se o acesso não for novamente permitido.

O caos do quotidiano é, por vezes, a mais refinada forma de poesia. Vivemos num tempo em que a pressa se tornou vício, e o movimento incessante substituiu o silêncio interior. As horas atropelam-se umas às outras, como se o dia fosse um palco em que o protagonista, aflito, corresse de cena em cena sem nunca dominar o guião.

Dei por mim, em menos de quarenta e oito horas, a acumular no pulso direito duas pulseiras de contextos tão díspares quanto simbólicos: a primeira, no Hospital de São José, em Lisboa, após uma queda estúpida que me fez suspeitar de um osso partido no braço esquerdo (está tudo bem, felizmente); a segunda, já na noite seguinte, no LAV, onde Tamino – um belga de raízes egípcias – transformou o espaço num templo sonoro. Entre ambas, uma viagem relâmpago ao Porto para testemunhar como arguido, de pé, durante horas num julgamento kafkiano, só mitigada por um almoço de leitão à Bairrada e um jantar de pernil.

E foi já quase no final do concerto, enquanto ecoava “Indigo Night” e depois “Habibi”, que me apercebi da ironia sublime desses dois selos de passagem — um hospitalar, outro musical — e de como a vida, mesmo no seu torvelinho, é bela, se soubermos escutá-la com atenção.

Essa sucessão de episódios, quase cinematográfica, condensa bem a condição humana contemporânea: entre o prosaico e o sublime, entre a burocracia e o arrebatamento, entre a queda e o voo. Cada pulseira, como cada momento, é uma marca de pertença — ora ao corpo que dói, ora à alma que se eleva. Há quem veja nisto uma simples coincidência; eu vi um lembrete discreto da vida a dizer-me que o tempo, quando se vive intensamente, cabe inteiro em dois dias.

Foi precisamente essa intensidade, de uma beleza por vezes inquietante, que Tamino trouxe ao palco do Lisboa ao Vivo (LAV). Com a sala completamente esgotada – eu tive a fortuna de ficar nos varandins –, o músico apresentou-se sem alinhamento fixo, preferindo deixar-se conduzir pela emoção do instante. “Tonight I’m trying something slightly different”, avisou ele, e foi essa imprevisibilidade que fez do concerto uma experiência quase ritual. O público, entregue, seguiu-o numa travessia pelas melodias do Crescente Fértil, onde as fronteiras entre Ocidente e Oriente se desvanecem em acordes de oud e sussurros de guitarra.

Tamino é um daqueles raros artistas que parecem emergir de um tempo fora do tempo. A sua altura, a sua postura e sobretudo sua voz, situada entre o tenor e o barítono, carregam uma ressonância antiga, como se contivesse séculos de melancolia. A herança egípcia e a formação europeia encontram-se num ponto de equilíbrio que não é apenas geográfico, mas espiritual – a globalização no seu melhor.

Dizem que se identificam semelhanças com Jeff Buckley ou Nick Drake, mas parece-me redutor e injusto: Tamino não é eco de ninguém – é antes um viajante entre mundos, um poeta da incerteza, um alquimista que transforma silêncio em som e dor em beleza.

A viagem começou com “Every Dawn’s a Mountain”, tema que dá título ao seu álbum mais recente, lançado este ano. As primeiras notas soaram como um convite à introspecção. Seguiram-se “Raven” e “Sanpaku”, onde o oud — esse instrumento de alma árabe — traçou arabescos sonoros que evocaram o Cairo, o deserto e o murmúrio dos minaretes. Tamino alternou incessantemente entre guitarras clássicas e eléctricas, cruzando geografias e emoções. Em “Willow”, aproximou-se do folk europeu; em “A Drop of Blood”, revelou-se como um trovador místico dos tempos modernos.

A meio do concerto, sozinho em palco, ofereceu “My Dearest Friend and Enemy”, num registo quase confessional, seguido de “w.o.t.h.”. Quando regressou a “Tummy” e “Sanctuary”, já com a sua banda (bem sincronizada), o público sentiu o concerto ascender a um plano mais luminoso, onde a emoção se tornava partilhada.

Mas o clímax chegou, inevitavelmente, com “Indigo Night”. Este tema, um dos mais amados do seu repertório, transformou o LAV num santuário de contemplação. As luzes azuladas, o violoncelo em surdina e o timbre envolvente de Tamino criaram uma atmosfera quase litúrgica. Já no encore, surgiu “Habibi” – melancólica história de amor a um ente (físico ou espiritual), com o seu refrão em falsete que ecoou pela sala como um cântico de devoção. Era a consagração do instante, o triunfo da vulnerabilidade sobre o ruído do mundo – por mim, ficava por aqui e tudo o mais poder ser medíocre que já estavam asseguradas as 5 estrelas.

Entre as sombras e os clarões, Tamino provou que ainda há espaço, na música contemporânea, para a beleza que não precisa de artifício. A sua arte é feita de despojamento, de entrega e de uma honestidade que desarma. Por isso mesmo, exige do público um grau de concentração e silêncio raros — o mesmo silêncio que faltou a alguns, incapazes de compreender que há concertos que são quase orações.

Ao sair, voltei a olhar para o meu pulso e para a pulseira que restava. Já não era sinal de hospital nem de espectáculo: era um lembrete de que, entre o corpo que cai e a alma que canta, há uma vida que pulsa, desordenada e magnífica.

E talvez seja esse o maior ensinamento de Tamino: que a beleza não é ausência de dor, mas a sua sublimação. Que viver é, afinal, andar entre quedas e concertos, entre ferimentos e melodias — e que cada um desses instantes, mesmo os mais caóticos, é uma nota indispensável da sinfonia maior que chamamos existência.

Nota final: 5 em 5.

Fotografias: Gonçalo Silva / Last Tour

Perceba-se: um tipo anda já a meio dos cinquenta, com ares de respeitabilidade — pouca, é certo, porque o cabelo comprido não ajuda — e com o peso da idade a cair-lhe nos joelhos e nas pálpebras, e de repente dá por si a enfiar-se no Meo Arena para ver Shawn Mendes. Sim, Shawn Mendes, um rapaz com metade da minha idade, de apelido português, mas canadiano de nascença, que canta baladas capazes de fazer suspirar uma geração que poderia ser filha (ou, pior ainda, neta) deste escriba.

É a vida a passar e a passear-se. Os de hoje têm Shawn Mendes como nós tivemos George Michael na fase dos Wham! — pré-metafísica de Jesus to a Child — ou até Rick Astley, com aquele pop asseado que parecia saído de uma lavandaria britânica. E se quisermos rebobinar a cassete para os anos 90, o paralelo mais directo será talvez Robbie Williams na transição dos Take That para a carreira a solo — ainda sem o sarcasmo autodestrutivo — ou o Bryan Adams de (Everything I Do) I Do It for You, que fez suspirar meio planeta. Há até uma pontinha de Glenn Medeiros, também ele de raízes lusitanas, para quem se lembra de ouvir Nothing’s Gonna Change My Love for You nas rádios de 1987.

Aliás, o sucesso de Shawn Mendes em solo português não deixa de ter graça: há aqui uma espécie de herança lusófona que faz lembrar Nelly Furtado nos anos 2000, esse orgulho luso-canadiano que conquistou os tops mundiais like a bird.

Cheguei ao concerto quase às cegas: conhecia três ou quatro músicas, mas confesso que não saberia entoar o refrão de nenhuma. E aterrei, sem ver as actuações da belga Lubiana e da portuguesa Maro, num mar de adolescentes e jovens adultos, talvez 95% mulheres — os outros 5%, presumo, seriam namorados resignados — e esperei para ver o que dali saía.

Antes de Shawn Mendes aparecer, depois da entrada dos músicos, concebi um título possível da crónica: Um concerto de telemóveis e (de) gritos. Os telemóveis formaram uma maré luminosa constante — grava-se tudo, mesmo que se veja pouco — e os gritos surgiam em modo sirene, sobretudo cada vez que o rapaz sorria, dizia “Lisboa” ou pegava na guitarra. Confesso: para quem está ali apenas para escrever uma crónica sociológica, quase como um extraterrestre, há encanto nisto. Mas também fica a sensação de que estamos num karaoke gigante: as fãs cantam tão alto que às vezes quase não se percebe se o homem canta mesmo bem ao vivo. Suspeitei logo no início que sim, mas só nas baladas mais intimistas consegui confirmar.

O concerto abriu com um foguetório e There’s Nothing Holding Me Back, e Mendes tomou conta do palco com uma naturalidade desarmante: calças largas, colete negro, um sorriso de fazer corar as adolescentes. O som esteve sempre coeso, a banda entusiasmada, e o alinhamento trouxe alguns temas que já conhecia: Wonder, Treat You Better, Monster, Lost in Japan em modo disco, e, inevitavelmente, Señorita, com as fãs a cantar de forma ensurdecedora.

E pelo meio, uma ligação genuína ao público. Mendes falou da família, disse sentir-se “em casa”, embora sem dizer uma frase em português, vestiu a camisola 21 em homenagem a Diogo Jota — uma espécie de ritual de ligação a Portugal — e até deixou cair umas palavras sobre Gaza, apelando ao fim do ódio e à escolha do amor. Foi o momento político da noite, relevante para uma plateia que talvez não siga de perto o que se passa no Médio Oriente.

Entre as músicas novas e as “velhas glórias” — não são assim tantas, que o rapaz tem apenas 27 anos —, Shawn Mendes equilibrou intimismo e espectáculo, emoção e energia. O cenário foi minimalista, sem grandes parafernálias, mas eficaz: uso ponderado dos ecrãs, fogo-de-artifício na medida certa, nada de Las Vegas, mas o suficiente para dar aquele sabor de noite grande.

Na recta final, a sequência If I Can’t Have You, Why Why Why e In My Blood levou o público ao delírio, culminando com confettis, bandeiras de Portugal e a deliciosa ironia de sair ao som de Uma Casa Portuguesa. Há programadores de setlist que merecem um abraço só por estas ideias.

Saí do Meo Arena surpreendido: não porque sobrevivi sem perda auditiva permanente, mas porque percebi que Shawn Mendes tem mais estofo do que a simples máquina de hits pop faria supor. Tem carisma, voz, uma ligação genuína aos fãs e uma presença de palco que não se aprende nos reality shows. Tem, acima de tudo, uma coisa rara no mundo do mainstream: autenticidade. E, por entre telemóveis erguidos e gritos esganiçados, é isso que um bom concerto deve mostrar.

Nota final: 4 em 5.

Deambular por Riga é um prazer de altos rendimentos: histórico, arquitectónico e sensorial, sobretudo no Verão — ou melhor, no Verão, porque no Inverno ignoro como seja —, quando a luz se estende até depois das 22 horas e os cafés ao ar livre vibram com línguas que, imagino, vêm de todos os cantos do mundo.

Era isso que fazia — perambulava — pelas ruelas medievais e praças seculares desta cidade báltica, com um olhar ora absorto nas fachadas de inspiração germânica, ora atento aos movimentos do presente.

Deparo-me, porém, junto à Catedral de Riga, com um concerto de música rock — vejo, mais tarde, tratar-se de um festival organizado por uma empresa local, que decidiu este ano abrir o espectáculo à cidade.

Saio dali pouco depois de ter despejado, inadvertidamente, parte de uma garrafa de água com gás sobre a minha t-shirt, e começo a contornar a imponente Rīgas Doms. Dou então por mim a menos de meia hora do início de um recital de órgão.

O dilema era real: valeria a pena interromper a caminhada para “gastar” uma hora dentro de uma catedral — ainda que grandiosa — a ouvir música que não saberei decifrar tecnicamente? Havia ainda o detalhe do bilhete: vinte euros. Aqui, ao contrário de certas instituições culturais portuguesas, que estendem credenciais aos jornalistas como quem oferece rebuçados, não se fazem favores de última hora.

A ponderação económica impôs-se: de um lado, a continuidade da exploração urbana — gratuita, imprevisível, luminosa; do outro, a hipótese única de assistir a um recital integrado no 38.º Festival Internacional de Música de Órgão de Riga, com um instrumento histórico e uma intérprete consagrada. Qual o custo de oportunidade? A pergunta que qualquer economista faria. E a resposta pareceu-me quase óbvia: seria um desperdício não arriscar.

A compra do bilhete foi, assim, uma decisão racional — e, como haveria de constatar, também sensorialmente acertada. Primeiro, porque o instrumento em causa era o órgão construído em 1884 pela célebre firma E. F. Walcker & Co., tido como o mais inovador do mundo à data da sua inauguração.

Não sendo um entendido — muito pelo contrário —, as suas características impressionam: quatro manuais, 124 registos, 17 combinações de registos, um pedal de crescendo, 26 foles e um total de 6718 tubos. Um colosso romântico. Descubro online que mede 22 metros de altura, por 11 de largura e 10 de profundidade — e a sua imponência, mas também beleza, são de uma teatralidade solene, como se a própria arquitectura do som ali ganhasse corpo de pedra e fôlego divino.

A sua história está ainda ligada ao próprio Franz Liszt, que terá composto o arranjo coral “Nun danket alle Gott” — “Agora agradecemos todos a Deus” — para a inauguração do instrumento.

E por falar em Liszt, ele era um dos três compositores do programa da noite. Os outros dois: Felix Mendelssohn e Louis Vierne. Mendelssohn, prodígio alemão, foi dos primeiros a redescobrir e divulgar a obra de Bach, escrevendo música de apurada clareza e fervor protestante.

Liszt, o virtuoso húngaro, criador do poema sinfónico, exprime na sua música para órgão um dramatismo quase litúrgico. Vierne, francês, organista titular da Notre-Dame de Paris, compôs algumas das obras mais densas, visionárias e comoventes do repertório organístico do século XX — mesmo sendo cego desde a infância.

Quanto à intérprete, Liene Andreta Kalnciema, é natural da Letónia, mas a sua carreira está também estabelecida na Alemanha. Laureada em diversos concursos internacionais — entre eles o Petr Eben, na República Checa, e o Wadden Sea, na Dinamarca —, percorreu já salas e igrejas da Suécia, Canadá, Espanha, Bélgica e Polónia.

No folheto não constava qualquer passagem por Portugal, apesar de termos também órgãos belíssimos, como os da Igreja de São Vicente de Fora e da Basílica da Estrela, em Lisboa. Desde 2006, é presença regular nas actividades musicais da Catedral de Riga.

E nesta noite, embora uma pequena câmara permitisse aos espectadores acompanhar, num ecrã discreto, os movimentos firmes e silenciosos de Liene Andreta Kalnciema — mãos ágeis, pés exactos, gestos contidos —, a experiência manteve-se profundamente envolta num mistério acústico. Porque, ainda que se vislumbre a intérprete por vários pequenos ecrãs distribuídos pela nave da catedral, a música não se entrega ao olhar: impõe-se pelo espaço, pelo eco, pela vibração.

Em todo o caso, para um neófito como eu, as imagens revelavam também algo de insólito: ao lado da organista, surgia, quase imóvel mas vigilante — embora por vezes se movesse de um lado para o outro com agilidade —, uma figura auxiliar. Uma espécie de segundo cérebro e terceiro braço, cuja função não se limitava a virar páginas, mas incluía mudar registos, accionar combinações, antecipar intenções. A música, percebemos então, é ali fruto de uma simbiose silenciosa.

O órgão, por vezes, parece um murmúrio subterrâneo de catedrais soterradas; noutras, um exército de trombetas celestes em alvorada litúrgica; e, ainda noutros instantes, assemelha-se ao resfolegar de um titã adormecido, prestes a erguer-se em colunas de som. Escutá-lo foi como assistir a um ritual antigo, em que a matéria sonora, mais do que compreendida, é sentida com o corpo inteiro.

Houve momentos em que o som parecia brotar do subsolo da catedral, como se cada tubo fosse uma raiz a conduzir o espírito para dentro da terra; noutros, o som erguia-se como cúpula, abraçando a nave e elevando os ouvintes até zonas sublimes da emoção. Para quem não é especialista — como é o meu caso —, valeu a experiência pela sensação de tempo suspenso e de contemplação. Não é todos os dias que se escutam, de uma só vez, três gigantes do romantismo europeu em diálogo íntimo com uma catedral de pedra e eco.

E se a dúvida inicial era entre continuar a deambular ao ar livre ou ceder à sedução de uma hora sob um tecto sacro, a resposta veio em forma de recompensa estética. Saí da catedral com as pernas descansadas, sim, mas sobretudo com o espírito mais pleno. O preço do bilhete, afinal, foi barato para o que se ganhou: beleza, grandeza e silêncio — esse silêncio precioso depois do último acorde, quando ninguém ousa aplaudir por alguns segundos, como se o tempo, enfim, tivesse de pedir licença para voltar a avançar.

Por vezes, vale a pena entrar para dentro das coisas. Mesmo em Riga. Mesmo com sol.

Nota final: 4 em 5.

Ao fim de três décadas a escrever, com intervalos mais ou menos voluntários, reencontrei-me num modo de estreia: não com a pena, mas com a pulseira de imprensa, perdido no mundo ruidoso do jornalismo festivaleiro. Ali estive eu — uma espécie de estagiário com barba branca, uma Maria João Pires metida num concerto errado de Mozart — a cobrir o NOS Alive como se fosse um neófito do ofício, atordoado pelo estrépito da música e pelos brados da multidão, entre barracas de Heineken e Licor Beirão, e os lounges da Galp e da Fidelidade — e desculpem-me todas as outras marcas por não as citar, porque não apontei. Nem tinha de apontar.

Ali estive, portanto, estoicamente, nesta feira pós-moderna de comes, bebes e branding — não é só música. Aliás, a haver performances, são para o consumo, o happening estético, o enclave publicitário.

Primeiro ponto desta minha experiência: ao contrário da Prime Artists, com a Everything is New, do Álvaro Covões, os jornalistas são bem tratados. E compreende-se. São eles os olhos de três públicos: dos que estiveram lá e precisam de validação; dos que não estiveram, mas anseiam por ter estado; e, sobretudo, daqueles que lá estiveram e não viram quase nada — porque ninguém consegue estar em todos os palcos ao mesmo tempo, mesmo com mapas, horários e fé.

Eu próprio fui um desses: e só por acaso vi, na primeira noite, Parov Stelar – que vou passar a acompanhar – porque me entretive mais a perceber os fenómenos Benson Boone (com os saltos mortais) e, sobretudo, Olivia Rodrigo (a quem falta energia e alguma voz em palco, com um ou outro acorde fora de tom — mas isso sou eu a falar, uma autêntica cana rachada).

No Media Press — com balcão elevado e vista para o palco principal a uns 200 metros de distância, e com muitas milhares de cabeças em baixo — serviu-se cerveja, cidra, água, café e refrigerantes sem fim, e boa comida em abundância. Não foi a frugalidade quase beneditina das sandochas no camarote da Varanda da Luz, que o Benfica distribui em noites da Liga e da Champions. Aqui, houve dignidade digestiva. Cinco em cinco pontos para a Everything is New.

Além disso, fui afortunado com lugar VIP, porque, nos dois dias de espectáculo que assisti (faltei ao dia 11), tive oportunidade de estacionar a bicicleta eléctrica defronte à entrada — malgrado no sábado ter andado em ‘conferências’ com um comissário da polícia sobre questões de acesso.

Mas passemos à música. Tendo sido esta, curiosamente, a minha estreia em festivais como jornalista, foi também — incrivelmente — a primeira vez que vi os Muse ao vivo. E não por desinteresse, preguiça ou desdém: simplesmente nunca calhou. E, se era para ter ido, deveria ter sido logo da primeira vez, porque no longínquo Verão de 2000, quando actuaram no festival da Ilha do Ermal, eu já conhecia os putos do Showbiz, editado em 1999. Digo ‘putos’ porque, enfim, eu nesse ano fiz 30, e Matthew Bellamy, Dominic Howard e Chris Wolstenholme andavam entre os 20 e os 22 anos, já a ensaiar o estrondo que haveriam de provocar no rock (alternativo) mundial.

Origin of Symmetry, no ano seguinte, em 2001, foi o seu primeiro grito de grandeza, onde os riffs colossais se misturam com falsetes operáticos, pianos barrocos e uma energia quase messiânica. Foi a confirmação de um grupo que começava no topo — e isso, por vezes, não é bom.

Com apenas esses dois discos, a banda britânica passou a ter material para sustentar trinta anos de concertos, o que pode condicionar a criatividade futura — e, de facto, com mais baixos do que altos, os Muse tornaram-se mais uma banda de estádios do que de estúdio: se entre 1999 e 2009 editaram cinco álbuns, nos últimos quinze anos apenas lançaram quatro, todos com desequilíbrios.

Este trajecto notou-se no concerto deste sábado, no palco principal, para onde os Muse foram chamados de urgência a substituir os Kings of Leon — baixa de última hora por lesão vocal do frontman Caleb Followill. Aquilo que para uns terá sido uma desilusão, para muitos (eu incluído) acabou por ser um presente tardio. E, de facto, não foi qualquer presente: foi um concerto em crescendo, milimetricamente orquestrado, com teatralidade, peso sonoro e emoções medidas ao compasso da luz e do fumo.

Os Muse abriram o concerto com Unravelling, o novo single — ainda não lançado oficialmente, mas já testado ao vivo nesta digressão. Uma faixa que funde o rock progressivo com a electrónica e aquele pathos dramático que se reconhece logo na banda de Bellamy. E logo aí se notou: aos 47 anos está ele vocalmente em forma, a banda continua precisa, e o público respondeu com entusiasmo, como quem adivinha que algo maior está por vir.

O alinhamento foi uma retrospectiva compacta, bem escolhida: os êxitos de sempre — Time is Running Out, Hysteria, Uprising, Plug In Baby — surgiram com a pujança que se exigia. Notava-se a sintonia com o público, que foi enchendo o recinto: coros aqui e ali, braços no ar, numa espécie de comunhão pagã que somente um concerto com milhares pode gerar. O som estava bom. Quando surgiu Supermassive Black Hole, a pulsação do festival tornou-se palpável — embora para mim esta fase mais pop dos Muse me pareça um pouco desinteressante, porque se aproxima de música de discoteca.

Mas foi na recta final que tudo atingiu o seu auge. Primeiro com New Born, que condensa o ADN dos Muse e me faz recuar ao início deste século: intro delicada ao piano, crescendo progressivo, explosão eléctrica e a voz inconfundível e única de Bellamy.

Depois, houve o clímax inevitável, já habitual em concertos ao vivo: Knights of Cydonia. A música — essa mistura de space rock, western e revolta épica — tornou-se o hino de fecho perfeito, primeiro com a harmónica dramática de Chris Wolstenholme e o seu célebre grito de resistência: “No one’s gonna take me alive!”

Mas a abertura com a harmónica solitária — que não faz parte da versão de estúdio do álbum Black Holes and Revelations (2006) — soou, desta vez, mais dramática, porque o baixista dos Muse envergava uma camisola da selecção nacional com o número 21 e o nome de Diogo Jota. A música foi dedicada ao malogrado futebolista do Liverpool. Houve emoção partilhada, quase ritualística — e aquela música foi uma espécie de missa laica de celebração em nome da música, da vida e da memória.

Posto isto, saí do recinto, depois de ainda ter dado uma oportunidade aos Nine Inch Nails — mas a banda de Trent Reznor nunca entrou no meu léxico musical quando se fundou em 1988, e não ia ser agora que inverteria o meu gosto. Não sou particularmente aficionado pelo chamado rock industrial. Assim como assim, para música visceral, preferi ver um pedaço do concerto dos Future Islands, antes de rumar com as botas e a bicicleta para casa.

Nota final: 5 em 5.

Fotografias: Matilde Fieschi / Everything is New