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  • O bem, o mal e o crime: nas sombras do ‘film noir’

    O bem, o mal e o crime: nas sombras do ‘film noir’


    Qualquer tentativa de breve definição daquilo que se entende por film noir corre o risco de ser redutora. Mesmo uma exposição mais alongada, que possa ser inscrita numa revista da especialidade, poderá ser muito insuficiente, ou, se tentar dar uma imagem aberta do conjunto de obras a que se tem chamado film noir, poderá incorrer na superficialidade vertiginosa das referências e alusões, porque esta não podem ser explanadas na continuidade do texto que procura circunscrever o fenómeno.

    Assim, tentando fazer uma breve apresentação do corpus dificilmente discernível e quase impossível de encerrar, buscando, simultaneamente, elucidar um pouco a origem da designação genológica, mostrando como ela se conceptualizou, tombamos na ladeira escorregadia do acto redutor para nos precipitarmos, em seguida, no negrume sombrio e letal de uma referencialidade que pouco mais é do que alusiva.

    Contudo, pelo (pouco) que se exporá em seguida, verificará o leitor destas linhas, eventual espectador empenhado, ou mesmo fanático, que não pode ser de outra maneira.

    De algum modo, embora se constitua como género, enunciando assim a finitude, pelo menos teórica, do corpus a que se refere, o  film noir categoriza muito mais do que aquilo que pode ser entendido como o conjunto, já de si gigantesco, dos filmes que nele se integram. A expressão, que podemos entender como um termo conceptual, liga-se, de modo forte, a um agrupamento de filmes descritíveis como histórias de acção, intriga e mistério, em torno de um ou mais crimes, sendo o (ou os) protagonista potencial vítima de uma urdidura, às quais, mais recentemente, se tem aplicado, também, com frequência a designação de thrillers.

    A conduta criminosa, a acção para a travar e a mente dos antagonistas surgem como centrais para definir os traços fundamentais do conjunto de obras que são a referência fundamental do termo. Mas não é tudo. A síntese que Abílio Hernandez Cardoso faz dos eventos e contextos que originam a designação ajuda-nos, pela sua  justeza e brevidade: 

    Quando, em 1946, Nino Frank utilizou, pela primeira vez a expressão film noir, cunhando assim uma designação que viria a ser adoptado pela generalidade dos historiadores, teóricos e críticos de cinema, fê-lo com a intenção expressa de descrever aquilo que ele entendia representar uma tendência emergente no cinema americano produzido durante a guerra. Nesse verão, em pouco mais de um mês, estrearam-se em Paris cinco thrillers desse período, nos quais Frank detectou um desvio significativo relativamente às normas dominantes do cinema clássico de Hollywood, tanto no campo narrativo, como no temático e estilístico”.[1]

    Se o nascimento do termo fica assim esclarecido, bem como fica aludido o contexto em que é criado, ou seja, o da chegada às salas europeias, particularmente as francesas, do cinema produzido no interior do sistema clássico de Hollywood, em moldes que se apresentam como novidade, seria bom explicitar, desde já, quais os traços que terão impressionado Nino Frank, marcando o género que ele designa por “aventure criminelle”, no título do artigo que publica na revista L’écran français.

    Esse “nouveau genre policier” que, na época, ainda não se designava, nem na totalidade nem em parte, por “thriller”, além de um nome, que lhe foi dado, precisava de ser definido. O que  Frank faz, ao dizer que os filmes surgidos nesse verão, em França, eram policiais com um estilo mais negro, repletos de aspectos visuais apelativos, uma narração complexa e uma forte incidência na psicologia (cf. in Ballinger e Graydon, 2007: 4).

    Posteriormente, a partir desses reparos, os estudiosos foram precisando o alcance e a minuciosidade das características identificadores do género. É a ainda a Hernandez Cardoso que recorremos para sintetizar os traços que os críticos, estudiosos e teóricos foram determinando na produção artística em causa:

    Desses traços, um dos mais frequentemente referidos é o de um estilo visual marcado pela predominância de uma tensão entre luz e sombra, visualmente traduzida no efeito chiaroscuro, e pelo uso frequente de linhas oblíquas e ângulos muito acentuados, que produzem um efeito de desequilíbrio composicional da imagem. Igualmente recorrente é a menção ao carácter sinuoso e complexo dos procedimentos narrativos, onde avulta o uso do flashback e da voz sobreposta. Do ponto de vista temático, os elementos mais valorizados incluem a presença obsessiva de um espaço urbano, nocturno, corrupto e opressivo, bem como a presença de uma nova imagem de mulher, marcada pela assunção uma sexualidade sem remorso e personificada na figura da femme fatale. No centro deste mundo instável, fica reservado para a figura masculina o estatuto ambivalente de herói-vítima. Não admira, por isso, que ao noir se atribua em geral uma visão do mundo eminentemente existencial, aprisionada entre o desejo de valorização da liberdade individual e a noção do carácter inexorável do destino” (2001: 108).

    Para um leitor que não esteja completamente desprevenido, que se mova apenas alguns patamares acima da literacia básica, este conjunto de traços não pode deixar de ser sugestivo. Talvez não todos, imediatamente e em todas as suas extensões, mas, pelo menos, alguns de modo mais ou menos gritante. Segundo o que nos é dado reconhecer, fazendo decorrer alguns conhecimentos que nos foram fornecidos por produções artísticas com as quais convivemos, bem como pelas observações de estudiosos que se têm interessado pelas diversas facetas culturais das quais o cinema emerge e com as quais mantém, ainda hoje, fortes laços de intercâmbios e influências, podemos afirmar que a lista das actividades artísticas e de representação em geral que estão na origem dos traços dominantes que caracterizam o noir é enorme. Tentaremos apresentar algumas delas, muito sumariamente, procurando manter sempre a referência aos elementos apresentados na síntese que acima citámos.

    O efeito central, que dá nome ao fenómeno artístico, o negro, emergente na sua contraposição ao luminoso, decorrente, muitas vezes do modo como os focos de claridade lançam as sombras dos objectos com que esbarram, é central na produção do expressionismo alemão que, como se sabe, foi um dos movimentos ou escolas que, no tempo do mudo, lançou as bases da formação do cinema narrativo cuja dominância fez triunfar a forma de expressão tal como a conhecemos hoje.

    É claro que, se juntarmos a este traço, só aparentemente formal, a presença do tal traço temático do espaço urbano, nocturno, ameaçador e até mesmo aterrorizante, temos a marca influenciadora do próprio naturalismo literário e de certas variantes do gosto popular do gótico. E, se a isso adicionarmos a importância da perspectiva, mais ou menos perturbada pelo medo ou angústia, através da qual esse universo é visto, em imagens que têm, por vezes, a marca imprecisa e alógica do sonho, percebemos como o próprio conhecimento psicanalítico é convocado nestas obras, ainda que nem sempre de modo rigoroso ou, pelo menos, parcimonioso.

    É bom que se note que as variantes francesas da narrativa gótica literária eram incluídas num género designado por roman noir, para o qual muito contribuiu Sade, um autor fundamental para compreender a dialéctica do bem e do mal em que a mulher (ou o homem) fatal e o/a protagonista, vítima ganha todo o sentido, em extensão, aprofundamento e variedade. Será bom lembrar ainda que, mais perto de nós, numa posição de grande proximidade temático formal das obras nucleares daquilo a que se chamou film noir, estão os romances policiais publicados em França numa colecção a que se chamou La Série Noire, fazendo eco do nome da revista americana Black Mask, que tinha publicado histórias do autores que eram nome de referência da colecção francesa.

    Os autores dessas colecções, como não podia deixar de ser, constituíam, quase todos, o cânone de onde saíam os argumentos do filmes mais ampla e unanimemente reconhecidos como noir. No interior do sistema relativamente coeso que era a literatura de massas de então, surgiam em modelos editoriais (colecções, publicações especializadas), como volumes que na Europa se chamavam romances policiais ou detective novels e nos Estados Unidos pulp fiction[2].

    O cânone de que falamos distingue-se, no entanto, da literatura policial tradicional, por secundarizar (ou mesmo anular) o modelo da investigação do crime problema ou do evento mistério (o whodunit), dando toda a ênfase à acção física, e, muitas vezes, à intervenção musculada, à resolução violenta do “mistério”; e fazendo o meio, a psicologia das personagens e os ambientes emocionais sobreporem-se aos espaços quase “experimentais” ou altamente estilizados que o “romance problema” tradicional enfatizava (repare-se, por exemplo, em plantas ou planos de pormenor que S.S. Van Dine fazia das mansões e locais arquitectonicamente nobres, que Philo Vance visitava, os quais quase se assemelhavam a maquetes).

    The Scarab Murder Case (1930): maquete da “casa museu”, o local do crime, p. 34 in https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=2013112 (cons. 21 de Maio de 2018)

    The Scarab Murder Case (1930): maquete da “casa museu”, o local do crime.

    Como diz Chandler, um dos maiores autores, entre os que incrementaram a junção do policial com o noir:

     “O realista do crime escreve sobre um mundo em que gangsters podem dirigir nações e quase governam cidades, em que hotéis, prédios de apartamentos e restaurantes famosos pertencem a homens que fizeram dinheiro com bordéis, em que uma estrela de cinema pode denunciar [o gang], e o homem de aspecto decente do fundo do corredor é o patrão do jogo clandestino; um mundo onde um juiz com a cave cheia de bebidas alcoólicas de contrabando pode mandar um homem para a cadeia por ter uns decilitros no bolso; onde o Presidente da Câmara duma cidade pequena pode, por dinheiro, ser cúmplice dum assassínio; onde ninguém pode passar em segurança numa rua escura, porque a lei e a ordem são coisas de que falamos mas evitamos praticar; um mundo onde é possível assistir-se a um assalto à luz do dia e ver quem foi, mas desaparecer rapidamente no meio da multidão sem contar a ninguém, pois os assaltantes podem ter amigos com armas de cano comprido ou a polícia não gostar do testemunho e, em qualquer dos casos, o advogado venal da defesa pode sentir-se autorizado a abusar e a enxovalhar uma pessoa em pleno tribunal, perante um júri de mentecaptos seleccionados, sem outra oposição da parte do juiz que não seja uma admoestação de circunstância, porque o cargo de juiz é um cargo político”(2012: 73).

    Quanto ao aspecto eminente e criativo da sintaxe narrativa que a nova “escola” de cinema apresenta, podemos dizer que ela assenta em dois aspectos fundamentais da construção do relato ficcional: na simultaneidade de dois registos de enunciação, o da focalidade da câmara e o da voz off, sendo que o registo oral é, quase sempre, homodiegético ou mesmo, mais “poeticamente”, autodiegético (ficando o registo marcadamente extradiegético – de feição heterodiegética ou “autoral”, ou de marca autodiegética, rememorando eventos acentuadamente revolvidos e já distanciados – para o efeito documentário, que muitas vezes emerge, por exemplo, em Anthony Mann); e a manipulação da continuidade cronológica, sobretudo pelo efeito de flashback ou analepse, introduzindo a importância do ponto de vista narrativo, dos processos de rememoração (a memória, a recordação, o inconsciente…) e a multiplicidade dos pontos de vista, quer pela intervenção de vários relatores de acordo com um inquérito (Citizen Kane é um modelo) quer pelo modo como uma rememoração ou confissão altera os factos ou a ordem destes (À Beira do Abismo, por exemplo).

    Já se vê que, uma tal organização poética do discurso narrativo associa esta nova produção, mesmo nalguns casos de obras mais populares, às tentativas das vanguardas literárias modernistas para renovaram os processos narrativos.

    Citizen Kane, de Orson Welles (1941)

    E, por outro lado, é de reconhecer, dentro da mesma ordem de ideias, que a entidade masculina (mas a feminina também, por vezes, como acontece em Whirlpool –1949 – de Otto Preminger) nestes filmes toma o lugar fundamental para o funcionamento do mecanismo melodramático da ficção gótica ou do roman noir francês: ser objecto de uma conspiração, vítima de uma conjura ou de um equívoco legal, situação da qual só pode sair (e esse é, por vezes, o tema da fábula contada) batendo-se pela verdade, ou seja tornando-se herói. Contudo, no mais típico noir, essa atitude de luta nem sempre é assumida.

    The Killers (1946) de Robert Siodmak é, talvez, um dos exemplos mais acabados do puro noir, no sentido de ser uma das obras que assume integralmente quase todos os traços considerados nucleares do género. O protagonista acossado pelo infortúnio e os próprios fantasmas, a vamp implacável, o tom nocturno e asfixiante do espaço urbano, a violência e a criminalidade, o recurso ao flashback para apresentar a crónica da queda de um boxeur e também o próprio funcionamento do psiquismo do jornalista, oscilando entre a reconstituição equilibrada e racional e a evocação quase fantasmática do universo que reconstitui, são os aspectos mais marcantes do filme.

    Burt Lancaster e Ava Gardner em The Killers de Siodmak (1946)

    Trata-se de um nos mais célebres e carismáticos film noir, inspirado numa breve história de Ernest Hemingway, o qual tem como figura central uma  personagem recorrente nos seus contos, e com certos aspectos de alter ego autoral,  Nick Adams,  que, em jovem, num bar, teria ouvido uma conversa entre dois assassinos profissionais, os quais pretendiam abater um indivíduo que, segundo é sugerido no diálogo,  teria ganho “indevidamente” um combate de boxe. Embora elíptica, a história parece ter origem nas próprias vivências de Hemingway, como repórter, em Chicago.

    Reign of Terror (ou The Black Book 1949), de Anthony Mann, foge, aparentemente, à configuração central que permite identificar o espécime como membro da família noir.

    Contudo, a visão “actual” que lança sobre o conturbado período do terror da revolução francesa, o modo como convoca os mecanismos da intriga e da suspeita num universo asfixiante da metrópole moderna em nascimento, restaurando um universo ficcional muito caro ao gótico e ao roman noir francês, tornam este filme uma peça especial que os amantes e especialistas têm incluído no corpus, com tanta mais razão quanto o seu autor, Anthony Mann, é uma das figuras centrais do panteão canónico que lançou os fundamentos do “género”.

    The Killing (1956), de Stanley Kubrick, é um dos mais tardios espécimes que os especialistas incluem no cânon nuclear do film noir. Essa sua chegada em fase já avançada da produção americana do “género” em questão cria, em relação aos seus antecedentes, uma certa distância (que envolve ironia e distanciação), que é perceptível logo a partir do jogo de sentidos que se gera entre o título e os desenlaces dos destinos fatais de cada um dos intervenientes no golpe. De facto, se killing designa, além do sentido primeiro, matança, talvez numa fixação catacrética, a palhaçada, o espectáculo e, até, o sucesso financeiro, o certo é que os membros deste ataque, cujo chefe, para aparecer como assaltante “visível”, faz uso de uma máscara quase surreal de palhaço, acabam mortos ou vencidos[1].

    Contudo, esta é uma das obras mais persistentemente mantidas no grupo nuclear do cânone pelos especialistas, devido à estrutura narrativa em flashback, em virtude da violência patenteada, pelo desnorte existencial das personagens que, não sendo profissionais do crime, escorregam para o abismo da fatalidade, arrastadas pelo sedutor plano de um experiente fora-da-lei, e também, mais particularmente, pela relação de fatalidade amorosa que uma das personagens mantém face à sua amada infiel, pela utilização da câmara subjectiva sobretudo no acompanhamento deste duplo perdedor (na acção criminosa e no amor) e pelo uso altamente estilizado do contraste de sombras e luz, de branco e de preto sobretudo na expressão dos clímaxes emocionais e afectivos.

        

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Ballinger, Alexander e Danny Graydon, 2007, The Rough Guide to Film Noir, Rough Guides, London

    Cardoso, Abílio Hernandez, 2001, “Subjectividade, desejo e morte no film noir americano” in Villas-Boas, Gonçalo e Maria de  Lurdes Sampaio, Crime, Detecção e Castigo, Granito, Porto

    Chandler, Raymond, 1969, “The Simple Art of Murder” in Pearls Are a Nuisance, Penguin, London

    Chandler, Raymond, 2012, “A Arte Simples do Assassínio”, tradução de Carlos Leite, in Sampaio, Maria de Lurdes e Gonçalo Villas-Boas, Ficção Policial – Antologia de Textos Teóricos, Afrontamento, Porto


    [1] Os filmes em causa foram: The Maltese Falcon de John Huston (1941), Murder, My Sweet, de Edward Dmytryk, Double Indemnity, de Billy Wilder, Laura, de Otto Preminger e, The Woman in the Window, de Fritz Lang, todos de 1944.    

    [2] The Black Lizard Big Book of Black Mask Stories, era como se chamava a primeira colecção, editada a partir de 1920 saída da Pulp fiction magazine, Black Mask, na qual aparecerem dois romances completos. O de Hammet ainda hoje é célebre.

    [3] killing (ˈkɪlɪŋ) adj 1. informal very tiring; exhausting: a killing pace .2. informal, extremely funny; hilarious. 3. causing death; fatal. n 4. the act of causing death; slaying5. informal a sudden stroke of success, usually financial, as in speculations on the stock market (esp in the phrasemake a killing)ˈkillingly adv  Collins English Dictionary – Complete and Unabridged, 12th Edition 2014 © HarperCollins Publishers 1991, 1994, 1998, 2000, 2003, 2006, 2007, 2009, 2011, 2014

  • O realismo e o crime

    O realismo e o crime


    Sem dúvida, as dificuldades de uma aproximação relativamente ao REALISMO enquanto conceito, e sobretudo no campo da expressão artística, são problemáticas. Como categoria epistemológica ele teria as suas exigências de rigor relativamente à arte e seria uma forma de normatização do trabalho das “práticas significantes”.

    Entre parêntesis, anotamos quanto é discutível, debatível nos seus pressupostos essenciais, a própria teorização desse real: Lukacs, por exemplo, um dos últimos grandes teorizadores das poéticas realistas herdadas das perspectivas teóricas e práticas do século XIX (Balzac, Dickens, Zola)  procurava cingir a expressão aos elementos de referência, a um real exterior ao texto,[1] muitas vezes pela “preocupação do «documento», de uma história real, ou mesmo de um romance de chave interpretativa”, apresentação do mundo em “quadros” de “paisagens bem como de pessoas” ou “anotações, registos de fenómenos tal como surgem” e também pelo “gigantesco esforço de classificação que organiza” a ficção “em função dos lugares, das classes, das profissões, dos sexos” (cf. Tadié, 1970: 76-79).

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    Mas, por outro lado, uma perspectiva linguística, ou uma semiótica, em muito devedora à tradição saussuriana, reclamaria, com pertinência, a consideração em que teríamos de tomar a própria materialidade dos elementos expressivos, enquanto constituintes desse mesmo real.

    Estes, dada a sua própria existência objectiva, produzindo o sentido pelo significado lhes atribui o uso da linguagem no constante de relação referencial e contextual, possibilitariam uma formação de mensagens relevando de códigos bem definidos; uma vez que, esses sim, condicionariam uma noção de real resultante do próprio acto de comunicação; a ignorância deste último aspecto viciou, em muitas ocasiões, os próprios termos de importantes debates em torno da arte, por ter minimizado a importância da dimensão semântica, que relaciona uma representação com o representado, através dos signos que emprega. 

     O realismo, como escola, instituindo um programa poético, seria uma das muitas determinantes e condicionantes dos códigos nos quais se inscrevem e aos quais se subordinam as mensagens artísticas.  De facto, para os escritores europeus de finais do século XVIII e, sobretudo, os romancistas do século XIX, como para os seus leitores, o realismo na literatura obedece a um ideal e tem as suas normas: a convicção que os elementos construídos pela nossa percepção, a partir dos dados da sensação, tal como foi teorizada pelo sensualismo[2] do século XVIII são fiáveis, pelo que permitem a representação fiel do real, e um discurso verídico que tem as suas regras próprias de verosimilhança.

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    Resulta desse facto que, para os teóricos da literatura, bem como os de outras expressões artísticas, a partir dessa época, mas, sobretudo,  de meados do século XIX em diante, até aos nossos dias, o realismo é um estilo literário, ou de produção semiótica,  entre outros, com características próprias, que devem produzir uma espécie de efeito de transparência, de tal modo que, na leitura das obras realistas, o leitor deve ter a impressão de que  está perante um discurso que nos coloca em contacto imediato com o mundo como ele é, camuflando ou ocultando a evidência da sua própria presença enquanto texto.

    Posto isto, para retomarmos a narrativa policial como objecto central em relação ao qual a problemática do realismo se põe, queremos comentar, resumida e muito esquematicamente, uma pequena frase em epígrafe a um livro de contos policiais de um autor português, Lima Rodrigues que assim diz: “Dada a falta de ambiente nacional para certos contos aqui apresentados, recorri, por vezes, a locais e nomes estrangeiros.

    Situá-los em território nacional, com nomes e ambientes portugueses, seria tirar-lhes aquele cunho de realidade que só o ‘clima’ que não o nosso lhes poderia dar”. O livro referido é:  Histórias que eu não contei (edit. Europa-América/Livros de Bolso, 1965, com prefácio de A. Varatojo).

    Repare-se como a noção de realismo, para que a expressão “cunho de realidade” remete, sem ambiguidade nem equívoco, depende de um “clima” cuja escolha é primordial para   a recriação de uma ficção. Não é de estranhar que este pequeno texto epigráfico, liminar (em relação paratextual, como diria Genette) em posição sobredeterminante dos conteúdos do livro, como enunciado explicativo prévio, estivesse de acordo com um outro de inspiração platónica que citamos em segunda mão: “A verdade não faz as coisas senão como elas são, e a verosimilhança fá-las como elas devem ser.

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    A verdade é, quase sempre, defeituosa, pela mistura de condições singulares que a compõem. Não há nada que, ao nascer no mundo, não se afaste da perfeição da sua ideia. É preciso procurar os originais e os modelos na verosimilhança e nos princípios universais das coisas onde não entre nada de material e de singular que os corrompa”. O realismo, antigo e moderno, cai muitas vezes nesta tentação de universalização de que o texto que acabamos de referir, de René Rapin, extraído do seu livro, Reflexions  sur la Poétique, datado de 1674 (cit. in Genette, 1968: 6), é a  sincera teorização.

    O verosímil, como conceito que exprime a regulamentação do real de acordo com a ideia e a ideologia em sentido lato (concepção do mundo) e, eventualmente, com a ideologia em sentido estrito (convicção ou crença), é muito importante para a compreensão dos mecanismos a que presidem à factura dos romances policiais.

    Assim, tornou-se frequente o entendimento fascinado da ficção policial, pelo que é comum o comentário espontâneo do leitor de romances, ou do espectador de filmes, policiais, após  o final dos mesmos:  “Ora…, não  era lógico que o assassino (ou a vítima, ou o polícia)  procedessem  desta maneira… no lugar dele eu faria…”, como se os factos reportados fizessem parte de um estado de coisas  compatibilizado com a opinião ou convicção de quem lê, dependendo das crenças do leitor a aceitabilidade do exposto. 

    Como género ou variante temática, o romance (ou o filme)[3] policial tem os seus modelos. Mas, modelos, não quer dizer imposição para mera reprodução das obras exemplares. Ao contrário de outros modelos de narrativa realista, sobretudo daquela que é reconhecida como verosímil por se cingir a uma realidade consensual, que constituirá a base de uma convicção generalizada, misto de concepção do mundo e de corresponder ao credível, o policial precisa de instaurar o mistério como tema central e a sua descoberta o corolário.

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    Assim, o autor, “até ao último momento, não deverá revelar o nome do culpado” (Todorov, 1968: 145); no entanto, como nota ainda Todorov, para respeitar essa regra, relativa ao mistério, que é o modelo dominante, como particularidade da categoria sequencial do processo narrativo, complicação, o autor tem amplas possibilidades de variação.

    De facto, a identidade do criminoso pode manter-se misteriosa de diversas maneiras: era a mais insuspeita das pessoas, ou era um dos suspeitos que apresentou um falso álibi, aparentemente verídico, ou era alguém que não tinha sido considerado a candidato a suspeito. Mas a categoria mistério pode ser desenvolvida noutra dimensão, como o faz, por exemplo, Ruth Rendell, ao tornar misterioso o processo que levou ao acto de matar dando logo na primeira frase a causa do crime: “Eunice Parchman killed the Coverdale family because she could not read or write”; toda esta narrativa romanesca de Rendell se centra no processo da formação do carácter da criminosa a partir da sua obsessão em ocultar o facto de não saber “ler nem escrever”.

    A mediocridade que podemos sentir em algumas narrativas policiais ou de mistério não tem a ver, essencialmente, com a qualidade de escrita ou com os processos estilísticos conotados com o valor da literariedade, uma vez que estes, como acontece com a narrativa literária em geral, mas sobretudo a romanesca, não se revelam, aí, com a mesma pertinência com que são arvorados no texto de feição lírica.

    A fragilidade poética do texto policial é sentida, sobretudo, quando a organização da intriga, elemento constitutivo da narrativa que, no caso do policial, assume posição hegemónica, não elabora com rigor os seus contornos de mistério, que devem ser surpreendentes, mas não excessivamente rebuscados, sendo o equilíbrio dessa polaridade, entre o monótono e o aparatoso, a pedra de toque da elaboração do verosímil policial. Introduzir a analepse, de modo formalmente elaborado, pode ser a dimensão em que o golpe de mestria se revela. Todos o usaram, mas cada um dos mais aclamados mestres do género o fez de modo diferente.

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    Por exemplo, Holmes, usa muitas vezes, um resumo epigonal, quase em modelo de post-scriptum, pós epílogo, no qual lança todas as luzes sobre o mistério que acaba de explicar e resolver, ao seu parceiro, Watson; Poirot é mestre nas confissões obtidas, em narrativas quase finais, da boca dos suspeitos, às quais acrescenta as suas correcções; Marlow usa os desabafos afectivos em que faz o seu libelo acusatório.

    A chateza muitas vezes sentida em relação a alguns exemplares deste modelo romanesco resulta, de facto, a de o autor não conseguir superar, pelo menos em parte, os dados anteriores, ou seja, já realizados, do género, mas sempre, a partir deles, ter em conta os elementos formais do conteúdo e da organização da narrativa, já executados por outros criadores do género, reconhecidos como mestres. É claro que esse trabalho de inovação na continuidade se processa como um jogo, entre o autor e o leitor, que procura alcançá-lo, na sua mestria de inovação.

    Mas, para que o jogo se processe, para que o leitor o aceite, é necessário que o verosímil seja dado, desde o início, como base de credibilidade, dentro da qual o crime surja como improvável no quadro geral das convicções generalizadas na comunidade de partilha dos conhecimentos.

    Segundo Todorov, no mesmo texto, “O detective deverá apoiar-se, no seu discurso[4] final, sobre uma lógica que porá em relação os elementos até então dispersos; mas esta lógica releva de uma possibilidade científica e não do verosímil. A revelação final deverá obedecera dois imperativos: ser possível e ser inverosímil” (T. Todorov, 1968: 146).

    Para darmos um caso, diversificadamente repetido, que se tornou um dos topos mais célebres da literatura policial, o enigma do quarto fechado, podemos dizer que a evidente impossibilidade de alguém aparecer morto por um golpe humano, dentro de um quarto fechado, de onde desaparece, também, o instrumento letal, é inverosímil, mas não impossível, de um ponto de vista epistemológico que tenha em consideração as mais elaboradas conjecturas. Como, aliás, o demonstra o imenso número de célebres variantes, que vão desde os mais carismáticos fundadores do género, como Poe ou Gaston Leroux, até aos mistérios de John Dickson Carr/Carter Dickson.

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    E, para que este inverosímil surja, necessário se torna que o contexto narrativo apareça como verosímil. E como surge esse contexto narrativo verosímil no romance policial?

    A resposta a esta pergunta para ser correcta, e não surgir grosseiramente, com uma carta que se tira da manga, deveria ser morosa e pormenorizada. Deveria surgir, por exemplo, através uma análise das condições que produziram o universo de uma grande burguesia abastada que regulava um universo de estabilidade doméstica, dentro do qual a lenta e ordeira investigação do romance problema era verosímil e que, a partir dos anos trinta e da agitação financeira que acabou por conduzir à Segunda Guerra Mundial, deu lugar a uma nova ordem do mundo capitalista, em que os romances da série negra adquiriram os seus próprio contornos de verosimilhança. É claro que tudo isto não se fez sem um apoio das maquinarias gigantescas da informação.

    Como nos lembra Michel de Certeau, o real institui-se, a partir de meados do século passado, como a ordem natural das coisas: “O grande silêncio das coisas transformou-se no seu contrário através do media. Outrora constituído em segredo, passou a ser tagarela. Abundam, por toda a parte, notícias, informações, estatísticas e sondagens. […] A narrativa de tudo o que se passa constitui a nossa ortodoxia” (1990: 270).

    Cingimo-nos, por isso, a uma ou duas sugestões, relativas ao verosímil que rege a narrativa policial. Em primeiro lugar, recorremos, ainda, ao mesmo texto de Todorov: “Apoiando-se no anti-verosímil, o romance policial caiu sob a lei de um outro verosímil,   o  do seu próprio género” (1968: 146).

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    A partir deste ponto, compreendemos o campo de limitações que originam a carência desta literatura em Portugal:

    1º – A inexistência de um público leitor alargado, até ao terceiro quartel do século passado, incentivando o desenvolvimento de uma imprensa dita popular ­­;

    ­2º – A falta de uma  tradição romântica em que o romance de mistério  tenha ostentado a existência de modelos de  suspense como os que foram desenvolvidos nos espaços culturais anglo-saxónicos e, até certo ponto, franceses, criando a base que o romance de investigação vai retomar como apelo ao interesse de um público leitora alargado;

    3º – A não existência, entre nós, até quase aos nossos dias, de uma informação noticiasse o crime dando-o como um acontecimento possível, nas suas diversas fases, sob forma escrita de apresentação factos ocorridos.

    O texto de Viollette Morin, que em seguida apresentamos, nunca se poderia aplicar ao   jornalismo português, tal como foi praticado até à queda do regime salazarista: “A narrativa do assalto à mão armada é o relato de um roubo invertido. Ela desenvolve um espectáculo que se torna inverosímil desde que puxemos até aos limites da sua maior verosimilhança: a realidade da vida.

    Nenhuma reconstituição romanesca de piratas ou de gangster lhe é comparável. Mal ou bem armado, infame ladrão ou gentleman-gatuno, o romanesco coloca em evidência o seu eixo de oposição maléfica. De qualquer dos lados, ladrão ou roubado, que esteja o Bom contra o Mau, a verosimilhança mantém-se defensiva.

    man in blue denim jeans and blue shirt walking on pedestrian lane during daytime

    Um tem razão, outro não tem. Este é o seu código romanesco a sua legibilidade. Ao contrário, com a restituição da realidade, agarrada na vivacidade do seu movimento, esse código não tem mais lugar” (1968: 97-98).

    Como se vê, se o romance romântico de mistério inspirou a ficção policial de investigação, ou melhor, lhe forneceu alguns dos seus parâmetros de credibilidade, entre provável e o possível, não foi essa a única fonte escrita dos modelos romanescos, a única matéria fabulatória verosímil com a qual o romance policial se confrontou.  E a América. com a sua Série Negra tem ido buscar à técnica jornalística a inspiração para muitos dos seus mais brilhantes clássicos da literatura policial (veja-se um Hammett, por exemplo).     

    E claro que o cinema, de cariz policial ou noir tem gozado do benefício oriundo da mesma fonte. É esta tradição escrita, cuja carência em Portugal é notável (de Camilo a Reinaldo Ferreira, passando por Eça/Ramalho, são pouco mais de uma dezena de títulos a inserir-se na tradição da narrativa de dominante mistério/crime/investigação), o grande manancial onde o jogo poético, ou mecanismo ficcional, do género policial se enforma. A partir de dados de uma escrita que são outros tantos mais de um código que é o de um género narrativo (romanesco e cinematográfico).

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Arvon, Henri, 1970, Lukacs, Estúdios Cor, Lisboa

    Genette, Gérard, 1968, “Vraisemblable et motivation”, in Communications, nº 11, pp. 5-     21, Seuil, Paris

    Lukacs, Georg, 1974, Écrits de Moscou, Éditions sociales, Paris

    Lukacs, Georg, 1975, Problèmes du réalisme, L’Arche Éditeur, Paris

    Morin, Violette,1968, “Du larcin au Hold-up”, in Communications, nº 11, pp. 91-98, Seuil, Paris

    Tadié, Jean-Yves, 1970, Introduction à la vie littéraire do XIXe siècle,Dunod, Paris

    Todorov, Tzevetan, 1968, “Du vraisemblable que l’on ne saurait éviter”, in  Communications, nº 11, pp. 145-147, Seuil, Paris


    [1] O realismo, segundo Lukacs, resulta, sobretudo do modo de o escritor colocar as suas personagens, sobretudo os protagonistas, numa relação com o real, referencial e contextual, empiricamente aceitável de concretismo positivo, face ao emergir fenomenal, mas, além disso em confronto dialéctico com esse mesmo real:“A «vitória do realismo» é sempre a vitória do real; uma vitória sobre as restrições erróneas, os preconceitos, as representações incompletas [e] quando, no processo de reflexo literário da realidade, o pensamento e o ser entram em contradição, [o escritor autêntico] tem a suficiente capacidade, coragem e sinceridade para se colocar, sem reservas, do lado da realidade — na sua actividade de figuração — e para deixar ao factos da vida refutar as suas própria ideias”(Lukács, 1974: 144); “A generalidade em Balzac é, pois, sempre concreta, real, conforme ao ser. Assenta principalmente na profunda concepção daquilo que é típico nas personagens individuais. Assenta na profundidade que, por um lado, longe de apagar ou suprimir o individual, pelo contrário, o sublinha e o torna mais concreto, e que, por outro lado, faz surgir as relações do indivíduo com o seu meio social, de que é o produto, no qual e contra o qual age, de uma maneira muito complicada, mas, contudo, inteligível” ( Lukacs, in Arvon, 1970: 202); “A relação do homem com mundo exterior e a energia humana em luta com o mundo exterior, só podem exprimir-se pela figuração real de uma luta” (Lukacs, 1975: 173). Com este horizonte teórico, Lukacs propõe-se corrigir as limitações que designa por esteticistas, dos realistas de procedimentos de representação mais formais, como por exemplo o naturalismo de Zola e o modo de este encarar a representação do mundo real: “O interesse já não está no interesse d(est)a história; ao contrário, quanto mais banal e geral ela for, mais ela se tornará típica. Fazer mover personagens reais num mundo real, dar ao leitor um farrapo da vida humana, todo o naturalismo está aí. […] O sentido do real só se torna absolutamente necessário quando está em causa o pintar da vida” (Zola, 1971: 215-216). Será interessante notar, dentro do quadro destas concepções, com alguns pontos de antagonismo motivadas por posicionamentos ideológicos, como o POLICIAL parece harmonizar os dois pontos de vista: ele faz apelo à importância da luta (Lukacs) pela prática do investigador na descoberta da verdade, e à dimensão da pintura (Zola) pelo que actividade da descoberta da verdade reside na qualidade do olhar que divisa os índices no interior das paisagens. O último excerto de Lukacs que apresentámos é tirado de um texto intitulado “Narrar ou Descrever”, que será sempre de grande utilidade ter presente, como instrumento teórico, do romance policial e da narrativa noir, em geral, quer literária, quer cinematográfica quer ainda de BD (temos em mente, sobretudo, uma narrativa do género daquela que foi criada pelo génio de Alex Raymond e Ward Green em Rip Kirby).[

    [2] Designação que se dá a uma doutrina (Locke, Condillac) segundo a qual todos os conhecimentos e todas as faculdades do espírito decorrem da sensação, sendo todo o conteúdo do espírito humano produto da experiência, ou seja uma forma de empirismo.

    [3] Reportando-nos à mais consensual distinção, que reconhece ao romance maior adensamento do universo diegético ou ficcional e, à novela, um maior desenvolvimento de peripécias e acções sucessivas e/ou paralelas, podemos dizer que as narrativas de Agatha Christie ou Raymond Chandler são romances ainda que de diferentes pontos de vista éticos e ideológicos, enquanto Edgar Wallace e Sapper se aproximam se aproximam mais do ritmo da novela. A nossa designação básica para uma narrativa mais ou menos alongada no tempo e no espaço é romance, como a anglo-americana é novel (que tem a abrangência conceptual do nosso romance), em espanhol é novela e em francês é roman. No cinema, a narrativa policial é, por norma, de ritmo mais marcadamente novelesco, o que se percebe comparando, por exemplo, a austeridade de cenários (ou décors) e ambientes sociais em The Big Sleep (1939) de Chandler com o filme, aliás excelente, de Hawkes, que adapta o romance, em 1946, conservando, dele, sobretudo, as grandes linhas da intriga. A mais impressionante narrativa cinematográfica dentro das grandes linhas do género, ainda que de tónica mais criminal do que detectivesca (o que se chamou, entre nós, filme de gangsters) de construção diegética romanesca, quase em tom de romance de  formação, ou de aprendizagem é, sem dúvida,o Once Upon a Time in America (1984) de Sergio Leone. Mas é preciso atenção a avaliar os textos policiais genologicamente porque, nas traduções, são muitas vezes as adaptações simplificadoras que prevalecem. Em O romance policial em português na década de 50 – da tradução: fugas, atalhos e desvios, parágrafo 1.3, do capítulo “Questões de Ordem Teórica”, acessível em ACDEMIA.EDU,  Maria de Lurdes Sampaio dá-nos um breve quadro das manipulações feitas pelos tradutores portugueses dos romances policiais, sobretudo anglo-americanos e, muito em especial, os de Chandler, em que nos parece que os textos usados pelos “transpositores” lusos  foram mais os do script do argumento para adaptação, do que os dos originais literários. 

    [4] A reunião final de Poirot, que herda o modelo das considerações finais de Sherlock Holmes, por vezes, em confidência, ao seu amigo Watson Agatha Christie criou, também uma imitação de Watson, em Hastings, que, contudo, não se manteve constante em todas as aventuras de Poirot.

  • E a grande novidade da Feira do Livro de Lisboa (ao ar livre) é… a ausência de máscaras

    E a grande novidade da Feira do Livro de Lisboa (ao ar livre) é… a ausência de máscaras

    Desde 2020, a Feira do Livro de Lisboa foi “empurrada” para Agosto. Depois de fortes restrições nas úlltimas duas edições, abriu ontem a 92ª edição. Há muitos livros, encontros com autores e muitos comes-e-bebes. Só faltam mesmo as máscaras, que não deixam saudade.


    Já foi na Primavera, com chuvadas à mistura, agora tem sido em pleno Verão, mas é uma tradição incontornável em Lisboa. A caminho do centenário, ontem, abriu a 92ª edição da Feira do Livro, em pleno Parque Eduardo VII.

    Embora o panorama sócio-económico actual seja de crise e inflação, a Associação Portuguesa de Editores e Livreiros (APEL) promete que esta, sim, será a maior de sempre: 340 pavilhões e 140 participantes, entre grandes grupos editoriais, pequenas editoras e mesmo alfarrabistas.

    Ontem, na inauguração, a maior diferença que saltou à vista, face aos dois anos anteriores, não foram os livros, nem as roulottes com comida, nem a presença já habitual do presidente da República. Foi sim uma ausência face às duas edições anteriores (2020 e 2021): a máscara facial. Além de todas as outras medidas como a entrada condicionada ou o álcool gel.

    A “normalidade” tem-se vindo a recuperar aos poucos e os corredores da Feira comprovaram-no. Poucas foram as máscaras, muitos os livros.

    Longe de estarmos perante uma canícula, pela tarde de ontem o fluxo de visitantes ainda era moderado, e concentrava-se não tanto nos pavilhões, mas nas sombras das árvores. E também, sem surpresa, nas zonas dos “comes e bebes”, incluindo bancas de gelados, mais apetecíveis que um Prémio Nobel.

    Mas não apenas de livros viverá esta feira. Estamos perante um evento cultural em que haverá workshops, debates, showcookings – que foram interrompidos durante a pandemia – e as costumeiras sessões de autógrafos para todos os gostos e feitios. Os fins-de-semana são garantidamente os dias com maior concentração de autores para dois dedos de conversa – às vezes nem isso, se a fila for grande para os mais populares – e uns autógrafos da praxe.

    Um colaborador da Imprensa Nacional-Casa da Moeda, que já representa a marca na Feira do Livro de Lisboa há seis anos, disse ao PÁGINA UM que a afluência de visitantes estará agora próxima da realidade pré-pandemia. “Nota-se uma clara diferença em relação aos últimos anos, as pessoas estão mais descontraídas e não têm tanto medo de mexer nos livros”, reconheceu Gonçalo Silva.

    Junto aos stands do grupo editorial Penguin Random House, o testemunho de outro vendedor também foi positivo. João Alves, um estreante a trabalhar nesta edição, assegurou que, apesar de ser esperada uma maior afluência ao final da tarde, logo nas primeiras horas da manhã “as vendas correram muito bem”.

    Este será o terceiro e último ano em que a Feira do Livro decorre na recta final do Verão (em Agosto e Setembro), ainda no decurso das medidas impostas no âmbito da pandemia. Em 2023, o evento voltará a realizar-se de acordo com o calendário habitual – entre Maio e Junho. Na cidade do Porto, por sua vez, a sua Feira inicia-se hoje.

  • Almeida Faria

    Almeida Faria


    Quando, em 1962, Almeida Faria, nascido em 1943, publicou o seu primeiro romance, Rumor Branco, a opinião da crítica em geral foi a de um entusiasmo sem reservas. Não existe uma só nota de reserva, entre os vários comentários que, por essa altura, eram dignos de respeito. Entre os leitores mais atentos de então o romance foi considerado uma obra profundamente inovadora nas nossas letras.

    A maior parte dos estudiosos e críticos que, na década de 60, deixaram a sua opinião registada sobre o primeiro texto que Almeida Faria publicou, contam-se leitores exigentes como Vergílio Ferreira, Alexandre Pinheiro Torres e Leodegário de Azevedo Filho. Não obstante a frontalidade com que os dois primeiros discordavam, por razões históricas e culturais várias e complexas, ambos colocaram, desde logo, o romance Rumor Branco entre as grandes obras que aquela década vira nascer.

    Almeida Faria nasceu em 1943.

    A Sociedade Portuguesa de Escritores atribuiu-lhe, nesse mesmo ano, o Prémio Revelação. Na sua apreciação do mesmo texto de Almeida Faria, publicado alguns anos mais tarde, Leodegário de Azevedo Filho afirma: “Rumor Branco é, antes de tudo, uma experiência de linguagem, colocada em plano estético e capaz de trazer novas energias ao género”.

    O carácter profundamente inovador das narrativas de Almeida Faria, que publicou o romance já referido com 19 anos de idade, foi sobejamente enfatizado por Vergílio Ferreira, e confirmado por Óscar Lopes no prefacio ao segundo romance do jovem autor, A Paixão,publicado três anos depois. Uma assimilação profunda, inteligente e criativa dos mais ousados códigos regeneradores criados pela narrativa modernista que então se colocava na vanguarda, era reconhecida por todos os críticos e historiadores literários de então.

    De facto, embora se situasse abertamente num campo temático e de referências através do qual os seus romances se mantinham próximos do neo-realismo, Almeida Faria desenvolvia francamente a sintaxe narrativa e a perspectiva lírica da enunciação romanesca segundo novas influências onde se destacavam sobretudo os processos de criação poéticos típicos de Proust, de Joyce, de Faulkner e de alguns mestres do nouveau roman.

    Embora a vertente lírica da narração tivesse sido o aspecto que mais marcou a sua escrita nos primeiros textos que publicou, aspecto que, provavelmente, terá levado Vergílio Ferreira prefaciar-lhe a primeira versão de Rumor Branco, a criação poética de Almeida Faria não se manteve numa fórmula fixa de procedimento romanesco.

    A revisão profunda que faz ao seu primeiro romance e a escrita de Cortes, romance onde parece desenvolver uma deliberada secura verbal por oposição à discursividade através da qual a dimensão passional e irracionalizante se tornava dominante na sua primeira produção romanesca, revelam uma preocupação do escritor em renovar a sua poética.

    Essa nova fase de escrita, que ele assume como “libertina”, expressa como programa mais evidente a vontade de retomada de valores filosóficos e estéticos que se reportam à grande produção romanesca do século XVIII.

    Rumor Branco foi publicado originalmente em 1962.

    Está em causa, evidentemente, um programa de criação poética que, sem se ligar excessivamente à tradição mais banalizada do realismo, na continuidade do romance realista oitocentista, retome alguns dos processos esquecidos das fontes do racionalismo europeu, funda a modernidade, com duas linhagens que o modernismo esqueceu: a do romance de aprendizagem e a da narrativa libertina.

    Nesta última dimensão, podemos dizer que a sua obra se desenvolve unitariamente num ciclo ou trilogia, a que chamou Lusitana e que se compõe de três romances: Cortes (1978, prémio Aquilino Ribeiro da Academia das Ciências de Libo – prefaciado por Manuel Gusmão em 1986), Lusitânia (1980, prémio D. Dinis, da Casa de Mateus, prefaciado por Luís de Sousa Rebelo) e Cavaleiro Andante, (prémio Originais de Ficção da APE).

    Considerando, no entanto, a produção da obra de Almeida Faria como um conjunto unitário, não nos devemos deixar arrastas por um simplismo que deixe supor dois ciclos claramente distintos: um, inicial, em que o corpus seria a própria linguagem, tomada como objecto, e outra em que a história contada se revelaria a matéria mais importante.

    De facto, a evolução de Almeida Faria, problematizando as relações entre as histórias contadas, a linguagem em processo, a voz narrativa e a historicidade em que a produção se afirma, é fundamentalmente a de um discurso literário em permanente interrogação dos valores que mobiliza a vários níveis. Estão sempre em causa, nas suas obras, as relações que a produção literária estabelece com o universo social em que emerge, convocando, frontalmente, quer os valores ideológicos que se apresentam como tradição, quer os que emergem como questionamentos desses mesmos valores.

    É desse modo que, por exemplo, Óscar Lopes o vê, em 1963, logo na data de publicação do seu primeiro romance. Ultrapassando a novidade espectacular que a nova escrita propõe, com as suas rupturas, quer em relação à gramática da narrativa quer à da sintaxe ou mesmo à da ortografia, o crítico português reconhece que o romance “exprime (…) um movimento geral de assimilação e crescimento integral humano”. Reconhece ele, no processo fabulatório, a base expressiva dos “termos religiosos da tradição cristã” em fusão com a “divinização da ansiada unidade amorosa”.

    A ligação desta problemática com a da dimensão social, ou mesmo sócio-política, torna-se mais evidente no romance seguinte: a Paixão. Romance em que a multiplicidade das vozes se cruza num modelo que, resumidamente, poderíamos dizer remeter para o As I Lay Dying, de Faulkner, nele se expressa “o sonho prometeico, ou luciferino, da omnipotência humana” o qual, nas palavras do mesmo Óscar Lopes, que vimos citando livremente, “é comum a todas as mitologias”. Por isso, Almeida Faria o lê na ressurreição que evoca como sequência da “Paixão”, que ele vê, no plano da História, como síntese de todos os sofrimentos, partilhas e compaixões fraternas.

    A Paixão, segundo romance de Almeida Faria publicado em 1965.

    O romance seguinte, Cortes, pode ser entendido, a partir do seu título, em três dimensões distintas: uma que tenha como objecto central a obra do autor; outra que o encare como um  índice a acirrar do modelo das múltiplas vozes e perspectivas que, ao contrário de A Paixão, não se encontram em comunhão, mas sim em confronto; e uma terceira que assuma o título a partir do próprio nível elementar da escrita – ou seja, propondo uma passagem de um discurso emotivo, marcado pela passionalidade e até por um fluir verbal ao sabor do dizer como prazer da dicção, para uma escrita vigiada, avara, racionalmente vigiada.

    Digamos que a segunda perspectiva é a que poeticamente se revela mais interessante. Porque conceptualiza o sentido de “corte” como “discurso de ferida ou de violência que a ruptura provoca” e, segundo Maria Alzira Seixo, dado que, por esse mecanismo, “cada capítulo funciona, não como um degrau narrativo (…) mas fundamentalmente como espaço da contra-di(c)ção que em si desenha (…) oposições significantes” (Seixo, 1986: 194), tal perspectiva é a que mais amplamente revela o processo criativo.

    É segundo esta reformulação da multiplicidade de perspectivas e vozes que a obra de Almeida Faria acaba por se desenvolver, em direcção ao projecto “libertino”, segundo o qual as racionalidades emergem como “re-corte”.

    Decorre desta vontade poética, pensamos, a terceira perspectiva por nós proposta, de encarar uma mudança, ou inflexão, na obra do autor, em direcção a modelos sintáctico-discursivos mais regulados pela racionalidade, abandonando registos que, por simplificação, poderíamos designar como imitadores dos processos da “corrente de consciência” ou mesmo do fluir de uma verbalidade pré-consciente ou mesmo, por sugestão figurativa, inconsciente.

    Contudo, parece-nos digno de nota que, por recurso analógico, ou seja, de lançar mão à metáfora, se possa entender o “corte” como o processo segundo o qual o autor procura “arrumar” a sua obra em “logias”.

    Primeiro, projectando uma trilogia da Paixão de que Cortes seria o segundo volume (e A Paixão o primeiro, obviamente); depois, enveredando por uma decisão editorial de fazer a Trilogia Lusitana, acaba por arredar A Paixão, como elemento central, dando nome ao conjunto, acabando por encerrando a série, já tetralogia, com O Cavaleiro Andante, depois do romance Lusitânia, com o qual pensara, primeiro, encerrar a série.

    Poderíamos um dia, num outro espaço e lugar, interrogar o jogo de paixão e de corte que tal ajustamento representa na obra do autor. Ou então o que representa uma hesitação entre uma Tetralogia Lusitana, incluindo A Paixão, e a Trilogia Lusitana, que, como tal, foi publicada.

    De qualquer modo, todo um processo de transformação do conjunto se continua a desenvolver com a produção e publicação dos volumes seguintes. Cada um deles gera novos projectos e amplia a matéria romanesca começada em A Paixão: desenvolvimento de uma história familiar que se prolonga e transformação dos processos poéticos que a dá a ver.

    Publicado em 1980, Lusitânia recebeu o Prémio Dom Dinis da Fundação da Casa de Mateus.

    Efectivamente, em relação à matéria ficcional criada, o que se dá é o processo já não apenas do corte mas, mais acentuado, o do afastamento. Lusitânia, segundo volume da trilogia (terceiro da tetralogia, se esta existir no projecto autoral), aponta-nos, pelo próprio processo de representação textual escolhido – a troca de cartas entre as várias personagens, confronto de discursos à maneira setecentista de um Laclos, por exemplo – a distância que separa as personagens de uma “Lusitânia” em diáspora.

    Os discursos cruzam-se entre Portugal, Itália e Angola. Em Portugal a correspondência tenta superar a distância entre Lisboa e Montemínimo.

    A partir de Lusitânia, mas ainda dentro da unidade “tri” ou tetralógica, a temática deixa de ser estruturada no sistema dominante do discurso cruzado. A errância passa ser o modelo formal do processo romanesco. A distância, a ruptura, a perda ou o estado de exílio fazem-se representar por um processo que poderia ser designado pelo título do último volume – até à data, claro, nada impede que um outro surja, um dia – do conjunto: O Cavaleiro Andante.

    Curiosamente, este último texto pode ser assimilável, por alguns dos processos formais que desenvolve, à última obra romanesca publicada pelo autor até à data: O Conquistador. Dado que este texto, quanto à matéria, já não se integra no ciclo “lusitano” dos anteriores, poderemos pensar num próximo ciclo romanesco, como que em secância, recortando-se a partir do anterior? Talvez. E é, julgamos, a capacidade de produzir uma obra em permanente estado de formação estrutural e abertura inovadora que tem caracterizado a imensa qualidade da produção de Almeida Faria.

    Um dos aspectos que mais insistentemente tem atraído a atenção dos críticos que se debruçam sobre a obra de Almeida Faria decorre, como consideração generalizadora, dessa qualidade. Para quase todos, este autor que, desde o primeiro momento, Vergílio Ferreira reconheceu como imensamente prometedor, tem apresentado o encanto do grande desafio que é a criação de um universo através do qual o destino do homem se interroga, originando, ao mesmo tempo, um modelo representativo, uma linguagem poética que questiona e reactiva os processos de a literatura se fazer.

    Podemos assinalar ainda, como trabalhos seus de importante projecção cultural, o conto Os passeios do sonhador solitário (1982), devaneios, à moda iluminista de Rousseau, como ela próprio reconhece, a partir da pintura de Mário Botas, uma quase que ekfrasis com subtítulo Conto e Libreto; o ensaio de apresentação de Spleen de Mário Botas, “Do poeta-pintor ao pintor poeta”; duas peças de teatro, A Reviravolta, 1999 e Vozes da Paixão, 1998, versão teatral do seu romance, Paixão; e vários textos de intervenção sobre a literatura e a cultura portuguesa publicados em volumes colectivos e jornais.

    Autor com uma carreira plena, tendo interrompido a escrita de ficção numa idade em que muitos outros estão quase no começo, Almeida Faria pode ter ainda algo a acrescentar à sua obra. Seja o que for, pelo que já é patente, será sempre um elemento importante na literatura portuguesa – por alargamento, uma peça considerável da nossa cultura.

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Seixo, Maria Alzira, 1986, A palavra do romance, Horizonte, Lisboa

  • Herberto Helder

    Herberto Helder


    Sem pretendermos fazer qualquer aproximação específica, que seria abusiva para lá de toda a semelhança que existe entre todas as manifestações singulares, na difusa categorização genológica de arte, ocorre-nos, na leitura deste longo poema de Herberto Helder, a lapidar conclusão que Blanchot apresenta de uma leitura de um fragmento de Kafka:

    Não se pode escrever senão quando estamos senhores de nós próprios diante da morte e apenas quando estabelecermos com ela relações de soberania. Se, diante dela, perdemos a continência, não a podemos conter, então ela tira-nos as palavras da caneta, corta-nos a palavra; o escritor não escreve mais, grita, um grito confuso que ninguém percebe e que não emociona ninguém. Kafka sente aqui profundamente que a arte é relação com a morte. Porquê a morte? Porque ela é o extremo. Quem dispõe dela dispõe de si, está ligado a tudo o que pode, é integralmente poder. A arte é o domínio do momento supremo, supremo domínio” (L’éspace Littéraire. Idées. Gallimar, p. 107).

    Não nos parece nada descabido aproximar o conceito de ciência última do  de supremo domínio, propondo uma visão global, de um poeta dificilmente cernível no conjunto da sua obra. E isto  a propósito do livro que aponta, exactamente, para um entendimento encerrado, Última  ciência, embora, ironicamente, negando qualquer desfecho.  Não cremos sequer que seja necessário determinar a autoridade nietzschiana para encontrar, na busca do saber, o poder, o qual seria o campo de valências onde a indeterminação, eventualmente, nasceria, já que sobre a aproximação de última e extremo ou supremo parece não haver dúvidas.

    É o próprio texto, porém, que liminarmente e lapidarmente no-lo diz, se os símbolos e a topografia do corpo não mentem, ou não são vazios incipit.  “Com uma rosa no fundo da cabeça, que maneira obscura de morte”. Não nos parece que estejamos aqui muito longe de  uma sabedoria de ocultas dimensões, antecâmara de um encontro nupcial com a sageza dos ocultos domínios. Duas personagens enchem permanentemente a cena da visão do saber que o livro patenteia: o eu da enunciação e a criança de múltiplos poderes que parece constituir a figura actancial privilegiada de relação com o cosmo e muito primordialmente com a origem matricial: a mãe, a placenta, a madeira, os minerais e os próprios astros e as suas propriedades.

    Não é possível aludir a esta poesia carregada de simbologias altamente codificadas e de
    metáforas profundamente inaugurais, ordenadas em sistemas de uma sumptuosidade que já
    foi notada, por exemplo, por Gastão Cruz, numa pequena nota publicada em Phala n.” 11, sem fazer referência ao discurso alquímico, subjacente que parece ser o manancial imaginário forte, a carne e o plasma do texto de Helder.

    Última ciência foi publicado em 1988.

    Contudo, embora a profusão de rosas, e outras corolas matriciais, de pedras rutilantes, de metais preciosos, de leões de pedra, leopardos, formações cristalográficas e estátuas, de calcinações em dinâmicas figuras, e de outros elementos significativos, seja bastante grande para poder ser ignorada, ou minimizada, como lista ocasional ou frágeis ressonâncias semânticas e se apresente, antes, como paradigma amplamente declinado em ressonâncias poderosa no corpo do poema, é preciso fazer um reparo fundamental no caso presente: nunca o corpus simbólico pré-existente condiciona o processo do poema, nunca a produção verbal de Herberto Helder fica condicionada pelos elementos de sacralidade com que se confronta.         

    Diríamos quase (e, para isso, relendo algumas das versões de As magias,arte poética última insistentemente republicada com acrescentos) que a ciência da máquina-lírica,  oráculo que, electrónico ou flogístico, parece ter sempre iluminado, com a sua sombra, a poéticado autor, se apurou no horizonte com a alquimia onde o verbo encontrou a negação de um discurso dialógico. O Iniji emerge (ciência primeira) com um romper de “um lento nevoeiro roçando a face da matéria. Era possível que nos confundíssemos com os torrões e calhaus.

    Não havia nenhuma ciência, nenhuma lembrança” (As Magias, p. 11). No horizonte do sujeito poético emerge essa imensidão de uma sabedoria imemorial, uma língua que “não era de sedução para subornar, ou para dominar. Dela provinham as palavras (…) Existiam ao mesmo tempo que a vida não desligadas dela. Eram uma dança, uma natação, um voo, um movimento” (As Magias, pp 11-12). Sem afirmar aqui a metafísica implícita do autor, mas procurando antes vislumbrar o sistema de trabalho do seu “forno”, da sua “retorta”, dos seus “fluidos”, parece-nos de considerar que para Herberto Helder a gramática do saber original se postula como horizonte, como matriz no cosmo, origem do discurso poético, ainda que o forjar deste, preso embora à sacralidade e ao deslumbramento, nunca seja seu servo ou submisso repetidor.

    Atrever-nos-íamos mesmo a afirmar que (perdoe-se-nos o sacrilégio), tal como os grandes poetas místicos de outrora, cátaros ou cristãos de outras doxas mais ou menos tuteladas, Herberto Helder se serve, notoriamente em Última ciência, do discurso sagrado dos símbolos de acesso à obra de transfiguração para com eles dar inicio à sua obra própria.

    Toda a ordem litúrgica, toda a simbologia verbal de frase feita de fórmula lapidar é aqui submetida a uma segunda ordem de transformação perturbadora, reformuladora dos elementos essenciais de forma a atingir-se um novo plano de reelaboração do cosmo. E pensamos mesmo que, se em relação a ele tem todo o sentido falar do orfismo, isso deve-se, em grande parte a essa sua capacidade de transformar todo o canto, em canto próprio: verbo ritmo, ressonância cósmica.

    Se Iniji é o saber antigo, original, matricial de onde emanam os sentidos da palavra assumida no puro evanescimento do seu valor próprio, a arte poética, dimensão rutilante da poesia, é esse diálogo com as sombras e com a luz a partir dos dados interiores da sua fundação, do seu mistério, aí, onde ela é magia. E magia não é um antes da palavra, um vazio, um branco, uma ausência, um nada. Ela só é possível quando se sabe e se assume que a transfiguração é a das palavras e que no ofício divino, na mestria do universo, quer o diálogo seja com as sombras quer com a luz ou com os deuses “cada imagem é a cicatriz de outra imagem” e que “a mão experimental se transforma ao serviço escrito das vozes”.

    pen on white lined paper selective focus photography

    Numa obra que nunca se recusou a qualquer das experiências dos limites (e sempre, da abjecção à alquimia, o grande limite é o de “uma vida selada”), este texto de Herberto Helder aparece-nos como mais um curioso culminar. Para um poeta que já se silenciou tantas vezes, não sabemos nunca como olhar através dos seus escritos que se querem últimos. É ainda em Ultima ciência que lemos o oráculo do discurso da morte que, aí, cicatriz de uma imagem de fim, nos afirma “inocente … Arte de redacção: ver isto, ver a morte – dar-lhe um nome de diamante com o nervo dentro” (p. 43). Voltará depois da morte conhecida e dominada?

    Segundo Eco, na “sociedade de massas, na época da civilização industrial, observamos um processo de mitificação afim ao das sociedades primitivas e que, todavia, no início, procede muitas vezes segundo a mecânica mitopoética posta em prática pelo poeta moderno” (1991: 250), parece-nos interessante observar como nesta actualidade se apresentam alguns procedimentos ou figuras variantes  das metamorfoses (a transfiguração, a camuflagem, o disfarce, a máscara ou a ocultação), quando elas se reformulam nos espaços modernos das cidades, numa partilha entre os mistérios nocturnos, da esfera órfica e infernal, e o bulício urbano, em que ao confronto tradicional do cidadão e do seu vizinho, desde a Antiguidade (o «ateniense», o «romano») até à Revolução Francesa (o «burguês») se opõe o face a face,  entre o anonimato do próximo como ente emergente da multidão (a sempre ameaçadora hipótese de uma alteridade estranha e inquietante), e o sujeito que  percorre esse turbilhão de estranhos, como transeunte indiferenciado: o indivíduo das massas.

    A ideia de procurar compreender alguns fenómenos culturais, transpostos para textos literários magnifica-se, ao que parece, na poética de Herberto Helder, onde todo o sistema poético assenta na assunção de que a continuidade está sujeita a rupturas que, se não forem tratadas como transformações – ou transfigurações, ou devorações, ou desapossamentos – redundam no desaparecimento, no esquecimento ou na morte.

    yellow and brown leaves on white ceramic tiles

    A constante reaparição da sua obra depois dos finais anunciados da escrita, apontam, de algum modo, para uma estética do estertor, em que a obra é uma efémera evanescência e a vida um continuo entrecortado de cortes, de amputações e de outras formas incisivas das variantes da ruptura na busca de uma metamorfose final.

    Vemos, na preocupação constante que o poeta ostenta de encerrar a obra e de a eternizar como Livro, sempre seguida da exaltação do livro reeditado sob transformação (Ofício Cantante….Poesia Toda) – numa espécie de frenesim onomástico ou veneração do batismo como ritual propiciador do renascimento transfigurador, arrastando esse movimento, os actos mutação, reformulação, jogo de variantes, tendentes a assegurar a continuidade sob a forma mutações – uma atitude de regulação vital da poesia, ou da poesia como vitalidade.

    Toda essa actividade de escrever para ser ou de existir como escrita força certos posicionamentos fundamentais ao poeta. Julgo que podemos destacar dois: a apropriação dos acervos e modelos poéticos como matrizes a serem transformadas (com a variante forte da publicação da “antologia”, ou das “traduções”, dos mananciais da poesia exótica ou enigmática, normalmente de origem popular e anónima); e a preparação da obra própria enquanto espólio labiríntico, eivado de “artes poéticas” de tons órficos e elaboradas conceptualizações heraclitianas.

     É claro que, para a percepção de um leitor ou poeta, ou qualquer entidade colocada na convergência dessas duas funções, o assumir desses dispositivos de produção poética se encaminha para um jogo de dimensões demonológicas. O tocar numa obra por qualquer entidade introduzindo-lhe transformações por constituir uma adaptação, uma outra obra inspirada na primeira, dá origem àquilo a que Herberto Helder chama “obra maléfica” (Photomaton e Vox, p. 21) – qualquer coisa como uma “opus nigrum”[1]. O que nos deixa perante uma revelação que nem sempre se patenteia a quem se deixa envolver pelo poderoso discurso poético de Herberto Helder.

    person sitting on blue wooden bench on beach during daytime

    Esta percepção é transmitida pela seguinte afirmação de Frias Martins: “a poesia é levada pela assunção do amor pelo caminho de tudo aquilo que diante dos olhos (da luz) se encontra e cuja mensagem se destina derradeiramente ao coração” (1983: 33). Não obstante a correcção desta observação, temos de reconhecer que ela se manterá sempre incompleta, quando atendemos ao conjunto da obra de H.H. em todas as suas dimensões. E isto porque uma boa parte da sua obra parece obedecer mais aos apelos do demoníaco, e de um erotismo ordenado por Thanatos. Não será essa uma das figurações de Orfeu? O que resta de amor, depois da ida às regiões da morte.

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Martins, Manuel Frias, 1983, Herberto Helder, Um Silêncio de Bronze, Horizonte, Lisboa

    Eco, Umberto, 1991, Apocalípticos e Integrados, Difel, Lisboa


    [1] “Opus Nigrum”, é uma velha fórmula alquímica que significava a fase de separação e dissolução da matéria, mas para pior.

  • José Rodrigues Miguéis

    José Rodrigues Miguéis


    Como alguns outros grandes nomes da nossa literatura, nascidos entre finais do século XIX e os primeiros anos do século passado, José Rodrigues Miguéis (1901-1980) é, muitas vezes, esquecido, nos panoramas histórico-culturais que trabalham, quase sempre, numa busca de método e compreensão, por agrupamentos periodológicos, ou mal entendido (ou mesmo mal-lido, no sentido bloomiano do termo), na sua postura ideológica e crítica, segundo inserções e valorizações apologéticas que o lêem numa singularidade mitificante de excepcionalidade exemplar.

    Quanto a esses aspectos, podemos dizer que emparelha, quase completamente, com dois dos vultos mais importantes da nossa literatura, seus contemporâneos: Ferreira de Castro e Aquilino Ribeiro. O que os poderá unir, no sentido positivo, é um encontro nem sempre harmonioso, em torno da Seara Nova e, em sentido negativo, a tendência para se manterem esquivos a grupos e movimentos.

    José Rodrigues Miguéis (1901-1980)

    Com eles emparceiram também, por esta última razão, outros nomes contemporâneos, como José Gomes Ferreira e Irene Lisboa, que gravitam, desenquadradamente, em torno de enquadramentos que marcaram a época – sobretudo o segundo modernismo, o da Presença, e o neo-realismo, mas também o naturalismo, o primeiro modernismo e mesmo o surrealismo.

    Na sexta edição da História da Literatura Portuguesa de que é co-autor, juntamente com António José Saraiva, Óscar Lopes considera Miguéis o “ficcionista mais importante daquilo que designamos por realismo ético” (s/d [196-], 1058).

    Caracterizando e historiando esse tipo de realismo, diz o autor, no mesmo texto, que os autores que inclui nesse grupo deveriam, por nascimento, “aproximar-se da geração presencista […]; mas devido a condições óbvias que os isolaram ou inibiram no decénio de 30, a sua obra mais significativa coincide com o advento do neo-realismo e está condicionada, se não directamente por ele, quando menos pelos factores históricos que lhe(s) são comuns” (s/d: 1057).

    Primeira obra de Miguéis, publicada em 1932.

    Esta oscilação de pendores, entre um esteticismo modernista e uma moral de intervenção social, tê-los-á levado a uma busca de unidade “entre certos valores estéticos e certos valores éticos”, atreves de uma prática literária que Óscar Lopes designa por “realismo ético”, o qual se demarca de um “certo introspectivismo, certo metafisicismo grandiloquente alternativos em Presença”, por um lado “e, por outro lado,” do “neo-realismo, que encara as relações humanas como obedecendo a leis objectivas, consistindo a superação humana em delas se aperceber e tirar partido”, para se constituir como “um realismo social, em que o indivíduo figura, não como inatamente singular, nem como um modo transitório do Adão universal, mas como uma singularidade circunstancial e evolutiva” manifestando-se pela “afirmação de uma lei moral subjectiva e oposta à lei objectivamente histórico-sociológica” (pp. 1057-1058).

    Repare-se que este é um texto escrito numa época em que era difícil falar de “certas coisas” em Portugal. Não era muito viável um professor de liceu de então, que Óscar Lopes era, elaborar explicações muito extensas e completas sobre o que era o neo-realismo, como é que se poderia colocar no quadro da cultura e do conhecimento, do ponto de vista ideológico, aquilo a que ele chamava o “realismo ético”, pois teria de se evocar um paradigma marxista, para lhe poder contrapor um kantismo ou um neokantismo, assim como explicar mais miudamente de que modo é que modernismo era psicologista e metafísico em oposição a perspectivas sobre o homem mais atentas às constantes materiais, e, em suma, os paradigmas lukacsianos do “modernismo” e do “realismo crítico” se opunham ou se articulavam com o de “realismo socialista”.

    Assim, o ensombramento de alguma dúvida quanto à dimensão axiológica recai sobre as suas primeiras novelas, Páscoa Feliz de 1932, e Saudades para Dona Genciana de 1957 (depois recolhido em Léah – 1958), produção que, no entender de Óscar Lopes, “pode lisonjear o culto, então literariamente em moda, do acto gratuito dostoievskiano, numa apetência de crime-e-remorso que por fim aliena o protagonista de uma verdadeira responsabilidade” (p.1059).

    De facto, tal apreciação parece aplicar-se perfeitamente a uma personagem como o narrador de Saudades…, quando reflecte:

    “[…] a vida nada me oferecia além do Protesto. À falta de melhor enveredei resolutamente pelos meandros da Acracia. (O termo soava-me melhor do que Anarquismo.) Destituído de qualquer esperança de destino pessoal, sonhava pulverizar o nada em que vivia. […] Li com fervor Hamon, Jean Grave,  Kropotkine e Bakunine […]. Mas aborrecia os utopistas, os socialistas, os comunistas, todos os que pretendiam reorganizar a sociedade em bases novas […]. Sonhava sobretudo com o amor livre: uma revolução que desse a cada homem o direito de possuir a fêmea que lhe apetecesse e quando lhe apetecesse” (1968: 215-216).

    É nesse quadro que Uma aventura Inquietante, por exemplo, é considerado, muitas vezes, um romance que aproveita algumas das regras da narrativa policial para, quase a jeito de paródia, propor um novo horizonte ético, instaurando uma viragem no sistema de valores convocado segundo o qual toda a acção humana é julgada e responsabilizada face à realidade histórica, mesmo quando a referência subjacente é disfarçada ou surge sob evocações quase alegóricas.

    Cena do filme Saudades para Dona Genciana, adaptação do romance de Miguéis, realizado por Eduardo Geada e protagonizado por Virgilio Castelo e Rita Ribeiro.

    É desse modo, por exemplo, que muitas realidades belgas, no romance acima citado, lembram as portuguesas, ou o milagre da aparição virgem mãe de Cristo aos pastorinhos se realiza numa povoação chamada Meca, de um país que tem como capital Lisboa, mas onde os indivíduos que se movimentam para o “28 de Maio” e “fundam” o Estado Novo levam nomes enigmáticos ou são designados por iniciais, sobre as quais os exegetas se pronunciam interminavelmente, em O Milagre segundo Salomé.

    Numa edição posterior da obra já acima referida, Óscar Lopes reformula de modo curioso o horizonte crítico da recepção literária de Miguéis. Em boa parte, a reformulação deve-se ao desaparecimento da vigilância impendente sobre a dimensão ideológica e a referência política de todos os discursos, incluindo os culturais.

    Tendo acabado a censura, é possível apresentar o quadro da emergência e evolução do autor de Léah tendo em conta as coordenadas político sociais com as quais o seu discurso se articula, a partir do sindicalismo amplo de um órgão de comunicação social como A Batalha, em que pontificam vultos como Vitorino Nemésio e José Régio, e uma publicação eivada da mais ousada vontade de vanguardismo ideológico como a Seara Nova.

    Uma aventura inquietante, romance publicado em 1958.

    Não só é registada, agora, a sua crítica aos seareiros, pela “falta de conexão com qualquer movimento organizado de massas” que eles revelam, como é assinalado positivamente o seu afastamento, em 1931, “dos presencistas, com que também polemizou numa linha precursora do neo-realismo” e louvado o seu empenho social na “organização democrática de trabalhadores emigrados” nos EUA (cf. Saraiva e O.Lopes, 1996: 1027).

    Ao reavaliar, oportunamente, a sua obra, tendo em conta as publicações mais tardias, Óscar Lopes, nesta última edição da História de que foi co-autor (exclusivo responsável pela época em que se insere Miguéis, como nos informa a nota da página do registo do ISBN, patente na 17ª edição), considera O Milagre Segundo Salomé “uma simples sátira, à clef, das condições do colapso da 1ª República”, minimizando-o, quanto à preocupação ideológica e social por comparação com as suas restantes obras posteriores a Saudades para Dona Genciana.

    Ora, esta avaliação, do ponto de vista da história literária, não é consonante com a fortuna que algumas obras do autor de Páscoa Feliz conheceram recentemente. Efectivamente, pelo que se pode verificar nos comentários que em diversos sítios da rede aparecem sobre o autor e a sua obra, o interesse maior tem recaído, sobretudo, em O Milagre Segundo Salomé e, logo a seguir, em Saudades para Dona Genciana.

    Pelo que se percebe dos próprios comentários, essa fortuna recente deve-se, essencialmente, às adaptações que Mário Barroso e Eduardo Geada fizeram, respectivamente, das duas obras acima citadas. Diga-se, desde já, que o primeiro título, que podemos considerar a derradeira obra publicada pelo autor (há outras, mas são póstumas), tem sido o que maiores atenções têm merecido, dos leitores e espectadores que praticam crítica e análise dessas práticas expressivas ou artísticas, da parte dos quais têm surgido mesmo abordagens que equacionam a relação entre o literário e o cinematográfico bem como a proporia questão da adaptação.

    Para arrumar com algum simplismo uma questão que, a ser tratada, teria de ser desenvolvida, especificamente, noutro discurso, seguindo outro fio de interesses e atenções, pode dizer-se que a adaptação de Geada mereceu menos atenção (e, até, acolhimento) em grande parte porque os tempos eram outros, o olhar sobre o relacionamento interartístico era menos informado e, por isso, menos tolerante, razão pela qual o filme, ao qual não falta alguma grandeza e dignidade pela perturbação artística que convoca, acabou por ir sendo esquecido e, de algum modo, eclipsando o texto literário do qual pretendeu ser, entre outras coisas, uma leitura e uma resposta na continuidade cultural.

    Sobre a fortuna cultural que o cinema veio trazer ao último romance publicado por Miguéis, pode servir-nos de exemplo o resumo que Edimara Lisboa Aguiar faz para o trabalho que realizou sobre a adaptação feita por Mário Barroso:     

    O milagre segundo Salomé, publicado em 1975, foi adaptado ao cinema por Mário Barroso, tendo como protagonistas Ana Barroso e Nicolau Breyner.

     “O presente trabalho propõe a leitura da história a partir da literatura relida pelo cinema como questão relevante para se compreender o fascínio do espectador contemporâneo pelos filmes de época. Para isso, analisaremos a ficcionalização das aparições em Fátima por José Rodrigues Miguéis em seu romance O Milagre Segundo Salomée sua reordenação pela adaptação cinematográfica realizada por Mário Barroso” (2010: 305).

    Não só o romance é lembrado a partir do filme, que se apresenta como adaptação, como se entende a prática de adaptação como leitura, prática de crítica e comentário que, duas décadas antes, não era tão comum. O que, nas observações de alguns críticos do filme de Geada, eram reservas ao modo como a obra cinematográfica perdia o texto literário, as suas referências e a sua atmosfera, transforma-se, anos mais tarde, nas apreciações de como as diferenças são culturalmente significativas, pedindo-se ao filme que seja apenas a expressão conforme das suas possibilidades e das suas vontades de compreensão, independentemente da qualidade ser ou não reconhecida à obra actualizadora.

    É o que podemos verificar, por exemplo, nas afirmações de Diana Marlene Soares do Couto, feitas na sua dissertação de mestrado, apresentada à Universidade de Aveiro em 2009, sob o título O Milagre Segundo Salomé: (Des)Encontros entre Miguéis e Barroso:

    “Consideramos que o filme foi uma interpretação livre do romance – Mário Barroso di-lo explicitamente –. Quantas vezes, na análise do filme, não demos por nós a pensar que “esta não é a Salomé”, ou “esta atitude nunca poderia ser tomada por Gabriel”… Isto apenas significa que, como já tivemos oportunidade de referir, o romance nos envolveu mais, nos conquistou, nos despertou a imaginação, nos fez viajar, pela estrutura, pelas linhas, pelas palavras… vivemos revoltas militares e políticas, apaixonámo-nos pelas personagens, pelos espaços, pelos meios envolventes, pela intriga, pela acção… fomos cativados pela eloquência, pelo estilo, pelo pormenor, pelo sarcasmo, pela ironia de José Rodrigues Miguéis. /O filme, apesar de ter sido uma interpretação livre de Mário Barroso, permite que coloquemos rostos às personagens e houve casos em que isso foi feito com sucesso.

    Com efeito, actores como Nicolau Breyner, Paulo Pires, Ana Bandeira, Ricardo Pereira vieram enaltecer José Rodrigues Miguéis e a sua obra O Milagre Segundo Salomé. Mário Barroso diz-nos que não sabe por que enveredou por esse desenlace, que não consegue encontrar nenhuma explicação, queremos crer que a razão não tem importância, que basta ter gostado do livro e ter resolvido fazer reviver uma obra que permanecia esquecida, que pouca gente conhecia. Ler o livro e ver o filme, um cruzamento com um só objectivo: O Milagre Segundo Salomé”(2009: 174).

    Não será possível encontrar todos os motivos que terão levado Carlos Saboga, argumentista do filme, a estruturar o seu argumento ou guião literário[1], muito provavelmente em estrita colaboração com Mário Barroso, da forma que o fez. Restará saber se, do filme, existe um registo equivalente ao que, na nota anterior, designámos por guião cinematográfico, segundo a terminologia proposta pelos mestres de tal matéria. 

    Idealizado na década de 30, Miguéis apenas viria a concluir este romance, em dois volumes, na década de 70 do século XX:

    Que o realizador toma as suas liberdades em relação ao argumento, não há dúvida. Os primeiros planos do filme, que assumimos como sendo uma sequência pré-diegética, integrável ainda no discurso do genérico, colam-se à sequência proposta pelo pré-texto verbal, formando uma espécie de prolepse em relação ao incipit do argumento literário. Procurando evitar a distorção interpretativa por unilateralidade subjectivizante, preferimos apresentar a sequência segundo as palavras que Diana Couto usa na sua tese:

     “Logo depois do título, um plano de conjunto relâmpago, em plongée, de três pastorinhos num terreno ermo, em estado de veneração, de joelhos a benzerem-se e a olharem para cima. Associamos logo estas três personagens, um rapaz e duas raparigas, aos três pastorinhos de Fátima. O efeito é esmagador: imaginamos logo que quem está no plano superior é a Nossa Senhora. Ora, eis que nos aparece logo, de facto, em contre-plongée, uma figura feminina vestida de uma capa azul claro, cobrindo-lhe também a cabeça, que, por estar contra o sol, se torna quase imperceptível, não sendo, pois, possível delinear-lhe os traços do rosto. O Milagre aparece logo na abertura do filme, como se, em forma de preâmbulo, pretendesse dar já uma informação ao espectador, como se quisesse que esta imagem da Aparição não saísse mais da sua memória” (2009: 119).

    Só depois aparece o “agora” – “Lisboa, por volta de 1917” – anunciado nas primeiras linhas do argumento literário, embora o sistema audiovisual permita acrescentar o repicar do sino ao texto que não o assinala. “A procissão de Santa Maria Madalena pela paz e pela redenção das meretrizes” (Saboga, s/d: 2) é o que surge, no filme, como sinédoque, num rosto de mulher velada, num primeiro plano/enquadramento (P1) como primeiro plano da sequência (P2) que depois de desvela, em planos na linha de profundidade (P3) nos planos sequenciais posteriores[2], aparecendo, como imagem estatuária, em tamanho natural, enquadrada no conjunto de devotos, fiéis e acompanhantes.

    É claro que este começo, em que uma prolepse anuncia, quase em genérico, o acontecimento que será a grande peripécia a partir da qual a acção dramática se intensifica, arrasta consequências para a dimensão temática do filme: propõe a questão religiosa, toda a dimensão cultural, ideológica e simbólica que o milagre arrasta, para o centro dominante da acção posta em cena.

    Assim, o actuar das personagens, quer na dimensão pública do campo, da rua, do salão e doutros espaços de convívio, quer na privada, dos actos íntimos e das paixões, aparece francamente sobredeterminada pela dimensão da crença ou mesmo do arrebatamento fanático. É verdade que o título da obra, que o filme importa integralmente do livro, quase o único acto em que lhe é integralmente “fiel”, pressupunha uma tematização em que a dimensão da religiosidade se poderia entender como dominante.

    A posição retórica do título pressupõe esse predomínio macroestrutural, de facto, mas o romance de Miguéis, de algum modo, joga com o efeito resultante dessa pressuposição em oposição aos elementos da narrativa que, tendo nela uma presença semântica e ideológica muito poderosa, manifestam uma apenas uma fraca relação com o sagrado ou uma vaga dependência da crença.

    Léah integra um conjunto de contos e novelas, publicado em 1958.

    De facto, é bastante curioso que, de um modo geral, as personagens do romance de Miguéis, incluindo a própria protagonista, crismada (para não dizer “carismada”) Salomé, muito profanamente (para não dizer sacrilegamente), nunca, ou quase nunca, (Salomé tem alguns rebates de religiosidade, depois do incidente traumático que a transformou em origem do milagre, sem que disso se apercebesse), se manifestam crentes ou preocupados com o sagrado. É claro que o filme, ao dramatizar apenas uma parte da acção que o romance narra, para obter maior coesão e concentração da acção, tem de propor a sua “leitura” dessa dimensão ideológica da temática presente na narrativa literária.

    Por isso, a dimensão ritual da religião, destacada logo nas primeiras imagens, emerge como demonstração de que a crença existe muito mais pela exteriorização histriónica do que pela adesão profunda das personagens.

    No plano da organização da narrativa como sequencialidade de acções encadeadas, o filme respeita, em geral, a ordem cronológica da apresentação dos factos, em sucessividade, pela instância narradora. É claro que alguns aspectos iterativos do romance, que Miguéis apresenta como ocorrências da vivência de rotina do casal Zambujeira/Salomé, quer em privado quer em público,  nomeadamente nos convívios de que são anfitriões, de onde resulta uma das mais sumptuosas e mais bem sucedidas sequências do filme, bastante longa, contendo, ela própria várias cenas ou sequências menores, em que se apresenta uma amostra da melhor sociedade, numa recepção que Cerqueira (Zambujeira, no romance) dá, em grande parte para apresentar Salomé, sua amante inteiramente assumida.

    Concentrada a acção num reduto temporal muito menos amplo do que o que se patenteia no romance, o filme refaz a ordem segundo a qual alguns acontecimentos se desenrolam, a relação de Zambujeira com Salomé acaba por ficar menos desenvolvida, coexistindo as aproximações entre Gabriel e Salomé com a continuação da relação que a protagonista mantinha com Cerqueira, o que no romance não acontece.

    O enredo dramático adensa-se, deste modo, na obra cinematográfica, de tal modo que aí se inverte o “final feliz” presente no romance, onde se anuncia quase a idílica união interminável de Gabriel e Salomé. De facto, o desenlace em que o tenente Braz (Azaredo, no romance) abate Salomé, Gabriel e o casal amigo que se encontrava em casa dele, vem alterar completamente o tom da construção da intriga, eliminando a dimensão optimista da comédia popular (que tende a premiar uma aprendizagem positiva da vida) e introduzindo o discurso disfórico pela nota trágica a culminar o enredo melodramático.

    Assim, podemos dizer que o filme realiza duas operações macroestruturais, para introduzir o ritmo narrativo na sua dramaticidade e actualizar a avaliação ideológica na sua dimensão temática: a transformação do final feliz em patética pirueta trágica que os pregões finais dos ardinas sobre as aparições vêm reforçar; e a redução da temporalidade do romance, expandida desde a meninice de Zambujeira até à sua provecta idade, a um presente dramático em que ele, já sexagenário, (com o nome de Cerqueira), actua como amante da mulher que nunca conhecera como Dores e apenas reconhece como rameira que sobressai na “profissão” pela sua imensa beleza e uma “aura” de quase santidade.

    De algum modo, o guionista e o realizador optaram por retirar ao romance aquela dimensão que Cláudia Sousa Dias, num dos textos mais extensos e atentos que, recentemente, foram dedicados a esta obra de Miguéis, caracteriza do seguinte modo:

    “Na primeira parte, intitulada A Queda Ascensional, os Retrospectos descrevem os antecedentes das personagens principais que interagem durante a trama propriamente dita.
     Trata-se de um texto, de certa forma, atípico em relação ao resto do romance. O registo utilizado nesta secção da narrativa está recheado de juízos de valor, onde o narrador utiliza uma linguagem que apela ao sentimento a fazer lembrar os ultra-românticos, Victor Hugo, Camilo Castelo Branco ou Castilho, o que retira um pouco a qualidade literária ao texto. Contudo, logo após as primeiras cem páginas, o Autor abandona o tom persuasivo relativamente ao carácter de algumas personagens e adopta um estilo de prosa mais analítico e objectivo – sobretudo nos Entremezes de Gabriel Arcanjo – de onde sobressai a veia satírica e irónica do Autor, a tónica que irá dominar todo o romance.

    Assumem assim, os cineastas, a sua opção de actualizar o discurso narrativo retirando-lhe, na dimensão retórica, a ganga directamente argumentativa e, na poética, o pendor romanesco para ser biografia (acompanhando o evoluir da personagem ao longo da vida, como Dickens faz com o seu David Copperfield, por exemplo, instituindo o modelo, ainda que em tom de paródia às estruturas do melodrama), fazendo assim funcionar, com o máximo de intensidade, a dimensão dramática em torno da qual se estrutura a segunda parte da narrativa, aquela em que Zambujeira/Cerqueira é já sexagenário e a sua amante é já, plena e assumidamente, a esplendorosa Salomé.   

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Activa:

    Miguéis, José Rodrigues, 1968, Léah, Estúdios Cor, Lisboa

    Miguéis, José Rodrigues,2000/2002, O Milagre Segundo Salomé (I e II), Estampa, Lisboa

    Passiva:

    Aguiar, Edimara Lisboa, 2010, O milagre de 1917 na pena de Miguéis e na lente de Barroso

    Chion, Michel, 2001, Como se escribe un guión, Cátedra

    Couto, Diana Marlene Soares do, 2009, O Milagre Segundo Salomé: (Des)Encontros  entre Miguéis e Barroso

    Dias, Cláudia Sousa, 2008, O Milagre Segundo Salomé de José Rodrigues Miguéis

    Saraiva, A. J. e O. Lopes, s/d [6ª ed], História da Literatura Portuguesa, Porto Editora, Porto

    Saraiva, A. J. e O. Lopes,1996, História da Literatura Portuguesa, Porto Editora, Porto

    Vanoye, Francis, 1996, Guiones modelo e modelos de guión, Piados, Barcelona


    [1] Mais recentemente, os estudiosos da matéria têm optado por utilizar, para designar este nível de desenvolvimento do texto pré-fílmico, o termo  continuidade dialogada que, como diz sinteticamente Vanoye, “oferece a distribuição da história em cenas e sequências, a descrição das acções e o texto completo dos diálogos” (1996: 14) –  segundo Chion, em França esta é já considerada como guião (scénario) (2001: 208), sendo também verdade que, mesmo na América, é com um modelo muito semelhante que os grandes realizadores trabalham; o guião/guião cinematográfico (shooting script, découpage técnique e, não esquecer, roteiro, em português do Brasil) é um passo, ou, atendendo à hesitação na designação, uma série de passos finais que vão das elaborações narrativo/ descritivo/ dramáticas das fases anteriores, apenas um pouco mais extensas, às expressões mais próximas, que se possam conceber, de um texto escrito reproduzindo, integralmente, o filme acabado. Porque, como lembra Vanoy, na “inversão dialéctica própria de  todas as relações entre modelo e objecto […] também o filme se converte em modelo de […] guiões”, de tal modo que nas análises de objectos fílmicos  se trabalha “não tanto sobre guiões como sobre modelos de guiões, que proporcionam as películas terminadas e as suas transcrições” (1996: 21). A planificação técnica (que seria o modelo ideal de guião – aquele que Robbe-Grillet emula nos seus ciné-romans) só se pode considerar satisfatoriamente acabada, se tudo correr bem, quando o filme estiver acabado e tiver sido incorporado, no texto, o último pormenor registado pela “anotadora”, dando conta das próprias hesitações do realizador e das suas decisões finais.

    [2] O termo plano, no léxico português relativo ao cinema, pela sua longa dependência da terminologia francesa, é ambíguo, como naquela língua (antes de se deixar marcar pelo léxico anglo-americano do cinema, tal como já vai acontecendo entre nós) aplicando-se a três ordens estruturais utilizadas pelo discurso cinematográfico: a sincrónica/paradigmática, em que, por exemplo, o grande plano pode alternar (ou evoluir, num processo que o fará jogar com a dimensão diacrónica) com o plano de conjunto, ou o plano médio, diferenças que relevam do enquadramento do que emerge no campo da imagem, jogando com o fora de campo, ou seja o que fica fora do enquadramento (que registámos como P1 — que equivale,  grosso modo, ao paradigma verbal de shot, graduando-se entre o close-up e o long shot na cinematografia anglo-americana); a diacrónica, em que o plano é parte constituinte da sequência (que registámos P2 — equivalente ao paradigma shot/take anglo americano); e a sincrónica, in præsentia, em que o primeiro plano alterna com o de fundo, ou com o intermédio, ou seja, naquela diferenciação que emerge da ilusão da profundidade de campo (que registámos como P3 — oscilação que os textos anglo-americanos americanos designam por deep/shallow focus).

  • Quem foi a mulher do último rei de Portugal? O Expresso não sabe

    Quem foi a mulher do último rei de Portugal? O Expresso não sabe


    Caro amigo leitor, veja se consegue responder a esta questão sem ter de ir procurar em livros ou na Internet: quem foi a mulher do último rei de Portugal?

    Se não sabe – ou até diz que nem sequer precisa de saber para continuar a sua vida –, tudo bem. Pode permanecer na ignorância sobre a sua própria História, pois esse é um direito que lhe assiste.

    Aliás, num país que se diz republicano, acredito que até seja um ponto de honra e orgulho dizer que não sabe, nem quer saber, nem lhe interessa conhecer o nome da mulher do último rei de Portugal.

    gold and blue crown

    No entanto, um povo culto e conhecedor da sua própria História é um povo exigente. E, dessa exigência, resulta depois uma melhor escolha dos governantes. Só que há portugueses com orgulho na sua ignorância e, mesmo assim, permitem-se serem exigentes com os dirigentes. Estes, que não são propriamente burros, sabem que os outros, ignorantes da sua História, podem depois ser facilmente comprados com falinhas mansas e subsídios. É, aliás, da História.

    Serviu esta introdução para dizer que há dias, na revista do Expresso (Edição 2591 de 24 de Junho de 2022), na secção de passatempos, nas palavras cruzadas, no 2 Horizontal, pedia-se que se indicasse, com seis letras, a “mulher do último rei de Portugal”.

    Assim que olhei para aquilo, pensei que era uma questão muito inteligente e lembro-me de ter congratulado, mentalmente, o autor – Marcos Cruz – por ter apresentado uma tão interessante questão.

    Repare-se que não estava a pedir o nome da “última rainha de Portugal”, embora se pudesse dizer que a mulher do rei é sempre uma rainha. Não. Se fosse a última rainha de Portugal, a questão poderia tornar-se aberta a subtilezas e interpretações jurídicas quanto ao que o autor das palavras cruzadas pedia. Seria a última rainha reinante, que foi D. Maria II, ou a mulher do último rei de Portugal?

    Palavras cruzadas do Expresso: para seis letras, quem foi a “mulher do último rei de Portugal”. A resposta certa (Amélia) estava, afinal, errada.

    Perguntar quem foi a mulher do último rei de Portugal é, assim, um pouco diferente do que perguntar quem foi a última rainha de Portugal, se bem que para uns puristas, uma e outra são sempre a mesma coisa: é mulher de rei? Então é rainha!

    Mas, é preciso ver que o último rei de Portugal, quando deixou de ser rei, ainda não era casado. Não tinha rainha. Porque, como todos bem sabemos, o último rei de Portugal foi… bem, caro leitor, quem foi mesmo o último rei de Portugal?

    A maioria das pessoas a quem coloco esta pergunta costuma dizer que o último rei de Portugal foi D. Carlos. Cada vez que me dizem isso, peço-lhes então que verifiquem os seus conhecimentos sobre a História que ambos partilhamos em comum pelo facto de termos escrito “República Portuguesa” no CC.

    Se D. Carlos foi assassinado no Terreiro do Paço, a 1 de Fevereiro de 1908, pelo Costa e Buíça, e se, nesse mesmo dia, mataram também o seu filho mais velho e herdeiro do Trono, Luís Filipe, então Portugal ficou sem rei entre Fevereiro de 1908 e 5 de Outubro de 1910, data da Implantação da República?

    Ora, claro que não, caro leitor. Claro que não porque, o último rei de Portugal não foi D. Carlos, mas sim o seu filho mais novo, que ficou para a História de Portugal como D. Manuel II.

    Aclamado em Cortes, no mesmo edifício onde hoje é Assembleia da República, a 6 de Maio de 1908, seria deposto a 5 Outubro de 1910, tendo partido para o exílio, em Inglaterra, com a sua mãe, Amélia de Orleans.

    Estabelecido então, sem sombras para dúvidas, que o último rei de Portugal não foi D. Carlos, mas sim o seu filho D. Manuel II, a questão levantada pelas palavras cruzadas do Expresso é, deveras, interessante.

    Senão vejamos: D. Manuel II, último rei de Portugal estava solteiro quando foi deposto a 5 de Outubro de 1910. A rainha era a rainha-mãe, Amélia, mulher de D. Carlos e mãe de D. Manuel II.

    De facto, o último rei de Portugal casou. Mas o matrimónio só teve lugar em 1913, três anos depois de ter sido deposto do trono de Portugal, já quando estava a viver no exílio inglês. D. Manuel II casou a 4 de Setembro de 1913 com Augusta Vitória, princesa de Hohenzollern-Sigmaringen. Esta foi, de facto, tal como pedia as palavras cruzadas do Expresso, a “mulher do último rei de Portugal”.

    Daí a minha primeira reacção ter sido a de verificar ali uma maneira muito inteligente de colocar a questão, já que, dizer “última rainha de Portugal” seria algo que levantaria dúvidas. Haveria quem defendesse que se deveria considerar Augusta como rainha, visto ter casado com um rei – mesmo que ele não o fosse na prática –, e haveria aqueles que defenderiam que a última rainha de Portugal seria aquela que ocupava o cargo em 1910, antes da abolição da monarquia, o que, nesse caso, era D. Amélia, mulher de D. Carlos e mãe de Manuel II.

    D. Manuel II foi destronado em 1910, com a implantação da República, e era então ainda solteiro.

    Mas a questão do Expresso era taxativa e sem espaço para dúvidas, uma vez que não nos embrenhava em questões jurídicas, apresentando-nos, sim, uma simples questão de cultura geral colocada de forma inteligente: quem fora a mulher de D. Manuel II, último rei de Portugal? E a resposta, única e inequívoca, é só uma: Augusta.

    Só que, caro leitor, com quantas letras se escreve a palavra Augusta? Com sete letras. Mas a resposta que o Expresso pedia… seis letras. É nessa altura que aquilo que eu considerava ser a coisa mais inteligente que tinha visto no Expresso nos últimos anos, acabou por se transformar na dúvida mais agonizante sobre a ignorância histórica de Portugal, impressa num jornal que vai comemorar 50 anos de vida em Janeiro próximo e que é responsável pela informação transmitida a muitos portugueses.

    E que forma opinião.

    Será que o Expresso ignorava que o último rei de Portugal fora D. Manuel II e julgava que o pai dele, D. Carlos, é que era o último rei? É que Amélia, mulher de D. Carlos, tem seis letras… Será que a resposta certa era Amélia e não Augusta?

    Esperei uma semana para confirmar a minha dúvida.

    Uma semana depois (Revista Expresso 2592 de 1 de Julho de 2022), lá vinha a solução da 2 Horizontal, seis letras: Amélia. Para o Expresso, a mulher do último rei de Portugal chamava-se Amélia, mulher de D. Carlos e mãe de D. Manuel II.

    Esta ignorância da parte do Expresso é a mesma de muita gente em Portugal e que, infelizmente, ameaça contaminar as gerações futuras. Não vou entrar em clichés de afirmar que, quem não conhece a sua História está condenado a repeti-la, mas gosto sempre de avisar que George Orwell escreveu no seu 1984 que “quem controla o passado, controla o futuro; quem controla o presente controla o passado”. E o Expresso controla o presente. E se o Expresso nos diz que a resposta correcta à questão de quem foi a “mulher do último rei de Portugal” é Amélia, então o Expresso, ao controlar o passado, está a reescrever o futuro.

    É que esta questão da mulher do último rei de Portugal não é de somenos importância. Ao ignorar que D. Manuel II foi o último rei de Portugal e que casou, mas morreu sem deixar descendência, é o futuro que está em causa.

    O Expresso, ao ignorar isto, nunca vai conseguir informar os seus leitores que o último rei de Portugal morreu em 1932, há exactamente 90 anos – cumpridos a 2 de Julho –, três dias antes da tomada de posse de António de Oliveira Salazar como Ditador, a 5 de Julho de 1932.

    D. Carlos, penúltimo rei de Portugal, assassinado em 1908,e a sua mulher, D. Amélia de Orleães, durante uma visita à Madeira, em 1901.

    O Expresso não vai assim poder contar que, um mês depois, a 2 de Agosto de 1932, Salazar presidiu ao funeral do último rei de Portugal, quando o corpo de D. Manuel II veio de barco de Inglaterra e o caixão desfilou depois pelo Terreiro do Paço, no mesmo local onde pai e irmão foram assassinados 22 anos antes, e sepultado no Panteão dos Braganças, no Mosteiro de São Vicente de Fora.

    Na verdade, a Monarquia não acabou a 5 de Outubro de 1910, mas sim quando Salazar fez o funeral ao último rei de Portugal, em 1932, sendo que a mulher do último rei de Portugal, Augusta Vitória, faleceu a 29 de Agosto de 1966. Sem descendência.

    O Expresso não vai conseguir ainda contar aos seus leitores que, por D. Manuel II não ter deixado filhos de Augusta, Salazar conseguiu manter o poder porque o país estava dividido entre monárquicos e republicanos.

    Já estava assim desde 1910, pelo que houvera a necessidade de um golpe militar a 28 de Maio de 1926; mas, em 1932, os monárquicos estavam divididos sobre quem deveria suceder a D. Manuel II. Era preciso encontrar um candidato dentro do País ou então ir buscar, ao exílio, na Áustria, os descendentes do rei D. Miguel.

    Mas este era de má memória, pois os descendentes representavam o rei banido do trono depois da derrota na Guerra Civil de 1832-34, contra o irmão D. Pedro IV, do qual D. Manuel II era o último representante real directo.

    D. Manuel II e a sua mulher Augusta Victoria de Hohenzollern no exílio. Nascida em 1890, no Império Alemão, casou em 1913 com o deposto rei português seu primo em segundo grau, Faleceu em 1966, na Alemanha.

    Para Salazar foi a oportunidade de ouro para dividir e reinar. Pediu aos partidários de uma solução interna que se mantivessem quietos, senão iria à Áustria buscar os descendentes do rei Absolutista, mais bem organizados. Disse depois a estes que estivessem quietos, senão iria encontrar uma solução interna. E disse aos republicanos que estivessem quietos, senão iria buscar não importa quem. E todos, “a bem da Nação”, ficaram quietos.

    Nos anos 50 do século passado, seguindo uma proposta do deputado Jorge Botelho Moniz, terminou a chamada Lei do Banimento e os descendentes de D. Miguel puderam regressar a Portugal. Entre eles, veio uma criança chamada D. Duarte, agora o putativo rei de Portugal. O Estado Novo apostou na ignorância dos Portugueses e começou a controlar o passado. A controlar o nosso futuro. Já ninguém falava numa solução interna.

    A 5 de Abril de 1967, o corpo de D. Miguel, após ter sido exumado na Áustria, regressou a Portugal e foi sepultado ao lado do corpo do irmão, D. Pedro IV. Pouco a pouco, o regime do Estado Novo começou a corrigir o resultado da Guerra Civil de 1832-1834, substituindo a memória de D. Manuel II, último rei descendente directo de D. Pedro IV e das ideias liberais, pelos descendentes de D. Miguel, absolutistas e conservadores. E, a 10 de Abril de 1972, já com Salazar morto e enterrado em campa rasa em Santa Comba Dão, o corpo de D. Pedro IV, foi trasladado do Mosteiro de São Vicente de Fora e enviado de barco para o Brasil, por ocasião dos 150 anos da Independência do País.

    D. Duarte Pio de Bragança não é descendente de D. Manuel II, que não teve filhos.

    O Expresso bem que poderia dizer que, em breve, quando o coração de D. Pedro IV, que está na Igreja da Lapa, no Porto, voar num avião da Força Aérea do Brasil, por ocasião dos 200 anos da Independência do País, aquele será o último vestígio físico em Portugal do antecessor do último rei de Portugal. Mas para isso seria preciso primeiro que o Expresso soubesse a História de Portugal.      

    P.S. A pessoa que assina as palavras cruzadas do expresso é “Marcos Cruz”. É do conhecimento público que este é o pseudónimo de Mercedes Balsemão, mulher de Francisco Pinto Balsemão, dono e fundador do Expresso e descendente de um filho bastardo de D. Pedro IV. Tal não significa que tenha sido ela a responsável pela questão que provocou esta crónica. Poderá ter sido outra pessoa que a substituiu. De qualquer modo, em última análise, cabe ao director do semanário fazer a devida correcção. A mulher do último rei de Portugal chamava-se Augusta e não Amélia. Amélia era a senhora sua mãe.

    Frederico Duarte Carvalho é jornalista e escritor


    N.D. Os textos de opinião expressam apenas as posições dos seus autores, e podem até estar, em alguns casos, nos antípodas das análises, pensamentos e avaliações do director do PÁGINA UM.

  • Ferreira de Castro

    Ferreira de Castro


    A posição de Ferreira de Castro (1898-1974), como escritor, tendeu sempre para uma afirmação de empenhamento político e/ou ideológico. Quer a problemática da situação social, quer a da convicção religiosa, impregnaram, de um modo evidente, os seus escritos, desde o primeiro momento.

    Por isso mesmo, ele inscreveu-se, ao longo da sua carreira, nos horizontes preceptivos do naturalismo, do neo-realismo e, nos momentos finais, nas tendências de um realismo didáctico-religioso, que marcou algumas produções europeias dos pós-guerras. Assim, duas ou três notas biográficas parecem-nos importantes, para entendermos um pouco melhor o escritor Ferreira de Castro.

    O enquadramento geográfico de origem é, no presente caso, um dos pontos a evidenciar em tais notas. Deve registar-se, sobre essa matéria, que o autor ora referido nasceu numa aldeia, então “remota e primitiva”, aonde nem mesmo o comboio chegava, para já não falar da escassez e primitivismo das estradas. Trata-se do povoado de Salgueiros, freguesia de Ossela, conselho de Oliveira de Azeméis, distrito de Aveiro.

    Ferreira de Castro

    Segundo o seu mais aturado estudioso, Jaime Brasil, essa origem determinará, em grande parte, o homem e o escritor, pois em tão humilde reduto, mal localizável no mapa, ainda hoje, habitava a família de Ferreira de Castro, ignota e recatada como o local de seu afinco. Modesta foi, na mesma tradição, a infância e a formação de José Maria Ferreira de Castro.

    É em relação a esse meio que ele consegue destacar-se primeiro. O suficiente para melhor o representar, sem, contudo, se distanciar a ponto de se afastar dele: numa época em que a Instrução Primária tinha dois graus, só ele e o filho do professor da escola, então, se candidataram ao segundo. É verdade que o realizou com sucesso, mas também é certo que as posses da família nunca lhe permitiram ir mais além.

    Adquiridas as aptidões básicas para ser capaz de se exprimir, com mais destreza do que os seus conterrâneos, adquirindo a capacidade da escrita desenvolta a que se entrega desde os primeiros momentos da adolescência, parte de Ossela antes de ter completado os 13 anos de idade, rumo ao Brasil, em 1911.

    Aí, entre os 14 e os 16 anos, dedica-se a uma precoce e invulgar actividade de escrita, que vai enviando para pequenos jornais e revistas de diversos estados do país sul-americano, enquanto trabalha como funcionário de um armazém, num seringal amazónico.

    Não menos surpreendente é que tenha escrito o seu primeiro romance com 16 anos de idade, acabando por publicá-lo no ano em que completou 18 anos. Vale a pena enumerar as suas obras mais precoces, que publica a um ritmo quase frenético, ao mesmo tempo que exerce a profissão de jornalista, quer no Brasil, até 1919, quer em Portugal, dessa data até 1927:

    Primeira obra de Ferreira de Castro, publicada quando contava apenas 18 anos.

    Criminoso por Ambição (1916), Alma Lusitana (1916), Rugas Sociais (1917-18), Mas… (1921), Carne Faminta (1922), O Êxito Fácil (1923), Sangue Negro (1923), A Boca da Esfinge (1924), A Metamorfose (1924), A Morte Redimida (1925), Sendas de Lirismo e de Amor (1925) A Epopeia do Trabalho (1926), A Peregrina do Mundo Novo (1926), O Drama da Sombra (1926), A Casa dos Móveis Dourados (1926), O Voo nas Trevas (1927).

    Um tal ritmo de actividade de escrita, feita, sobretudo a jornalística, para sobreviver e actuar, enquanto cidadão, no mundo, parece ser uma marca muito própria do escritor português, propondo um projecto verdadeiramente caro a certas facções do modernismo literário europeu, segundo as quais o acto poético-literário se apresentaria como fundamentalmente um impulso vital: mais do que pelo que representa, segundo um tal ponto de vista, o escritor intervém política, ideológica e socialmente pela actuação no mundo como escritor.

    Assim, não seria a vida e a existência social que explicariam a obra, como queria um certo biografismo tradicional, mais conformista, mas seria, antes, a obra, o fazer da obra, a luta pela obra, que ajudaria a explicar o homem. Como Miriam Cendrars diria de seu pai, Blaise Cendrars (não por acaso entusiasta tradutor de A Selva, de Ferreira de Castro) poderíamos nós dizer do autor de Emigrantes: “se o seu material era a vida, a vida do homem […] era a escrita” (1996: 82).

    Mas não é só pelo que demonstra da sua precoce e quase vital capacidade de produção que o corpus romanesco acima apresentado é significativo. Também o é por ter sido totalmente abandonado pelo autor que, logo no ano seguinte ao do último romance acima indicado, em 1928, publica a primeira das obras que considerará verdadeira e infinitamente suas: Emigrantes.          

    É importante reiterar o que dissemos logo no início desta breve apresentação. A posição de Ferreira de Castro, como escritor, tendeu sempre para uma afirmação de empenhamento político e/ou ideológico. Quer a problemática da situação social, quer a da convicção religiosa, impregnaram, de um modo evidente, os seus escritos, desde o primeiro momento. Por isso mesmo, ele inscreveu-se, ao longo da sua carreira, nos horizontes preceptivos do naturalismo, do neo-realismo e, nos momentos finais, nas tendências de um realismo didáctico-religioso, que marcou algumas produções europeias dos pós-guerras.

    No fundo, trata-se de defender, no plano do romanesco, a propagação dos “valores universais e abstractos da humanidade, liberdade, justiça e humanitarismo” (Benjamin, 2006: 332; cf. tb. Benjamim, 2006:332-333). O romancista português mantém, em muitos dos seus romances, por via de uma história que desenvolve como o relatório de uma experiência, a sua profunda aprendizagem naturalista, embora se afaste, em certos casos, de alguns dos traços estilísticos mais evidentes da “escola de Zola” como, por exemplo, a sobrevalorização dos traços de carácter, ou a representação exaustiva dos estigmas fisiológicos, juntamente com a pormenorização intensa dos traços fisionómicos.

    Primeiro romance de sucesso de Ferreira de Castro, Emigrantes foi publicado em 1928.

    No entanto, mantém com ela marcas do reconhecimento, nomeadamente no apuro quase pictórico das descrições dos espaços, que, por assim dizer, caracterizaram os primeiros romances da segunda fase, nomeadamente aqueles que o celebrizaram como grande ædo da emigração, em harmonia com os contornos da acção e com os traços físicos e anímicos dos caracteres humanos (cf. cjfjorge, 2001).

    Pode-se deduzir, tendo em atenção o que sabemos do êxito e aceitação variável que teve a obra de Ferreira de Castro na nossa cultura, que tocamos um ponto fundamental para a compreensão da produção do autor. Para desenvolvermos as nossas considerações, não podemos deixar de abordar, ainda que brevemente, o modo como ele foi enquadrado, a partir do naturalismo, no panorama da nossa história literária. É evidente que, a opinião mais importante a que devemos dar atenção, quando se trata de perspectivar Ferreira de Castro na nossa história literária, no universo cultural em que a sua obra se moveu, é a de Óscar Lopes.

    Segundo ele, a obra de Ferreira de Castro, logo a partir do seu primeiro romance consagrado, Emigrantes, obteve uma ampla audiência (cf. in Saraiva e O. Lopes, s/d -17ª edição- :1025). Nas suas palavras, “Ferreira de Castro foi um dos mais populares e traduzidos escritores portugueses, o que se deve ao facto de os dois romances que mais o consagraram [Emigrantes e A Selva] ressumarem, apesar de todas as limitações de escrita, a sua própria dura experiência, mal conhecida, de emigração num seringal da floresta amazónica” (pp.1025-1026).

    Para tornarmos mais clara a perspectiva que queremos aqui defender, resumidamente, devemos comentar as palavras que citámos, de Óscar Lopes. Notemos, desde já, simplificando muito, que, se ele admira o valor documental de experiência humana do emigrante trabalhador braçal, logo restringe o valor pleno da obra pelas “limitações da escrita”.

    Por outro lado, acentua, com a devida simpatia, a aceitação popular que os romances tiveram por parte dos leitores “comuns”. É importante registar estes factos porque o crítico e historiador literário, se é parco nos encómios, chegando mesmo a ser restritivo na valorização, não deixa de manifestar simpatias e considerações positivas quando afirma que a obra do romancista “contém algumas das situações mais representativas do novo realismo social” (in Saraiva e O. Lopes, s/d-17ª edição: 1026). Cremos ter apresentado aqui, muito resumidamente, os dados e as conjecturas básicas para o breve enquadramento histórico-literário que pretendemos fazer.

    Como primeiro ponto a destacar, surge-nos o sucesso das obras de Ferreira de Castro junto de um público de leitores fiéis.

    Como segundo ponto a ter em conta, devemos sublinhar o facto de as obras de Ferreira de Castro terem deixado de ser integradas nos grupos ou escolas literárias do seu tempo, nomeadamente o modernismo e o neo-realismo; deixaram, assim, de ser lidas num sentido forte do termo, que inclui a valorização canónica.

    Como terceiro ponto, devemos ainda acrescentar que os seus textos, de uma maneira geral, deixaram de estar presentes nas antologias – quer entre os modelos de escrita do secundário, quer nos académicos, nas listas de obras para análise do ensino superior. Tudo se passa como se a produção do romancista tivesse mantido uma presença subterrânea relativamente aos valores do poético (a relação com as outras obras reconhecidas como artísticas pelos próprios escritores) e do literário (as qualificações necessárias para estar presente, como exemplar, nos elencos das escolas e universidades).

    Escultura em homenagem a Ferreira de Castro em Oliveira de Azeméis, inaugurada em 1966, para comemorar os 50 anos de percurso literário.

    Se admitirmos que um cânon literário é “uma lista ou elenco de obras consideradas valiosas, dignas de serem estudadas e comentadas por essa mesma razão” (Sullà,1998: 11), poderíamos admitir que, entre os valores de leitura e os de estudo e comentário se processou um divórcio no que diz respeito aos romances de Ferreira de Castro. Usando os conceitos de legível e escritível, que Barthes propõe para distinguir, grosso modo, o que separa o clássico, como objecto consumível, não problemático, do poético, que, pelo efeito estético, convida o leitor a não ser apenas um consumidor, mas a recriar ou a problematizar (cf. 1970: 10), podemos dizer que, segundo essa bipartição, Ferreira de Castro entrou no cânon da legibilidade, tendo sido proscrito do da escritibilidade.

    Enquanto elemento da legibilidade, ele tornou-se, como o provam as edições e o número de exemplares vendidos, uma espécie de campeão do cânon clássico; como proscrito da poeticidade, tornou-se um esquecido ou um desvalorizado.

    A perda das qualificações necessárias para estar presente, como exemplar, nos elencos das escolas e universidades, como acima evocámos, provém, talvez, do facto de ele ser um clássico deslocado, de ser demasiado legível no momento em que escrevia, não sendo possível ao reconhecimento escolar e académico enquadrá-lo na cultura do seu tempo, quer o escopo fosse o do modernismo, quer fosse o da postura ideológica no debate do seu tempo. De certo modo, é contra a legitimidade destes factos culturais que o nosso texto procurará argumentar.

    Ora, como no campo da cultura em geral, e da literatura em particular, a legitimidade é estabelecida exactamente pelas operações de canonização, a nossa argumentação não pode ser, evidentemente, dirigida contra os critérios de tal processo de reconhecimento.

    Procuraremos, antes, mostrar que talvez a razão de se terem excluído os romances de Ferreira de Castro dos cânones da poeticidade se deva a leituras equívocas. Ou por outra, dado o espaço parco de que dispomos, procuraremos lançar a dúvida sobre alguns passos do processo que levaram à exclusão de F. C. dos elencos que merecem ser estudados e comentados. Procuraremos, assim, instalar uma suspeita: a de se terem avaliado mal alguns aspectos da sua obra, no processo de legitimar a sua exclusão.

    Uma das razões pelas quais a obra do autor de Emigrantes se tornou muito popular foi a da sua acessibilidade aos leitores. Tal acessibilidade pode ser entendida, sem com isso se estar a raciocinar mal ou apressadamente, como uma excessiva obediência aos códigos do género, aos processos, já gramaticalizados, que fazem dum romance um mecanismo de legibilidade simplificada.

    Uma rápida síntese desses mesmo códigos, e dos que se lhes opõem, pode revelar-nos os dados básicos pelos quais se procedeu a uma depreciação poético-literária do romancista que aqui analisamos. Em primeiro lugar, devemos ter em conta que todo o modernismo português, incluindo o neo-realismo que, nesse ponto, se mantém aliado do próprio presencismo, procura valorizar aquilo que Óscar Lopes, na obra citada, chama os “impulsos impremeditados”(p. 1025), defendendo o “psicologismo” contra os “processos de reportagem”.

    Interior do Museu Ferreira de Castro, em Sintra.

    Simultaneamente, outros procedimentos que ganham valor poético são os da valorização do “mostrar”, pelo apagamento do “contar” (o narrador omnisciente deveria, segundo esse código modernista, desaparecer, ou reduzir-se ao máximo como “voz”); o da proscrição das axiologias (contra as teses asseguradas e validadas pela voz narrativa épica) em favor de uma ausência de valores seguros por uma voz de valor imperativo autoral – mesmo o neo-realismo, para defender as suas teses sociais, preferirá o processo de fornecer os dados da acção sem comentário do narrador, ou seja, apresentando os factos através de uma focalização diegética comprometida política e ideologicamente, mas suspendendo o juízo autoral.   

    Julgamos que os elementos e processos condenados pela crítica contemporânea de Ferreira de Castro se podem resumir aos que caracterizavam o romance clássico, ou seja, o romance naturalista que, tendo ele próprio constituído o seu cânone, se preparava para ser desvalorizado como previsível, datado, e legível pela crítica modernista ou modernizante.

    Tal legibilidade que, junto com o facto de abordar temáticas de dramatismo popular (que lhe reforçavam a legibilidade e, por outro lado, os vínculos com o naturalismo da tradição zoliana – que, como se sabe, era atenta aos dramas populares da “patologia social”), liga Ferreira de Castro ao naturalismo (como o próprio Óscar Lopes o reconhece – cf. 1986: 40-41), revela-se uma “facilidade de leitura” que reforça, pelo facto de Ferreira de Castro também não ter abdicado do excesso de “voz” épica (comentadora e judicativa), a suspeita que sobre ele recai por parte da crítica neo-realista.

    Publicado em 1930, A selva, com contornos auto-biográficos, é uma das obras de Ferreira de Castro mais aclamadas pela crítica.

    Dado que a descrição (pelo que manifesta de um exercício voluntariamente “autoral”, de léxico e sintaxe “culta”) e o seu funcionamento, segundo determinados moldes, é um dos processos mais comummente atribuídos o naturalismo, sendo um dos sinais a causar a “datação” das obras que o usam, é esse mesmo processo que iremos observar nos primeiros romances da segunda fase de Ferreira de Castro, segundo os propósitos já acima expostos.

    Devemos ter em conta, no entanto, numa conceptualização que iremos afeiçoando à medida da nossa argumentação, o que, na descrição, leva à construção dos efeitos de lugares e de espaços.  

    Começando pelas primeiras linhas do primeiro romance “reconhecido” pelo autor, Emigrantes, vejamos um exemplo que, relacionado com os princípios naturalistas e modernistas, nos pode ajudar a reavaliar a obra de Ferreira de Castro.

    As primeiras palavras do romance são as de uma descrição. Depois de apresentar uma ave, no seu esvoaçar, a descrição, motivada por esse movimento, desenvolve-se pela apresentação do pinhal e, seguidamente, da paisagem em que este se enquadrava. Só depois a descrição volta ao animal, revelando que este estava a fazer o ninho. A voz do narrador, que se presume ser a que descreve, assume a posição épica clássica na construção da ekphrasis documental.

    Mas o olhar que ele usa é o da personagem que, pelo que nos é revelado mais tarde, se desenvolve como protagonista. É essa personagem que nos é descrita exactamente na posição de observador do trabalho do pássaro. Descansando, à sombra de um pinheiro, vendo o trabalho da ave e toda a paisagem onde a actividade se inscreve, a personagem começa por ser apresentada através da sua recordação. A liberdade do esvoaçar da pega leva-o a evocar os seus tempos de menino, durante os quais se dedicava a apanhar ovos nos ninhos. Só regressa ao presente quando se detém a “contemplar a sua casita”.

    Segue-se a descrição da casa, da horta, dos campos que se estendiam “para lá do muro”. São estes que, fazendo-lhe surgir o desejo de os ter, introduzem o tema da emigração: era preciso emigrar para arranjar dinheiro para os comprar.

    Para abordarmos, desde já, o centro da questão sobre a qual queremos argumentar, reparemos que, se a voz que descreve é, indiscutivelmente, a do narrador “épico”, segundo o modelo naturalista que pretendia dar o enquadramento das personagens, o uso que aqui é feito de uma tão prolongada descrição (são quase quatro páginas), remete-nos para o “interior” da personagem. Se atentarmos bem no processo, podemos verificar que o mecanismo revelado neste passo não é o dos primeiros ensaios do “romance «dramatizado»” de que fala Dorrit Cohn,[1] mas sim o do “monólogo narrativizado” do romance realista com os seus processos bem desenvolvidos que permite apresentar a “fluidez íntima” da sua personagem “perante a experiência fugitiva” (cf. Cohn, 1981:140-41).

    Não se trata da narrativa auto-diegética, do percurso de auto-análise, como José Régio, entre outros, se propôs reactivar para construir os seus romances em torno de uma consciência. Contudo, este procedimento, se observado dentro dos códigos da época, não se revela menos moderno e produtivo. Sobretudo se atendermos ao modo privilegiado como é usado e a funcionalidade que tem, ao longo da narrativa, tal processo de F. de  C. parece-nos bem mais próximo dos usos modernistas que Virginia Woolf  lhe dá (em Mrs Dalloway, por exemplo) do que dos escritores de construções romanescas mais tradicionais.

    Publicado em dois volumes, A volta ao mundo teve a primeira edição em 1940 e 1941.

    Só por uma questão episódica de moda muito momentânea, que leva a enfatizar alguns dos processos que Proust usou, nomeadamente o  da narração autodiegética, se pode pretender ver um modernismo assente no romance de consciência (“dentro de uma cabeça”, como João Gaspar Simões emblematizou num subtítulo que acabou por tornar evidente o processo modernista) contra um tradicionalismo assente na modalidade épica da enunciação.

    De facto, é historicamente muito mais moderno o processo usado por Ferreira de Castro, que só se começa a desenhar, com clareza, num momento desenvolvido do realismo do século XIX, com Flaubert, sobretudo, mas também, intensamente, com os momentos mais ousados do naturalismo. Ferreira de Castro utilizará o processo, de modo quase exaustivo, sobretudo em duas narrativas romanescas: Tempestade (1940) e A Curva na Estrada (1950).

    Em ambas, o processo narrativo visa, sobretudo, obter, de modo hiperbolicamente intenso, o funcionamento da consciência dos seus protagonistas: o primeiro, pela exposição do processo de paixão amorosa arrebatada pelo ciúme, o segundo, pelo confronto de uma personagem face às ideologias políticas, dentro das quais se realiza o seu processo de fundação da personalidade enquanto militante político das esquerdas socialistas, na Espanha pré-franquista.

    Em ambos os casos, impulsos vitais e fantasmas superegóicos activam, como um turbilhão matricial, a formação dos traços inconscientes segundo os quais o fluir das consciências se vai manifestado nas suas rupturas trágicas, no dramatismo fantasiado das suas obsessões, que um narrador omnisciente, ou em focalização zero, vai apresentando. 

    Ferreira de Castro aproxima-se, quanto a este ponto, de Thomas Mann que, no século XX, segundo Cohn, é quem leva até ao ponto limite de todas as possibilidades a narração heterodiegética – de um narrador extradiegético, evidentemente.

    Por esse processo, manifesta-se a “superioridade do narrador”, quando comparado com uma personagem ou com um narrador autodiegético (que, para este efeito, é o mesmo), “relativamente ao conhecimento da vida interior da personagem e às capacidades requeridas para a descrever e avaliar” (1981:45).

    Na modalidade mais comum no século XIX, podemos falar, seguindo Cohn, de uma psico-narrativa, sempre que um narrador apresenta a vida interior de uma personagem de modo mais profundo e completo do que essa mesma personagem seria capaz de fazer, quer mantendo-se claramente dissociado da mente que “lê” ou “disseca”, quer apagando-se completamente, deixando-se absorver por ela.

    O modo de sustentar a tese, de desenvolver uma máxima ou enunciado de valor gnómico e hortativo, numa formulação ficcional, no caso de algumas das suas narrativas, deve ser encarado em duas vertentes: o da motivação de quem assim o formula, e o da sua validade no plano poético e noético.

    Instituto supremo, de 1968, foi o último romance de Ferreira de Castro.

    Esta dupla validação, se é importante na produção artística em geral, assume particular importância quando a obra realizada se ostenta como portadora de uma tese ou, como é mais frequente, de várias teses. Porque, de facto, se qualquer enunciado artístico não consegue separar a sua formulação estética, de apelo aos sentidos, de uma formulação que a torna objecto inteligível, da ordem do conhecimento, costuma ser apanágio da expressão artística, em geral, produzir a sua própria instância de verdade na fantasia, constituindo esta como instância suprema.

    Contudo, na formulação poética de tese, a dimensão gnómica surge em paridade com a estética. Por vezes, o seu peso é tal, sobretudo quando se trata de um assunto de “actualidade”, que se sobrepõe mesmo à valorização artística. Estão, nesse caso, narrativas de Ferreira de Castro que se constroem quase como documentários, ou relatos de situações sociopolíticas bem determinadas, dentro de reconhecíveis formulações ideológicas, das quais representam destacados exemplos A Lã e Neve (1947), A Missão (1954), e O Instinto Supremo (1968).

    Uma das características marcantes do trabalho literário de Ferreira de Castro,  a de ele se absorver profundamente numa inventio empenhada na reportagem e na documentação,  não tem tanto a ver com a sua oficina de escrita, como, sobretudo,  com o seu processo de busca de materiais. Isto torna-o um viajante em permanente busca de casos, tópicos e motivos emblemáticas para a construção da sua ficção, e um apaixonado antropólogo amador.

    Os dois últimos títulos por nós apresentados são reveladores do primeiro aspecto, dado que a acção do penúltimo se situa em França e a do último no Brasil. Mas é evidente que a eles são apenas exemplos mais recentes – não nos esqueçamos de que Emigrantes (1928) e A Selva (1930) se reportam à experiência brasileira, e A Curva na Estrada (1950) revela uma aturada atenção à política espanhola, além de uma cuidadosa documentação sobre a matéria.

    O aspecto do pendor marcadamente etnográfico e antropológico surge, sobretudo, a partir de Eternidade (1933), onde se observa uma aturada atenção à sociedade madeirense, e adensa-se  em três romances fundamentais como ilustração do género: Terra Fria (1934), narrativa quase esquemática, de tons épicos e melodramáticos, relatando um triângulo passional vivido por três habitantes de uma remota terriola de Trás-os-Montes, onde os sentimentos básicos se manifestam no quadro de uma sociedade a viver nos limites da escassez e da ausência de enquadramento político nacional,  em arredamento do processo histórico; A Lã e a Neve (1947), onde se reflecte todo o quadro ideológico, económico e político da Europa, em plena II Guerra Mundial, num microcosmo aldeão, no qual os confrontos políticos e as lutas de classes se desencadeiam ao ser introduzido o modo de produção industrial cheia de tiques tayloristas, no seio de uma população a viver, praticamente até à véspera, uma economia baseada na pastorícia, pautada pela rotina sazonal da transumância;  e O Instinto Supremo (1968), onde se narra o avanço de uma equipa de trabalho etnográfico, visando, em última instância, desbravamento, aculturação, com abertura de vias modernas e fundação de povoações no coração da Amazónia, num processo em que se patenteia como esse acto de aculturação, procedendo no sentido do domínio, nomeadamente da instalação da Lei e da sua força, procura  ostentar, na vanguarda, a pacífica movimentação do “cordeiro” – arrastando mesmo prosélitos prontos a serem abatidos, sem procurarem replicar contra a investida dos parintintins, sedentos de salvaguardarem o seu universo primitivo. 

    Um historicismo positivista latente parece “guiar ideologicamente” Ferreira de Castro, não só nestas obras de inclinações “etnográficas”, como naquelas em que, mais claramente, assumiu a atitude do repórter ou do viajante documentarista: Pequenos Mundos, Velhas Civilizações (1937), A Volta ao Mundo (1940 e 1944), As Maravilhas Artísticas do Mundo – Volume I (1959) e Volume II (1963).

    AS maravilhas artísticas do Mundo, uma obra monumental de Ferreira de Castro, publicada em dois volumes em 1959 e 1963.

    Neles, estão presentes os valores da civilização com base nos modelos axiológicos do Ocidentes, nomeadamente o reconhecimento da humanidade como universalmente idêntica. A descoberta desta identidade, no construir da civilização, partindo do desenvolvimento dos valores próprios, parece-nos constituir o centro ideológico dominante que norteia o humanismo modernista de Ferreira de Castro, elaborado pela atitude de compreender o Outro, na sua diferença de base, desde que se revele capaz de assumir os valores do progresso, que são os da civilização ordenada, segundo as dinâmicas do desenvolvimento técnico-científico, marcas da humanidade tendendo para o “uno”. Descobrir essa unidade, para lá de diferenças episódicas, no quadro de uma experiência empírica que a volta ao mundo faculta é, em nosso entender, uma formulação de máxima importância para a constituição da mentalidade moderna do pensamento histórico e filosófico do Ocidente.

    Não mais o “outro” empírico e experienciado se revela a face temível da alteridade (o Outro enquanto fantasma cultural, monstruosidade ameaçadora), mas, antes, vem ostentar a manifestação de uma variedade racionalmente previsível, teoricamente já anunciada pelo pensamento iluminista. O que surge, de modo inovador, como proposta humanista, é o ser diferente nos seus fundamentos culturais, mas idêntico na sua valorização ontológica. Ganha significado, desse modo, a visão do Outro como semelhante, admitindo o sentido de uma comunhão em que o universo seria uma frátria, ou um uniteísmo, à maneira de Fourier (cf. Barthes, 1971: 107), integrando pátrias, lugares das diferenças culturais. Fundamentalmente, no entanto, ao optimismo relativo que parece construir-se como uma conclusão entretecida no desenrolar da perigeia modernista, herdeira da utopia de Jules Verne, vem contrapor-se, em Ferreira de Castro, um pessimismo que se traduz, quase sempre, por um olhar fascinado pelos rituais e símbolos da morte, marcos do percurso para uma “vida eterna”.

    Ferreira de Castro em 1960, na Livraria Sá da Costa, na companhia do jornalista Alfredo Noales, do jornal República.

    Perpetuando, de modo dinâmico, a memória do autor, existe hoje, com localização em Ossela, um Centro de Estudos Ferreira de Castro, a funcionar em modo de Associação, tendo como sede a Biblioteca de Ossela. Esta foi construída pelo escritor em frente à casa onde nasceu.  Ambas foram por ele doadas à comunidade.

    A Associação foi constituída a 19 de Março de 2001, tem como principais objectivos a promoção internacional da leitura e do estudo da obra do autor e rege-se por estatutos próprios. Além de encontros, colóquios e outros eventos culturais, a Associação promove, com a colaboração da Casa-Museu Ferreira de Castro, em Sintra, a publicação de uma revista dedicada a estudos sobre a obra do autor e temas afins, Castriana, da qual já se publicaram cinco números.    

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Andrade, J. P., Ferreira de Castro, in Coelho, J. Prado (org.), s/d, Dicionário de Literatura, Figueirinhas, Porto

    Barthes, Roland, 1966, Critique et Vérité, Seuil, Paris

    Barthes, Roland, 1970, “Par où commencer?” in Poétique nº 1, Seuil, Paris

    Barthes, Roland, 1970, S/Z, Seuil, Paris

    Barthes, Roland, 1971 Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil

    Benjamin, Walter, 2006, A Modernidade, Assírio e Alvim, Lisboa

    Brasil, Jaime, 1961, Ferreira de Castro, Arcádia (A Obra e o Homem), Lisboa

    Cabral, Eunice, 1998, A Ilusão Amorosa na Ficção de José Régio, Vega, Lisboa

    Cendras, Miriam, 1996, Blaise Cendrars, l’or d’un poète, Gallimard, 1996

    Cohn, Dorrit, 1981, La transparence intérieure, Seuil, Paris

    Hamon, Philippe, 1991, La Description littéraire, Macula, Paris

    Jorge, Carlos J.F., 2001, Figuras do Tempo e do Espaço: para Uma Leitura Literária dos Textos de Viagens,  Ulmeiro, Lisboa

    Lopes, Óscar, in Saraiva, A. J., e O. Lopes, s/d, 17ª ed., História da Literatura Portuguesa, Porto Editora, Porto

    Lopes, Óscar, 1986, Os Sinais e os Sentidos, Caminho, Lisboa

    Sullà, Enric, in Sullà (org.) 1998, El Canon Literario, Arco/Libros, Madrid

    Torres, A. Pinheiro, 1977, O Neo-Realismo Literário Português, Morais, Lisboa 


    [1] Assentamos a nossa argumentação em dois conceitos que, segundo  a crítica alemã,  designam os dois processos segundo os quais se tem desenvolvido mais produtivamente a revelação da vida interior das personagens: a “psico-narrativa” (cf. D.Cohn, 1981, 37-63), que é a revelação dos estados de espírito da personagem pelas palavras de um narrador omnisciente, mais ou menos interveniente; e o “monólogo narrativizado” que é a “transformação do discurso interior das personagens, tornando-se o discurso do narrador” (1981:122)  

  • Sartre e o cinema: notas para uma investigação

    Sartre e o cinema: notas para uma investigação


    Jean-Paul Sartre relacionou-se, de várias formas, com o cinema. Não o fez sistematicamente, nem com constância. Dado que foi a vários níveis que esse contacto se deu, de modo muitas vezes não explícito, parece-nos que é possível abordar as relações de Sartre com o cinema segundo duas perspectivas principais, ou seja, que melhor se harmonizam com o objecto a analisar.

    Uma, panorâmica, que tenderia a fornecer uma perspectiva geral dos diversos tipos de aproximação que o filósofo francês praticou relativamente ao cinema; e outra que, procedendo por eleição de uma dominante, privilegiasse um desses tipos, tornando-o central.

    Jean-Paul Sartre (1905-1980)

    Uma abordagem como esta segunda, tomaria, obviamente, as outras formas de contacto como secundárias ou até, mais organicamente, subsidiárias da dominante. Até certo ponto, é a este segundo modelo de abordagem que damos preferência, procurando compreender o modo como a importância atribuída pelo escritor ao cinema, notória, mesmo quando não explícita, em momentos e tipos de textos privilegiados de crítica literária, condicionou e influenciou a sua reflexão poética.

    Numa perspectiva mais complexa, mas, também, mais rigorosa e completa, parece-nos importante dar atenção a esse processo de condicionamento e de influência encarando-o como uma prática em que o escritor tem uma função activa, na recepção do novo meio.

    Sublinhamos, assim, o modo pelo qual o escritor Sartre se assenhoreou dos mecanismos discursivos do cinema, assumindo-os como procedimentos relevantes de uma poética da narrativa, capaz de entrar em diálogo com as que se forjaram a partir da literatura ou do teatro, e de sugerir a renovação dos procedimentos da narrativa verbal, nomeadamente a romanesca.

    A opção por tal perspectiva deve-se ao facto de que nos parece ser importante ter em conta, na obra do escritor, a sua relação privilegiada com a palavra e o texto ficcional verbal. Assumimos, quando nos colocamos nessa perspectiva, que o elemento linguístico foi dominante, ou mesmo exclusivo, como elemento material, na actividade criativa de Sartre, e consideramos, em acréscimo, que sobre o poder representativo da palavra se debruçou atentamente o Sartre crítico e teorizante.

    photography of camera reel film

    Ora, é tendo em atenção essa predominância que tomamos, como aspecto fundamental, sobretudo, o modo como o cinema inspirou ou ajudou a construir algumas das mais importantes conceptualizações do autor relativas à criação literária e, sobretudo, romanesca.

    Acreditamos ser possível seguir um percurso paralelo ao nosso e verificar como, nas próprias criações literárias de Sartre, a narrativa se encontra marcada pelas leituras que o romancista terá feito, consciente e mesmo inconscientemente, do cinema e dos esquemas narrativos que ele patenteia como novidade para a arte do relato ficcional.

    Contudo, acreditamos, até certo ponto, que essa prática não teria sido tão inspiradora e marcante para as vanguardas literárias como a sua actuação como crítico. Utilizando um exemplo, com muita brevidade e esquematismo, dado que voltaremos a ele adiante, como questão central da nossa argumentação, podemos dizer que é a leitura, enquanto crítico, que Sartre faz do romance americano, de Dos Passos, de Faulkner, de Hemingway ou de Sherwood Anderson, bem como o seu modo de ler “negativamente” La fin de la nuit, de Mauriac, ou entusiasticamente L’étranger, de Camus, que marca profundamente a inflexão tomada, daí em diante, pela narrativa literária francesa e, em eco, eventualmente, a narrativa de alguns escritores de países europeus e mesmo americanos – não tanto os dos Estados Unidos, é claro, como os da América Latina.          

    Por outro lado, parece-nos oportuno lembrar, desde já, um texto de Sartre que nos remete para uma espécie de equação, para algo similar ao desenvolvimento de uma fórmula racional a partir de um certo número factores dados, que nos sugere, por comparação, quase figurativamente, aquilo queremos apresentar como sendo o seu modelo privilegiado de reflexão poético-crítica.

    É a um texto de Les mots que recorremos, por isso, antes de mais, dado aí ser central, para o narrador autodiegético, a relação do homem de palavras com os outros discursos, sobretudo os não verbais, ou com aqueles que só parcialmente o são.

    Tudo isto, é claro, num processo de autobiografia reflexiva, incidindo, principalmente, sobre o “nascimento do escritor”. Não só emerge, no culto do cinema, uma visão da sociedade, das hierarquias e das classes, apreendida quase como um imperativo categórico de raiz emocional e afectiva, que permite ao autor afinar as categorias discretas do mundo, como se evidencia o culto da palavra, na sua demarcação e promiscuidade relativamente à imagem fílmica[1]. Somos quase levados a identificar, nos termos dessa paradoxal adesão, o oximoro de raiz afectiva.

    “Ao meu defunto pai, ao meu avô, familiares dos balcões de segunda, a hierarquia social do teatro dera o gosto pelo cerimonial: quando muitos homens estão juntos, cumpre separá-los por meio de ritos, ou então há chacina. O cinema provava o contrário, […] o seu público tão mesclado parecia reunido por uma catástrofe. […] Vi Zigomar e Fantomas, As proezas de Maciste, Os Mistérios de Nova Iorque: as douraduras estragavam-me o prazer. O Vaudeville, teatro fora de função, não queria abdicar da sua antiga grandeza: até ao derradeiro minuto, uma cortina vermelha de borlas de ouro mascarava a tela; davam três batidas para anunciar o começo da representação, a orquestra tocava uma ouverture,o pano levantava-se, as luzes extinguiam-se. […] Eu, por meu lado, queria ver o filme o mais perto possível. No desconforto igualitário das salas de bairro, aprendera que a nova arte me pertencia, como a todos. Éramos, eu e ela, da mesma idade mental: eu tinha sete anos e sabia ler, ela doze e não sabia falar. […] Inacessível ao sagrado, eu adorava a magia: o cinema era uma aparência suspeita que eu amava perversamente pelo que ainda lhe faltava. Aquele fluxo rumorejante era tudo, era nada, era tudo reduzido a nada […]; mais tarde, as translações e as rotações dos triângulos lembravam-me o deslizar das figuras sobre a tela, amei o cinema até na geometria plana. Do preto e do branco, eu fazia cores eminentes que resumiam em si todas as outras e só se revelavam ao iniciado; encantava-me o invisível. Acima de tudo, gostava do incurável mutismo dos meus heróis. Ou antes: não eram mudos, já que sabiam fazer-se compreender. Comunicávamos pela música, era o rumor da sua vida interior. A inocência perseguida não se limitava a exprimir ou a mostrar a sua dor, impregnava-me dessa dor com a melodia que saía dela; eu lia as conversas mas ouvia a esperança e a amargura, surpreendia pelo ouvido a dor altiva que não se declara. […] não era eu aquela jovem viúva que chorava na tela, e, no entanto, ela e eu tínhamos uma só alma: a marcha fúnebre de Chopin[…]. Como eram felizes aqueles caw-boys, aqueles mosqueteiros, aqueles polícias: o futuro deles estava ali, naquela música premonitória, e governava o presente, um canto ininterrupto confundia-se com as suas vidas arrastava-os para vitória ou para a morte […] o entrecruzamento de todas essas imagens, de todas essas velocidades e, em baixo, a corrida infernal da «Corrida para o Abismo», trecho extraído da Danação de Fausto e adaptado para o piano, tudo isso era uma só coisa: o Destino.[…] Decidi perder a palavra e viver em música” (s/d [1964]: 90-93).

    Uma tão longa citação justifica-se. De facto, parecem-nos estar patentes, nos enunciados que recolhemos de um excerto bastante coeso, do livro de Sartre que mais se assemelha a uma autobiografia, dois aspectos centrais de uma reflexão poética, que, conjecturamos, o filósofo francês terá aprendido como espectador de cinema: o facto de uma forma de linguagem ficcional ou mimética estar em estreita relação com os códigos e valores culturais que lhe enformam a enunciação; e a evidência de a narrativa  cinematográfica ser contrapontística e temporal, ou seja, assentar no valor opositivo e dinâmico da montagem e da sequencialidade das imagens visuais, de tal modo que se lhe afigura  como semelhante à sintaxe musical – confundindo-se mesmo com esta.

    A imagem mental percebida no cinema é, assim, uma espécie de despojo diurno, retalho de ícones, acções e falas, de que se alimenta o próprio devaneio fantasista do narrador autobiográfico, como ele reconhece algumas páginas adiante, no mesmo texto, quando se recorda de si próprio, na infância, encarnando heróis extraordinários, em mímica solitária, na penumbra do quarto onde a mãe tocava piano (p. 94).

    Tudo se passa, aparentemente, como se a enunciação cinematográfica se originasse num dizer proveniente de um “fluxo rumorejante” que “não se limitava a exprimir ou a mostrar a dor” da personagem, mas, sobretudo “impregnava” o narrador da “dor com a melodia que saía dela”. Além do mais, parece-nos curioso reter o facto de o fluir das imagens se associar à música, sendo representado por estas, no imaginário de Sartre, um sistema de referências de valor mítico. O facto é tanto mais curioso quanto, no seu texto, L’imaginnaire, a imagem cinematográfica não ser referida pelo filósofo francês, sendo, curiosamente, a da música valorizada como representação preferencial do devaneio, logo a seguir ao teatro e à pintura.  (cf. Sartre, 1966: 150 e 362-371).

    Essa substituição – metafórica, do nosso ponto de vista – preconiza, num funcionamento que resumimos sob a designação conceptual de premonição esquemática, o modo como se torna inconsciente, ou mesmo recalcada, a aprendizagem do modelo de enunciação que acima referimos. O entendimento do cinema que Sartre desenvolve, desde a infância, enquanto forma expressiva que marca profundamente o seu discernimento estético, assenta no modelo que a memória narrativa de Les mots desenterra da do passado.

    Esse esquema associativo funciona, nele, como um imperativo categórico: dita-lhe um modo de conceber e entender o tempo e o ritmo da narrativa, ou até mesmo a instância enunciativa da narrativa romanesca, mas mantém-se “i-nomeado”, como que em ângulo cego, ou inconsciente. É como se o emergir teórico do seu discernimento, educado pelo cinema, mantivesse, em amnésia, a matéria em que o seu critério poético se funda funcionando como premonição esquemática. Julgamos útil darmos um exemplo do modo como se evidencia essa sua aprendizagem, mesmo quando não diz a sua origem, de acordo nossa congeminação de o Sartre crítico e teórico da literatura ser, como leitor, um atento observador das formas e dos procedimentos do cinema, incorporando a poética do filme numa recepção activa, mesmo quando não explícita.

    Assim, tendo em vista reforçarmos o nosso argumento, parece-nos avisado citar alguns passos da apreciação crítica que o escritor francês faz de alguns romancistas, sobretudo americanos. Sobre John Dos Passos, por exemplo, afirma [1938]:

    “Fez tudo para que o seu romance parecesse apenas um reflexo [porque] a sua arte pretende ser demonstrativa […]: mostrar este mundo, o nosso. Mostrá-lo simplesmente, sem explicações nem comentários” (Sartre, 1968: 14). A tónica é colocada num determinado processo de enunciação que Sartre parece ter sido dos primeiros, entre os críticos franceses, a realçar como procedimento narrativo específico, moderno e valorizável pelas características que o distinguem. Antes de o nomearmos, para melhor o distinguirmos, convém observar como ele é recorrente, ainda que matizado, nos textos de crítica literária do escritor francês. Assim, por exemplo, sobre o modo de Dos Passos apresentar os acontecimentos, diz-nos o crítico: “O acontecimento do romance é uma presença inominada: não se pode dizer nada dele porque se está a fazer […]: em nenhum momento se encontra a ordem das causas sob a ordem das datas: é um desfiar balbuciante duma memória bruta, esburacada[…]. Mais um passo e tornaríamos a encontrar o famoso monólogo do idiota de O som e a fúria. Mas […] os factos passados conservam um sabor de presente […]. Cada acontecimento é uma coisa rutilante e solitária, que não emana de nenhuma outra; surge de repente e junta-se a outras coisas: um irredutível” (1968: 16-17). De tal modo o predomínio do mostrar é decisivo como técnica detectada pelo crítico que, mesmo quando julga vislumbrar a opinião, ele a vê como que emergindo sob o regime do cénico no sentido luboquiano do termo, forma do espectáculo mostrado mas não dramatizado (cf. Lubbock, 1926: 67-69). Assim, lemos em Sartre: “Dos Passos finge que nos apresenta gestos como acontecimentos puros, como simples exterioridades, os livres movimentos dum animal. Mas é apenas uma aparência: de facto adopta a opinião pública para nos expor o ponto de vista do coro” (1968: 20).

    black and white lamp with tripod

    A expressão final do enunciado acima citado fornece-nos a designação do conceito que aqui está em causa, como categoria fundamental do processo narrativo: o ponto de vista.

    A questão de fundo que, quase sempre, se coloca, relativamente ao ponto de vista ou focalização, é a da localização e amplitude gnómica da perspectiva adoptada. Podemos ainda acrescentar, depois do conhecimento que a narratologia desenvolveu sobre a matéria, desde os anos 30 do século passado até hoje, que é quando a perspectiva ou focalização se torna restrita, quando ela corresponde ao exercício tecnicamente vigiado de uma tomada vistas, que a questão se torna conceptual e teoricamente interessante para o romance. É então que o romancista procede tal como a fotografia ou o cinema fazem, inevitavelmente, para existirem simplesmente.

    Ou melhor, para nos situarmos no cerne da questão tal como ela é vivida por Flaubert, Henry James e, em geral, o romance modernista de pendor mais ou menos naturalista: o que está em causa é o assumir, pela narrativa, da perspectiva monocular, já com um passado clássico na pintura, e reformulada, como problemática actual para os artistas do século XIX, sobretudo de Courbet a Cézanne.

    Com essa problemática são incorporados, como tópicos importantes para a narração, todas os motivos e conceitos que esse aparato de visão do mundo arrasta, sobretudo depois da afirmação da sua modalidade de dispositivo mecânico tal como emerge sob a forma de câmaras fotográficas e, mais tarde, de cinema.

    Sem enunciar nunca esse mecanismo, comentando sempre as narrativas que critica como se nunca lhe ocorresse o funcionamento dessas máquinas óptica feitas exclusivamente para captarem espaços, gestos e cenas como pontos de vista singularizados e neutros, Sartre parece falar delas em perífrases.

    Numa crítica ao romance Sartoris,de Faulkner, contemporânea da que citámos acima, sobre Dos Passos, datada também de 1938, diz-nos Sartre: “[…] Deixei de poder aceitar o homem de Faulkner, é um trompe-l’œil. É uma questão de iluminação. […] Quando esperamos tempestades são-nos mostrados gestos, demoradamente, minuciosamente. […] Aqui, os gestos (calçar as botas, subir uma escada, montar a cavalo) não pretendem mostrar, mas esconder. Observamos tudo o que possa revelar a perturbação […] mas os Sartoris nunca se embriagam, nunca são atraiçoados pelos gestos” (1968: 7-8).

     Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre

    A omissão que Sartre pratica, relativamente às máquinas de captar imagens, parece-nos formular-se como gritante ausência num discurso tão cheio de dissimulação como o que ele encontra em Faulkner: tudo se passa como se as longas descrições que faz, do modo como os romancistas americanos praticam as captações gestuais e cénicas, servissem mais para ocultar o mecanismo implícito como modelo do processo de construir a focalização, do que para o revelar. 

    O texto que escreve em 1968, sobre L’engrenage, que publicou como guião, em 1948, revela que ele próprio reconhecia que a técnica do ponto de vista apontava para uma ligação entre o cinema e o romance: “O argumento de L’engrenage foi escrito em 1946. O que me divertia, inicialmente, era transpor para o ecrã uma técnica que os romancistas anglo-saxónicos utilizavam frequentemente antes da guerra: a pluralidade dos pontos de vista. A ideia estava no ar… No filme que eu imaginava não só a cronologia se encontrava alterada como a própria personagem, Hélène, aparecia sob aspectos exteriores diferentes, de acordo com o ponto de vista que a apresentava” (1996: contracapa).

    Não está Sartre a falar do procedimento básico do cinema, quando fala da pluralidade de pontos de vista? Não seria extraordinário que o fizesse, dado que, além do guião já citado, que nunca foi posto em filme, Sartre escreveu alguns que foram realizados cinematograficamente, nomeadamente, Les jeux sont faits, de Delannoy e Freud, de John Huston.

    O que nos parece curioso e sintomático é que Sartre, sendo obviamente um intelectual conhecedor do cinema e dos seus mecanismos, fale da transposição para o ecrã da pluralidade dos pontos de vista, depois de Citizen Kane (1941), como se fosse sugestão sua. Inverte o percurso, mesmo em 1968, daquilo que toda a crítica, já então, seguindo as próprias sugestões críticas do Sartre de 1938, considerava, pelo menos desde Claude-Edmonde Magny em L´age du roman americain, uma influência decisiva do cinema sobre o romance.

    É claro que poderá ser evocado, aqui, o precedente da crítica anglo-saxónica, quando preconiza, desde Henry James, que “a arte do romance começa apenas quando o romancista pensa na sua história como uma matéria a mostrar, de tal forma que ela se contará a si mesma” (Lubbock, 1926, 62; cf Bourneuf e Ouellet, 1976: 109-110) ou quando preconiza que “o autor” pode falar “através de uma das pessoas do livro” (Lubbock, 1926, 68).

    Essa será, aliás, a tónica de Sartre quando avalia a arte de Mauriac, negativamente [1939]. Vale a pena citar um passo para que se veja o fundamento da apreciação: “A  consciência da protagonista [que Mauriac apreesenta – Thérèse] representa o binóculo graças ao qual o leitor pode lançar uma olhadela ao mundo romanesco e a palavra «ela» dá a ilusão dum recuo do binóculo; lembra que esta consciência reveladora é também personagem de romance, representa um ponto de vista privilegiado e realiza para o leitor este voto caro aos amantes: ser ao mesmo tempo ele próprio e outro distinto de si […] Mauriac aproveita-se desta indeterminação para nos fazer passar insensivelmente dum ao outro aspecto de Thérèse […]: «Ela não podia não ter consciência da sua mentira: contudo apoiava-se nela». Esta frase mostra bem a traição constante que Mauriac exige de mim” (Sartre, 1968: 37-38).

    wooden ladder by bookshelves

    Este excerto é de extrema importância para os factos que aqui queremos observar, por ser representativo de duas tendências que se conjugam, em Sartre, de modo extremamente problemático: a tendência tradicional da crítica francesa, e a nova tendência, que se constitui como prelúdio àquilo que Barthes virá a chamar nouvelle critique. A primeira tendência subdivide-se em duas frentes: a académica e a impressionista.

    A primeira dessas frentes preocupava-se, sobretudo, com a génese das obras, ou com a dimensão filosófica que a obra teria na época que a vira nascer, e a segunda atendia, sobretudo, aos aspectos morais ou psicológicos. Quanto à nova tendência, tal como o fará, alguns anos mais tarde, o estruturalismo emergente da nouvelle critique, interessava-se pelos problemas postos pela questão ponto de vista na narrativa.

    Deve notar-se que esta última tendência, nos anos 30 do século XX, ainda era pouco mais do que novidade na crítica anglo-saxónica, e ainda estava incipientemente teorizada pelos formalistas russos. Ora, Sartre julga as dimensões genéticas, filosóficas, éticas e psicológicas do romance de Mauriac, praticando os objectivos da tradição, mas, para o fazer, aplica observações que se fundamentam, sobretudo, na sensibilidade que crítico tem à manipulação do ponto de vista.

    Não nos deve ser indiferente registar, também, acompanhando ainda essa mesma ordem de ideias, que, alguns anos depois da publicação dos artigos de Sartre sobre os romancistas americanos e Mauriac, que acabamos de citar com alguma brevidade, se multiplicam “os artigos assinados por Albert Laffay e Doniol-Valcroze” que enfatizam, sobretudo, a questão do ponto de vista.

    O que é digno de registo, em sequência do que vimos argumentando, é o facto de se constatar que esses artigos são “frequentemente influenciados pela filosofia sartriana” e, simultaneamente, “inspirados pela estética comparada do romance e do cinema” (Bourneuf e Ouellet, 1976: 111).  

    Bourneuf e Ouellet registam ainda como importante concomitância aos fenómenos acima referidos, para enfatizar a importância crescente do interesse pelo estudo do ponto de vista na narrativa, a publicação de L’age du roman américain de Claude-Edmonde Magny, em 1948. De facto, a primeira metade dessa obra intitula-se «Romance americano e cinema» e, nela, podemos encontrar muitos argumentos que parecem decorrer directamente das observações que Sartre havia feito uma década antes sobre o romance americano.               

    Para terminarmos estas notas, que ficarão apenas como um roteiro para uma futura investigação, gostaríamos de relembrar, algumas palavras de Sartre sobre Dos Passos que acima citámos, para as confrontarmos com outras e, em seguida, comentarmos os dados observáveis nesse confronto: “[nunca] se encontra a ordem das causas sob a ordem das datas: é um desfiar balbuciante duma memória bruta, esburacada […]. Mas […] os factos passados conservam um sabor de presente […]. Cada acontecimento é uma coisa rutilante e solitária, que não emana de nenhuma outra; surge de repente e junta-se a outras coisas: um irredutível”.

    Acrescentaríamos a esta palavras, aqui reformuladas em síntese, os seguintes comentários de Sartre sobre Camus: “O que [Camus] aproveita de Hemingway é, portanto, a descontinuidade das suas frases cortadas que se ajusta à descontinuidade do tempo.

    Agora compreendemos melhor o estilo da sua narração: cada frase é um presente” (1968: 103). As palavras de Jean Bloch-Michel que, entre outros romances modernos, comentam L’étranger, de Camus, procurando apresentar os   denominadores comuns ao romance moderno, poderiam servir de comentário historicamente reflectido às sugestões de Sartre: “O cinema criou uma nova espécie de narrativa que tem, nomeadamente, como particular, o facto de a sua sintaxe  comportar apenas, pela força das coisas, um modo e um tempo: o indicativo presente […] Todas estas características da narrativa visual se encontram na literatura de hoje. Antes de mais esse obsessivo presente do indicativo que é o único tempo utilizado, aliás, e a cuja monotonia fatigante se acrescenta a da apresentação objectiva dos factos” (1963: 97-98).

    turned on projector

    Uma tal proposta crítica, apresentada já em época de aprendizagem da nova crítica, na qual já se esboça a referência, enquanto horizonte, ao estruturalismo, ecoa, de algum modo, um comentário feito por Sartre a Camus, no texto já por nós citado, publicado, originalmente, vinte anos antes: “o procedimento de Camus é muito rebuscado: entre as personagens de que fala e o leitor, Camus intercala um tabique de vidro. […] O vidro parece deixar passar tudo e só intercepta uma coisa, o sentido dos gestos. Falta escolher o vidro: será a consciência do Estrangeiro. É, com efeito, uma transparência: vemos tudo o que ele vê. Simplesmente, foi construída de maneira a ser transparente para as coisas e opaca para os significados […]. Alguns homens dançam atrás de um vidro. Entre eles e o leitor interpôs-se uma consciência, quase nada, uma pura translucidez, uma passividade pura que regista todos os factos” (1968: 101-102). Este vidro não poderia ser o da objectiva e, então, o modo de Sartre falar nele apresentar-se como outro circunlóquio, no qual o objecto obsessivamente latente fica, mais uma vez, esquecido? 

    Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


    Bibliografia

    Bloch-Michel, Jean, 1963, Le présent de l’indicatif, Gallimard, Paris

    Bourneuf, Roland, e Réal Ouellet, 1976, O universo do romance, Almedina, Coimbra

    Lubbock, Percy, 1926, The Craft of Fiction, The Travellers’ Library, London

    Sartre, Jean-Paul, s/d [1964], As palavras, Unibolso, Lisboa

    Sartre, Jean-Paul, 1966, L’imaginaire, Gallimard, Paris

    Sartre, Jean-Paul, 1968, Situações I, Europa-América, Lisboa

    Sartre, Jean-Paul, 1996, L’engrenage, Folio/Gallimard, Paris   


    [1]  Citamo-lo, como os outros textos do autor que aqui apresentamos, em português, pela maior homogeneidade que o uso de uma só língua permite ao discurso expositivo.

  • Mário de Carvalho

    Mário de Carvalho


    Mário de Carvalho tem uma obra significativa. A sua extensão torna-se evidente pelo número de títulos publicados ao longo de quase trinta anos com bastante regularidade. Mas, o mais importante, é a qualidade e coerência que encontramos na sua produção literária.

    Como nota singular, destaca-se a tendência quase exclusiva, nos volumes publicados, à data da elaboração deste texto, para o conto, a pequena historieta, ou, quando muito, a narrativa de extensão média a que poderíamos chamar novela.

    Mário de Carvalho, em 2021.

    Mesmo no interior de quadros narrativos mais amplos, que o autor publica com o registo editorial de romances, formando o índice paratextual de uma proposta de leitura, ou o horizonte dentro do qual a obra é proposta pelo autor ao leitor, a linha estruturante do conjunto é, quase sempre, invadida pela profusão de casos e de pequenas ocorrências anedóticas, que ajudam a construir o ambiente social e, por vezes, a constituir o contorno ou perfil do carácter da personagem.

    De algum modo a poética narrativa de Mário de Carvalho assume, com nitidez, ou mesmo com o traço grosso do gesto caricaturante, a evocação de uma tradição narrativa, cuja origem se perde se nas brumas do tempo, desde o emergir dos traços da nossa cultura, nos espaços que hoje designamos por Ocidente, entre o Velho Mundo das maravilhas orientais, e o Novo Mundo construído a partir de ousadias e mesmo transformações cometidas mar afora.

    Primeira obra de Mário de Carvalho, em 1981.

    Os modelos da fantasia de tradição mediterrânica, desde os mais antigos como o d’As Mil e Uma Noites, ou o chamado romance alexandrino, até às narrativas de aventuras e às intrigas dialogadas ou epistolares, que proliferaram no século XVIII europeu, são as fontes que, mais do que os cânones do romance, ou mesmo do conto clássico (Balzac, Tcheckov, Maupassant), passando por Cervantes, Lope de Vega ou Molière, estão presentes, na sua obra. Vislumbra-se, como matéria-prima básica, no horizonte cultural que a enforma, a ênfase no acontecimento, a espectacularidade dos eventos, a valorização da peripécia.

    Tudo isto se verifica, igualmente, mesmo no teatro que deu à estampa (ou no argumento cinematográfico – prática em que o autor também se experimentou), onde a tendência para uma dimensão minimalista do enredo central e hegemónico é traço evidente. O que nos leva conjecturar, numa apreciação que consideramos pessoal, que a sua incursão em outras matérias de expressão, como o teatro ou o argumento cinematográfico, dá-lhe uma versatilidade, não só na fabulação como, também, na proliferação e articulação dos elementos do enredo, que muito valoriza a sua criação narrativa.

    Se pretendermos apresentar, como ponto de partida a desenvolver, a divisa capaz de ostentar, sem exagero nem eufemismo, as características mais importantes da sua obra, com o fim de despertarmos o interesse dos virtuais leitores desprevenidos, com uma correcta informação, podemos dizer que as narrativas de Mário de Carvalho misturam, com um equilíbrio extraordinário, a exigência realista do romance de crítica social e ideológica, a sátira social, a fantasia irreverente da história popular, mesmo aquela que se conta boca a boca, a provocação paradoxal da imagem surrealista e a sugestividade do imaginário do realismo fantástico, com as suas inquietantes alegorias e parábolas.

    Somos levados, ainda, a acrescentar que os traços acima referidos emergem de modo variado, e em proporções desiguais, em cada livro que publicou, para um melhor esclarecimento das características que, em geral, tornam a sua obra inconfundível.

    De facto, nem sempre a manifestação de cada uma daquelas características aparece com a mesma evidência. Por exemplo, nas colectâneas de contos que publicou no início da sua carreira literária, o fantástico era o traço dominante, ao passo que, nos textos mais recentes, a exuberância do fantástico e da imagem surrealizante minimiza-se, para dar lugar a uma escrita de registo mais predominantemente realista.

    Publicado em 1994, Um deus passeando pela brisa da tarde é o seu mais conhecido romance do género histórico.

    Uma das opções que caracteriza o universo ficcional de Mário de Carvalho, é a de enveredar por modelos narrativos a que, desde o romantismo, com maior ou menor consenso entre criadores, críticos e estudiosos da matéria se tem chamado romance histórico.

    Trazendo à luz toda problemática que envolve tal subgénero narrativo, a propósito de um dos mais longos textos, correspondentes à fase de produção mais recente de Mário de Carvalho, afirma Maria de Fátima Marinho (in O Romance Português pós-25 de Abril, P. Petrov (coord.), 2005):

       “Parodiando o romance histórico tradicional de que acaba por ter algumas características, Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde ultrapassa a simples reconstituição do passado onde se inseria uma história de amor mais ou menos romântica para desvendar os modelos arquetípicos de uma sociedade sem tempo específico e sem lugar determinado” (p. 207).

    Deverá dizer-se, em acréscimo à apreciação que acabámos de apresentar, que, do nosso ponto de vista, a reconstituição adquire a capacidade representativa indicada, exactamente pelo rigor com que a reconstituição é feita, ou seja, pelo modo como cada um dos componentes, do universo construído assenta nos modelos da administração imperial romana tal como os conhecemos pelos registos literários, artísticos, documentais e arqueológicos, que foram cautelosamente recolhidos pelo autor.

    De facto, uma das marcas do seu trabalho, enquanto narrador, é a persistência com que faz intervir, junto com o mecanismo da mistura de géneros, tradições, temas e estilos, cautelosa e, por vezes, minuciosamente, de tal modo que a distanciação paródica gera uma postura face às tradições literárias e culturais com que lida e a que lança mão, fortemente inspirada pela irreverência. E o resultado é bastante importante para gerar as marcas estilísticas, poéticas e estéticas que caracterizam Mário de Carvalho.

    No fundo, o seu modo próprio, entre intensamente fantasioso e cautelosamente crítico e realista, é o da sátira, se, nesta designação, acautelarmos a ênfase no centro semântico que etimologicamente a marca: a satura, cuja ideia fundamental é a mistura.

    A enumeração da sua obra, título a título, permite-nos observar, quase sempre, as opções de género dominantes em cada publicação, bem como algumas das implicações temáticas e ideológicas que aí se manifestam[1]. Da enumeração que deles façamos, ressalta que, a um ritmo quase trepidante de publicações, se veio sobrepor a publicação mais espaçada, com intervalos mais regulares.

    Faz parte dessa alteração de ritmo, a persistência na elaboração de narrativas mais longas – menos contos e mais romances. Aparecem, nestas fases de publicação mais espaçada de narrativas, as peças de teatro.

    Publicado em 2003, este romance foi galardoada com o Prémio PEN Clube.

    Uma preocupação pela representação do quotidiano actual, em modelos de representação razoável e consensualmente realista, vai ocupando cada vez mais lugar na ficção de Mário de Carvalho. A História, o conhecimento do passado e a sua transposição para os quadros da ficção vai-se tornando, cada vez mais, regulada pelos pactos da verosimilhança da narrativa realista.

    Tudo parece passar-se como se a tradição narrativa anterior aos códigos da formação da narrativa realista clássica a que já fizemos referência fosse absorvendo os cânones balzaquianos e tcheckovianos, propondo um modelo de representação do mundo e dos seus valores, liberta dos pesos excessivos da verosimilhança, mas sem a esquecer, para melhor poder fazer do acto de representar um modelo de paródia, irreverência e entendimento crítico do universo material, social e ético que representa.

    Por um lado, a partir da tentativa de representação do espaço colonial, através de episódios e situações de guerra, durante as lutas travadas pelas independências, a expressão dos processos políticos e confrontos ideológicos é assumida, mais amiúde, como tópico das suas narrativas. Por outro lado, a preocupação com a presença do elemento representativo, do pormenor bem conseguido, introduz, nas histórias de Mário de Carvalho, uma atenção à imagem da classe média citadina dos nossos dias, que só raramente foi igualada na literatura portuguesa.

    Mas é nos seus romances históricos que essa atenção ao pormenor se tornou pedra de toque de um fazer profissional inconfundível, por vezes assumindo o estatuto de um traço estilístico inimitável. Para esse fim, é muito comum, na produção do autor, uma documentação factual bastante rigorosa, a sustentar a credibilidade do universo evocado, a procura do léxico característicos dos mundos sociais que evoca, a referência aos grandes elementos simbólicos e míticos dos ambientes e meios referidos, bem como a cautelosa reconstituição dos espaços geográficos, naturais e urbanos.

    Desse trabalho de atenta reconstituição não resulta, porém, o relatório ou a descrição segundo os moldes de uma enciclopédia vertida para a base de sustentação das histórias contadas.

    O procedimento particular que torna notável, e mesmo inconfundível, o trabalho de reconstituição histórica de Mário de Carvalho é o resultado do entretecer desse léxico minuciosamente restaurado, em tons de enunciação narrativa em que estão presentes as marcas ideológicas e culturais da instância actual que as produz.

    Após de publicar na Vega e na Rolim nos anos 80, Mário de Carvalho permaneceu mais de duas décadas na Caminho. Em 2012 mudou todo o seu catálogo para a Porto Editora.

    Mesmo quando são os protagonistas que contam as suas histórias, é evidente, no desenrolar das suas exposições, os modelos de discurso pós-românticos e modernistas. Mesmo quando as matrizes imitadas, para evocações de outras eras, são as dos textos canónicos, da religião, da lenda ou da historiografia coeva, a sobreposição de imagens paradoxalmente aproximadas são construções eminentemente surrealistas.

    Para não nos alongarmos muito, na apresentação de exemplos que o leitor terá a oportunidade de colher em futuras leituras, relembremos apenas um dos títulos acima enumerados, que até pelo lugar de destaque, em frontispício da obra, emblematiza o procedimento referido: O Livro Grande de Tebas, Navio e Mariana.

    Parece ficar sugerido, no livro mais romanesco publicado pelo autor, A Sala Magenta, que um registo menos exuberante de evocação de universos ficcionais se afirma na sua obra. Um pendor para a reconstrução de ambientes e vivências actuais, apresentados de modo quase decorrente dos códigos do realismo clássico, afirma-se claramente neste seu romance.

    A ostentação desse percurso, na narrativa singela de um estado amoroso, vivido na quase evanescência de uma relação, alerta-nos para a eventual reavaliação crítica e reformulação dos procedimentos modernistas que, nas últimas décadas, têm sido hasteadas em nome de uma situação “pós-moderna”.

    No fundo, como afirmam algumas vozes de postura mais simplista e redutora, o que romancista tem de fornecer ao leitor é uma boa história, contada de fio a pavio, sem grandes desvios e tortuosidades, distinguindo claramente as vozes enunciativas, de modo a oferecer um alto grau de legibilidade.

    E, de certo modo, em A Sala Magenta é esse o percurso aparente de uma personagem cuja complexidade psicológica se patenteia com clareza no desenrolar da narrativa, cineasta desencantado com o seu próprio vazio, encaminhando-se para um estado de alcoolismo sem retorno, arrastando uma perna estropiada pela acção do anárquico vandalismo urbano, em busca de uma fixação amorosa para a qual não consegue arranjar justificações.

    Cada vez mais forte, sobrepondo-se a uma nitidez de contornos a que nenhum leitor impaciente poderá levantar objecções, vai emergindo um tom de fundo, um resíduo que parece querer devorar todo o universo sobre o que se espalha e que acaba mesmo por ser a única réstia do tal estado amoroso que o protagonista desenvolve nos encontros quase castos e silenciosos que tem com uma mulher: a cor magenta da sala onde se encontra com ela. Que não há remissão para o vazio dessa vivência evidente mostra-o a tentativa falhada de suicídio, no final do romance. Poderia aqui ressoar o sibilino verso aprendido do poeta? Se te queres matar, por que não te queres matar?

    Mário de Carvalho em 2021, aquando do lançamento da sua mais recente obra.

    O universo evocado neste último romance, a figura do cineasta, o qual nos aparece como putativo realizador, mas, em muitos traços, parece mais o argumentista criador, parece apontar para uma outra evolução mais recente do narrador brilhante que é Mário de Carvalho: a marca do cinema na obra do escritor.

    Embora não nos tenhamos detido, até agora, com a devida atenção, nos textos que nos parecem apontar para essa evolução desencadeada pela contaminação de trabalho para o cinema, podemos dizer que, por exemplo, em O Homem do Turbante Verde (2011), a história que dá título ao livro, e os contos que aparecem no mesmo volume, apontam para o registo do argumento, ou mesmo da sinopse cinematográfica, tal como acontece nas produções designadas por ele “crononovelemas”, nome que dá ao livro que reúne duas das suas novelas anteriores,  em que se revela a oscilação entre o registo documental do documentário e o artifício da crónica enquanto visão do mundo, com laivos de telenovela.

    Professor Emérito da Universidade de Évora


    [1] Contam-se os seguintes títulos na obra de Mário de Carvalho, que, tudo indica vão aumentar: Contos da Sétima Esfera (1981); Casos do Beco das Sardinheiras (1981); O Livro Grande de Tebas, Navio e Mariana (1982, Prémio Cidade de Lisboa); A Inaudita Gerra da Avenida Gago Coutinho (1983); Fabulário (1984); Era Uma Vez Um Alferes (1984); Contos Soltos (1986); E se Tivesse a Bondade de me Dizer Porquê? (1986, em parceria com Clara Pinto Correia); A Paixão do Conde de Fróis (1986, Prémio Dom Diniz, ex aequo); Os Alferes (1989); Quatrocentos Mil Sestércios seguido de O Conde Jano (1991); Água em Pena de Pato. Teatro do Quotidiano (1992); Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde (1994, Grande Prémio da APE 1995, Prémio Fernando Namora, 1996 e Prémio Pégaso de Literatura, 1996); Era Bom que Trocássemos Umas Ideias sobre o Assunto (1995); Apuros de Um Pessimista em Fuga (1999); Se Perguntarem por mim não Estou seguido de Haja Harmonia (teatro, 1999, Grande Prémio da APE); Contos Vagabundos (2000); Fantasia para Dois Coronéis e Uma Piscina (2003, Prémio PEN Clube 2004, Grande Prémio de Literatura, itf/dst); O Homem que Engoliu a Lua (infanto-juvenil, 2003); A Sala Magenta (2008); A Arte de Morrer Longe (2010); O Homem do Turbante Verde (contos, 2011); Quando o Diabo Reza (2011); Não Há Vozes, não Há Prantos, (teatro, 2012); O Varandim seguido de Ocaso em Carvangel (novela, 2012); A Liberdade De Pátio (contos, 2013); Quem Disser o Contrário é Porque Tem Razão (ensaio sobre arte de narrar, 2014); Novelas Extravagantes (2015); Ronda das Mil Belas em Frol (2016); Cronovelemas (2017), Burgueses Somos nós Todos ou Ainda Menos (2018); O que Eu Ouvi na Barrica das Maçãs (2019); Epítome de Pecados e Tentações (2020); De Maneira que é Claro… (2021, Grande Prémio de Literatura Biográfica da APE).

    A amplitude da aceitação e reconhecimento da sua obra constata-se nas colaborações em que se envolveu, quer no levar à cena das suas peças teatrais, quer ainda o seu seu trabalho como argumentista, qualidade que o levou a cooperar enquanto tal com os realizadores Luís Filipe Costa, José Fonseca e Costa, Solveig Nordlung, José Carlos Oliveira, Gonçalo Galvão Teles e José Barahona; além de ter sido professor convidado da Escola Superior de Teatro e Cinema e da Escola Superior de Comunicação Social, durante vários anos e ter orientado pós-graduações em escrita de teatro na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e várias oficinas de escrita de ficção.

    Foram-lhe atribuídos em Itália os prémios Giuseppe Acerbi (Passegia un dio nella bresa della sera) e Citá de Cassino (I sottotenenti).

    A 9 de Junho de 2014 foi agraciado com o grau de Grande-Oficial da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada.

    A 22 de novembro de 2021, foi agraciado com o grau de Grã-Cruz da Ordem do Infante D. Henrique.