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High plain drifter (1973) – em português, Os pistoleiros do diabo – e Pale Rider (1985) – em português, O justiceiro solitário –, dois filmes realizados por Clint Eastwood, têm, em comum com Shane (1953), de Georges Stevens, o grande campo de sentido em torno do qual as histórias giram: a chegada a um povoado quase isolado, geograficamente, e em crise social, de um herói enigmático e solitário – e a acção desse recém-chegado pela reposição da ordem, assente em valores transcendentes e míticos, relacionados com o para lá do horizonte que as montanhas circundantes traçam.

A sequência da chegada do cavaleiro solitário, em Pale Rider (1985), depois do ataque da trupe de sicários do banqueiro, grande proprietário dos terrenos auríferos, contra o acampamento dos garimpeiros vivendo na precaridade, é a que mais lembra, ou evoca (levando mesmo a pensar numa citação), o filme de George Stevens, Shane (1953).

Não é inicial, mas, sucedendo-se à cavalgada em grande parte filmada em picado, dos homens de mão de LaHood, compósito bando de “semi-mão-de-obra mineira”, “semi-malfeitores armados”, fica mais marcada toda a sua imponência de cavaleiro solitário, descendo pelas faldas, com destaque para a montanha que surge como o gigantesco limite de horizonte, ocultando todo o para lá da sua impositiva presença. Esta descida de uma altura que parece tocar o céu, opõe-se à anterior cavalgada dos malditos, que saem de uma floresta, vistos em plano geral, do alto, num ângulo a aproximar-se do picado, como se saíssem de uma caverna infernal.

E isso é tanto mais evidente quanto a posição da câmara que acompanha o cavaleiro em traveling lateral ou de recuo, com pequenas variações focais, ora o apanha na posição angular horizontal, em planos médios e de conjunto ou, por vezes, em ligeiro contra picado: o ponto de vista da câmara situa-se, aparentemente, num nível inferior da encosta de onde o seu “olho”, a objectiva, em grande angular aberta para o limite do infinito, a montanha, capta o conjunto do cavaleiro, cavalo e porção da terra e da vegetação próxima do seu ponto de percurso e, por vezes, como que em pano de fundo, os pontos mais altos da falda estruturando um horizonte fechado, fazendo, por vezes, um pequeno recuo para acompanhar, de frente, o avanço do cavaleiro, outras, o plano médio é em ligeiro picado, com a câmara imóvel enquadrando o cavaleiro na sua movimentação para um destino, mirando-o por detrás, enquanto ele se encaminha para onde as palavras da adolescente clamando por auxílio, em salmo, parecem convocá-lo.

O efeito dominante é, assim, o da pressuposição de um para lá dos picos, de um além de onde o cavaleiro desce, vislumbrados por efeito de uma forte iluminação, em que cavaleiro e cavalo já cobrem uma boa parte do horizonte e as faldas parecem um pano fundo próximo em que se enquadra, para acorrer à “chamada”. Fica bem patente como, a propósito do “cinema de Hollywood, e no western em particular, se pode dizer que o cenário da montanha funciona como um substituto da religião, um modo de introduzir uma dimensão espiritual secular” (Buscomb, 1998: 118) que pode articula-se, ou comunicar, com as regiões celestes.

A montagem pode ser entendida como simples construção de uma continuidade: primeiro aconteceu uma coisa, o ataque aos prospectores pobres, garimpeiros, na terminologia da actividade de prospecção artesanal, que se opunha à mais elaborada e de dimensão industrializante que os LaHood praticavam; depois, a oração da jovem Megan^[1], quando enterra o cão que os assaltantes abateram, na sua bestial crueldade. A temporalidade, durante a prece, aparenta ser só marcada pela captação do passo do andamento do cavaleiro, em galope lento, e o salmo que Megan recita em montagem alternada: plano do cavaleiro/plano de Megan ajoelhada, alternando-se várias vezes, em repetição de imagens; o que tanto apela à sugestão de alternância de duas cenas ocorridas ao mesmo tempo, em lugares distantes; como de paralelismo, criando um plano transcendente, no qual, ao pedido de ajuda de Megan, se dá a aproximação de alguém que se sugere ser seu aliado ou adjuvante. Assim, a cavalgada do solitário responde à outra, colectiva, do bando, em paralelo, pela similaridade de movimentos para um destino, e pelas contrastivas diferenças em antíteses. Por outro lado, liga-se, num paralelismo modal e aspectualmente profético, à prece da ofendida, embora possa ter com esta uma simultaneidade temporal. O encontro apresenta-se como consequência, pelo menos na dimensão da justiça transcendente, em relação ao grupo de pistoleiros e como prolepse, em atendimento da prece, no que diz respeito ao encontro a realizar-se com a  jovem em busca de proteção.

Comparando esta aproximação com a que Stevens apresenta no seu filme, já acima referido, diz-nos Fran Benavente:

“Megan (Sydney Peny) a adolescente protagonista do filme, que ocupa a posição equivalente a Joe Starrett de Shane, caminha por um bosque brumoso que apenas deixa passar alguns raios e luz. Leva o cadáver do seu cãozinho nos braços. […] Do percurso em senda algo misteriosa, passamos para as mãos da rapariga, que acaba de enterrar o animal. […] O imaginário da tumba manifesta-se.A rapariga coloca um tronco de árvore como se fosse uma cruz, e inicia uma oração que assinala a falta, o vazio, que reclama uma presença. «Nas lendas orientais a cruz é a ponte ou a escada pela qual os homens sobem até deus (…); situa-se no ‘centro do mundo’ é a encruzilhada entre o céu, a terra, e o inferno» escreve Mircea, Eliade  (Tratado de história de las religiones. Madrid: Ediciones Cristandade, 2000, p. 429)./ Fala-se de milagre, Em seguida, o anelo, em forma de oração, desloca-se pela montagem, como um eco que ressoa nas paragens montanhosas. A oração sobre a tumba invoca uma imagem que aparece de forma evanescente, por encadeamento, como resposta à palavra formulada. A imagem do herói, ainda precária, ainda não se materializou completamente. Tal não acontecerá até que a oração termine. O «predicador» surge da paisagem; […] fantasma conjurado do próprio lugar do sepulcro, de onde jazem os mortos” (2017: 300).

Os encontros processam-se numa ordem que dá primazia ao plano da factualidade mais banal, ou seja, primeiro, como qualquer viajante que vem de longe, o recém chegado dirige-se à cidade onde se depara com  o garimpeiro Hull, e alguns membros do bando de LaHood e, só mais tarde, ao visitar o acampamento, a convite de Hull, encontrará Megan cuja oração, como vimos acima, parece tê-lo chamado.

De facto, a vinda do cavaleiro enigmático, parece ser convocada pelas preces da jovem habitante da aldeia de  prospectores humildes, numa montagem que não só sublinha a simultaneidade de aparição do ginete com a enunciação da prece, mostrando, ora Megan, ora o cavaleiro, como torna essa junção simbolicamente significativa, pois da parte mais longínqua do horizonte, em imagens que alternam com as duas séries anteriores, surgem as imagens luminosas do céu, cerrado de nuvens, antecedendo a chegada do cavaleiro^[2].

Depois do ataque ao acampamento quando Hull se dirige à cidade mineira para obter as coisas que faziam falta no acampamento, inclusivamente em resultado do assalto, quatro membros do bando que invadira a aldeia mineira, atacaram-no com cabos de machado em exposição na loja do retalhista. Para surpresa de todos, intervenientes e espectadores, é salvo pela intervenção do cavaleiro que usa um quinto cabo, disposto na  entrada do armazém, para travar os atacantes. Como reconhecimento Hull convida o desconhecido para jantar em sua casa.

Quando se aproximam, a sua namorada, Sarah Wheeler, com quem coabita, numa relação a que poderíamos chamar pré-marital, escuta Megan, a sua filha, que lia, em voz alta, o livro bíblico do “Apocalipse”, também chamado “Livro da Revelação”. No momento em que ela pronuncia a visão do que continha o quarto selo — “And I looked, and behold a pale horse: and his name that sat on him was Death, and Hell followed with him” (Book of Revelation, chapter 6, verse 8; King James Version – KJV)^[3] — o cavaleiro misterioso, que nunca terá nome, aparece, sobre o seu cavalo, no enquadramento da janela perto da qual ela lê.

“[…] Uma força, um certo desejo, atrai Sarah do exterior; olha pela janela esperando um advento.  A rapariga acaba a sua leitura no momento em que a sua mãe se chega à janela, atraída por aquele que está a chegar. […] No umbral [que forma a janela] aparece a figura do forasteiro como resposta à frase bíblica, recém pronunciada, . Dessa forma se aquilata o universo mortuório que acompanha o herói, o qual é designado directamente como «a morte»” (Benavente, 2017: 301).

Quando o desconhecido muda de roupa, no quarto de Hull, este verifica que ele tem nas costas a marca de vários tiros, rodeando a região vitalmente vulnerável do pulmão e do coração. Aquele homem tinha, de facto, os indícios de poder “ter sido morto”, mas não dá explicações sobre isso ao anfitrião. Quem não o toma por aparição, mais ou menos numinosa, é Sarah. Antes o olha com uma admiração, misto de fascinada e temerosa, e, a entendê-lo dentro dos modelos bíblicos, podíamos ver o seu encontro, já antecedido por todo o simbolismo que envolveu a sua imagem e a sua chegada, como uma derivação do “Cântico do cânticos”^[4], expressão, neste caso, do seu desejo carnal.

Mesmo quando o vê um pouco depois, encontrando-se ele já lavado e envergando nova roupa, da qual fazia parte um colarinho de padre, ou pregador, ela aceita-o e venera-o como representante de  uma igreja (Preacher, epíteto que passa a ter o valor de seu nome próprio), mas mantém sempre um olhar eroticamente interessado sobre ele. Facto muito parecido com o que ocorre com a sua filha, ainda que, nesta, tudo tenha uma tonalidade mais mística, ou talvez, ingénua ou infantil. 

Na sua tentativa de estudar a Bíblia do ponto de vista do crítico literário, Northrop Frye, ao procura apresentar o modo como os seus “elementos ergueram um enquadramento imaginativo ­- um universo mitológico, como eu lhe chamo – dentro do qual a  literatura Ocidental operou até ao século XVIII e continua, em laga escala, a operar ainda” (Freye, 1983: XI), abre-nos um campo teórico de indagações que, como acabámos de ver nos parágrafos anteriores, tem  um forte halo de intensificação semântica  no cinema e, em particular, no western, até finais do século XX. Tal como manteve na literatura ocidental, pelo menos até meados do século passado. Facto que nos é dado a ver em obras como as de Faulkner, de Dostoievsky ou de Martin du Gard (para dar exemplos alargados a toda a literatura Ocidental), mesmo quando a descrença generalizada numa ordem regida por uma transcendência divina se manifestava em representações que dramatizam essa perda mais ou menos, ou não a dramatizam de todo. Algumas obras de Steinbeck, como The Grapes of Wrath (As Vinhas da Ira cf. Apocalipse 14: 19-20) e In Dubious Battle, (Luta Incerta), cujos próprios títulos evocam esse enquadramento mito-ideológico, desde o texto antigo até ao elementos simbólicos e narrativos que são retomados em Paradise Lost de Milton  no século XVIII^[5], remetem-nos para uma presença forte desse universo mitológico na cultura americana, na qual o western se integra, ainda que a posição dos autores seja de suspeição ou de dúvida relativamente aos tópicos que constituem artigos de fé.

Um dos cronótopos mais fecundos que Bakhtine usa é o do idílio (Do grego eidýllion, «quadrinho», pelo latim idyllĭu-, «poema pastoril; idílio»), dentro do qual, por problematização da “perda”, se desenvolve, por exemplo, o romance de aprendizagem, em estreita relação com a narrativa pastoril, ou o romance regionalista. Não o é apenas, no entanto, pelo que permite circunscrever e determinar de tempo e espaço enquanto coordenadas do lugar, coordenadas intimamente ligadas às vivências assumidas como valores antropológicos e que a literatura incorpora ( “a adesão orgânica, a dedicação de uma existência a um lugar – a terra de origem – com os seus recantos, as suas montanhas, os seu vales, pradarias, ribeiras e florestas natais, a casa paterna” – Bakhtine, 1978,:367), que o conceito de idílio é produtivo. É, também, pelo seu jogo com outros cronótopos referidos por Bakhtine (o cronótopo da estrada, o do encontro) ou, por vezes, pensados a partir dos seus (como o do exílio, que podemos conjecturar, em relação de oposição, com o do idílio, projectando, sobre este, o do encontro e o da estrada) que nos encaminhamos, muitas vezes, para a construção teórica de algumas figuras caracterizadoras dos sub-géneros temáticos da literatura. (Jorge, 2010: 136)  

Se recorrermos às propostas teóricas de Bakhtine, podemos dizer que a Bíblia impõe à cultura americana , com forte relevo no cinema e especial intensidade no western, a matriz de um cronótopo já de si complexo. De facto “a correlação essencial dos intercâmbios espácio-temporais” de que ele fala (Bakhtine, 78: 237) mantém uma permanente tensão entre as duas instâncias fundamentais: a espacialidade dos settelements, lugares  de assentamentos coloniais, pequenos povoados em torno dos quais se desenvolvia uma comunidade, quase sempre conduzida por uma ideologia cristã, que era a sua base ética e de  ordem social; e a temporalidade  da deslocação, da viagem, da travessia. Os índices do tempo, revelam-se em espaços, e os espaços, são medidos e percebidos segundo o tempo.

A estrada dos pioneiros, por exemplo, tem como modelo, quase simbólico, a “pista de Oregon” com as suas caravanas, e como representação da motivação dos exploradores, a “corrida ao ouro” na Califórnia. Ambos os filmes de Eastwood estão relacionados com estas variantes do cronótopo da estrada, assim como com cronótopo do idílio, entendendo-o como aquele “em que se processa a adesão orgânica, a ligação de uma existência e dos seus acontecimentos a um lugar” e relaciona-se com o “recanto em que viveram pais e antepassados e viverão filhos e netos”. É claro que a sua junção nos dá a grande composição cronotópica do Western.

      Torna-se necessário esclarecer, sobre o cronótopo do idílio que este “micromundo, se sustem a ele mesmo” e, tal como noutros universos que podem ser considerados, estes espaços, no western, “não estão ligados a outros lugares” (cf. Bakhtine, 1978: 367). Pelo menos na aparência, ou numa certa restrição de dimensão do desejável, do modelo exemplar…e é na transgressão dessa regra que os westerns do modelo de Shane, têm o valor dinâmico, e a intensidade dramática. Porque eles consubstanciam, pelo modo como valorizam um dos elementos aparentemente ausente do idílio: a estrada, como trilho, ou rota.

Reintegrando-o como nova instância, a do horizonte mítico dentro do idílio. Todos estes traços permitem delimitar, tendo em conta a importância composicional da variante, um subgénero, manifestação histórica e nacional do idílio, que é o povoado retirado do tempo histórico e que evoca, como espaço mítico, um universo exterior, de onde vêm os impulsos da mudança, e os agentes repositores da ordem. Podíamos chamar-lhe cronótopo do settelement ou dos assentamentos coloniais, opondo-o, por emparelhamento, ao que que enfatiza a pista, para a descoberta, ou a rota ou mesmo a corrida, para a ocupação ou a apropriação.^[6]

Como notam alguns estudiosos da narrativa cinematográfica popular, em grande parte, aquilo a que se chamou a cinematografia, ou a filmografia da Série B, uma das tensões que surge no confronto de valores, é a que assenta na divisão entre a “cartilha” pela qual se pautam os agricultores, ou garimpeiros pobres, enfim, todos aqueles que vivem do seu trabalho, e residem nos meios rurais, e os textos de lei que servem de referência aos habitantes da cidade: embora o registo codificado comum seja a Bíblia, as fundamentações evocadas divergem. Uma outra partilha de pauta de valores assenta na que existe entre os que sobrevivem em campo aberto (o tão evocado open range, dos criadores de gado, mas também dos vaqueiros e dos fora-da-lei), nos qual se confundem os grupos que vivem laborando num relativo nomadismo.

O tipo de herói que temos aqui, prioritariamente, em consideração, a partir dos filmes de Eastwood, mas também o de Stevens, identifica-se com o grupo nómada, pelo seu modo de vida itinerante e independência relativamente a qualquer comunidade, mas assume a defesa dos valores humanos básicos (direito à vida, à liberdade, à dignidade), antes de mais, em grande parte os da LEI, a Lei vigente, emanada da sociedade civil no seu sentido mais amplo e, no limite, pratica um respeito pela transcendência religiosa, sobretudo relativamente aos princípios explícitos no discurso que dela emana (através do texto bíblico — Gospels ou Old Testament —, ou de outros discursos claramente decorrentes deste: a palavra dos padres, pregadores, entidades santificadas pelos colectivos a que pertencem). Daí o facto de estes heróis se identificarem, muitas vezes, com as entidades míticas da cavalaria celeste, presentes nos romances de cavalaria.

A marca identificadora do espaço fechado, universo com limite no horizonte, é a cadeia de montanhas, em muito equivalente e parecida com a que fecha os horizontes da região onde se movem as personagens do filme de Stevens, Shane. No seu esforço aparentemente objectivante, de extrair toda a força alegórica da realidade sensível, numa procura de referencialidade em que a “realidade se propõe de modo sempre diferente, cada vez que se apresenta à consciência dos sujeitos”, este tipo de narrativa faz variar os pontos de vista a partir dos quais “o referente” da paisagem surge, com o seu cerco de montanhas como “um «universo imaginário» uma versão singular do mundo” no fundo uma “«visão do mundo»” pela qual o “referente” ficcional, captado pela objectiva se afirma como um universo fechado como uma realidade social e física “com todos os seus horizontes possíveis, todas as perspectivas que possamos ter acerca dela, e, a partir dela, sobre o mundo” (cf. Collot, 1989: 175-176).  

O filme de Stevens estrutura e fundamenta o seu horizonte histórico-cultural, sugerindo o além de onde Shane emerge e, no final, desaparece, como região mítica de quase sacralidade, aquilo que Mircia Eliade designaria por “as regiões superiores, inacessíveis ao homem, as zonas siderais,” que “adquirem os prestígios do transcendente” aonde “só chegam alguns privilegiados” e para onde “se elevam as almas dos mortos” (Eliade, 1978: 129)^[7]. É preciso notar que nos dois westerns de Eastwood que aqui comentamos o justiceiro misterioso vem dessas altitudes remotas e regressa a esses espaços de ascensão, apresentando sempre certos sinais ou marcas que o ligam directamente ao mundo dos mortos, surgindo entre nós como aparições ou mesmo fantasmas.

Esse além invisível, para lá das montanhas, surge, no cinema, através do cenário ostentado pelas panorâmicas e pelos planos de conjunto com grande ou extremamente grande afastamento focal. Isso deve-se, por certo, ao facto de o género, no cinema, rejeitar, por motivos ainda hoje justificados (a dominância da matéria específica icónica, em detrimento da verbal, que tende a ser substituída por aquela – por exemplo), o discurso ético-avaliativo e argumentativo que tão bem cabe no romance, mesmo que ele tenha como matéria lendária o justiceiro do Oeste, homem mais de acção do que de palavras, de suprema rapidez a disparar. Demonstra bem essa possibilidade o parágrafos final da obra de Schaefer: “He was the man who rode into our valley out of the heart of the great glowing West and when his work was done rode back whence he had came and he was Shane”  (150-151)^[8]. O que o cinema traduz, na expressão de Stevens, por um longo plano de Shane, a cavalo afastando-se em direcção às montanhas, similar a e inverso plano inicial, em que se aproxima, vindo das regiões montanhosas. Assim fazem, também, os cavaleiros solitários dos dois filmes de Eastwood.

Como diz Collot, num outro texto:

“O horizonte é um limite de abertura, não uma vedação. Dá à paisagem os seus contornos e a sua aparência, mas, igualmente articula-a com o algures indeterminado; pelo que, recuando indeterminadamente, ele abre-a para o ilimitado. Se, por um lado, desenha uma fronteira, por outro lado fá-la permeável: o horizonte  dá ao lugar a sua identidade, mas ele coloca-o em relação com todos os outros, e, virtualmente, com o mundo inteiro, que é o “horizonte de horizontes” (Husserl)”.

Um dos efeitos que se produzem, pelo uso poético deliberado da referência “fiel ao movimento pelo qual o mundo, a todo o momento, se pode revelar outro, para espanto dos nosso olhos” (Collot,1989: 174) é o da epifania,  que significa aparição ou manifestação de algo, normalmente relacionado com o contexto do mistério ou do desconhecido e imenso ou, eventualmente, da plena transcendência, mas que, ao mesmo tempo, absorve pela força da sua presença. Por isso pode ser, igualmente, uma sensação profunda de realização, no sentido de compreender a essência das coisas^[9]. Este procedimento, que foi muito caro e Joyce, elaborando a ostentação súbita e intempestiva de um objecto ou facto, apresenta-os como reveladores do que que transcende a percepção imediata dessa objectualidade, ou evoca  traços emotivos e afectivos a ela ligados.

Por esse procedimento, qualquer dessas aparições  era sentida como ocorrência que abre, em modos de “evidência”, um processo de inteligibilidade, a “experiência vivida” da verdade, (cf. Lyotard, 1967: 39) na sua dimensão de aletheia. Tudo se passa como que numa revelação do que está por detrás dos elementos perceptíveis, presentes como factos concretos, ou seja, no horizonte visionário que lhes diz respeito. Parece-nos evidente que este efeito de aparição (com o seu correspondente contraponto, a desaparição) resulta com muito maior facilidade no cinema do que no romance, por exemplo, embora, depois da afirmação estética e poética do cinema, muitos tenham sido os ficcionistas, como Dos Passos ou Faulkner, por exemplo, que procuraram produzir o efeito através da palavra, a partir do próprio Joyce.^[10]

Como já dizíamos, a propósito do filme de Stevens, há um efeito mítico de um herói carregado dos símbolos da sua própria plenitude, emergindo da Sierra Nevada  (cenário postulado, atendendo a que o universo diegético é a Califórnia, como em Shane eram as Montanhas Rochosas) e voltando a desaparecer nela, o que nos permite pensar a obra de Eastwood, tal como a do cineasta anterior, como um cruzar de todos os valores mito-poéticos da matéria relativa ao pioneirismo, e à fundação dos povoados, e os aspectos formais dos sub-géneros épico-narrativos (cf Jorge, 2005), como veremos melhor adiante.

Um aspecto que se revela em ambas as obras, de Stevens e de Eastwood, é a estruturação de uma mensagem poética em que o Oeste se valida, como mito, pela evocação de um passado a que o herói pertence – e que, por essa pertença, só  se afirma plenamente como retorno potencial, ou mesmo putativamente, fantasmático. Essa  característica  é ténue, no filme de Stevens – ainda marcado pelo efeito de memória evocativa com os seus contornos retóricos de discurso verbal produzido pelo romance de Schaefer –,   mas que emerge com toda a força nos de Eastwoood. Aspecto que se torna muito mais evidente quando destacamos High Plains Drifter (O pistoleiro do diabo) de 1973. Se acrescentarmos a este cotejo comparativo, o que resulta do confronto  entre os sistemas de enunciação da narrativa, que apoia, pelo tipo de sujeito que a suporta essa dimensão mítica, a objectiva mecânica, e dos que resultam de enunciados verbais, torna-se-nos evidente que, esse mesmo dispositivo enunciativo, no filme,  como já o notara o próprio Saunders, e já por nós sublinhado no referido texto sobre Shane, sofre alterações que facilitam, ou quase apelam, para as sugestões do sobrenatural e do fantasmático, pela sobrecarga de presença sensível que as suas representações, mais ou menos fantasiosas, propiciam^[11].

Podemos reafirmar, com ele, que a entidade responsabilizada pelos valores éticos e epistémicos do filme é menos conotada como um Sujeito da verdade, notando que “a primeira pessoa narrativa da personagem do livro, se torna Joey” personagem dramatizada na mise-en-scène cinematográfica, o que,  “no filme, dá aso a uma perspectiva mais objectiva, mas, apesar disso, vemos os eventos através dos seus olhos e os ângulos da câmara asseguram que, como ele, olhemos para cima, para Shane, em muitos momentos” (2001:14), o que nos faz vacilar relativamente à fonte mais segura do discurso positivo e esclarecedor.

      Contudo, há uma mudança de quase 180º, na fundamentação e valorização ética e mito-religiosa, nos filmes de Eastwood de que vimos falando, dos heróis recém-chegados, de modo algo misterioso, sendo o seu comportamento, também, razoavelmente enigmático. Enquanto o herói de Stevens (nesse aspecto alterando mesmo, nos adereços e complementos talismânicos, o romance homónimo) é uma espécie de virtuoso cavaleiro que chega de um horizonte circundante e não domesticado, com um aparato de signos e talismãs que evocam o pioneirismo como uma missão de cavaleiro andante, vestido com um traje  que lembra os cavaleiros  sem mácula, dos romances de Chrétien de Troyes^[12] não  faltando ao seu cavalo a gigantesca malha branca que sugere, nele, as míticas qualidades de um unicórnio, perseguindo um destino com inquebrantável perseverança; os heróis que Eastwood compõe ostentam os valores da justiça virtuosa, mas segundo um aparato ético mais próximo daquilo que as igrejas bíblicas tendem a apontar como marcas do diabo.

Conviria, talvez, ver, neste, o recuperar de uma faceta do satanismo, de dimensão astral, no seu tom luciferino, em substituição do angelismo branco de que Shane está carregado. Shane pede bebidas sem álcool, no bar, ao passo que o Pregador, por exemplo, apesentando-se como tal, aceita bebidas alcoólicas “a partir das 9 da manhã”. Igualmente, o herói de High Plains Drifter (O Pistoleiro do Diabo), não deve nada ao angelismo seráfico, é brutal, bebe e é agressivo. Neste, a relação com o além é mais difusa, mas a sua presença vital, carnal e activa, manifesta-se sem negar as relações com o mundo dos mortos. No entanto, o registo é mais realista.

A sua deriva arrasta-o, das terras altas, possivelmente de longe, dado que o título é o viajante das planícies ou terras elevadas, mas na planície estagnada junto ao lago de águas mortas, o seu centro de atracção é o cemitério, e a sua atenção fixa-se numa campa sem nome. No entanto, com ele vem a morte e a vingança, exercendo-se numa cidade junto ao lago, chamada Lago, e que tem, a circundá-la, complementarmente ao lago, uma cadeia de montanhas, de onde o vagabundo, o cavaleiro, errante, vem: dessas montanhas que, como diria Pierre Jourde, são “a forma telúrica por excelência; a terra elevada, o material terrestre colocado em relevo, em três dimensões, de tal forma que exaltam a sua espessura e a sua consistência”, impondo ao olhar “uma presença, concreta, compacta, que barra o horizonte e encerra o espaço” (1991: 58).

Mas a característica do trilho de chegada do cavaleiro que vem das terras altas, não é, tão intensamente como em Pale Rider, a descida das regiões ignotas, embora elas também sejam ponto de origem, menos enfatizado do que neste último, é certo, mas presentes. É, sobretudo, o ponto de passagem, o cemitério já nos arrabaldes da cidade, junto ao lago.

Na passagem por este lugar dos mortos, o cavaleiro avança lentamente, como que perscrutando as campas. A continuação da narrativa, nomeadamente as imagens de recordações ou pesadelos, podem ligar-se a estas imagens iniciais, bem como a sequência final, da partida do cavaleiro: ao passar no cemitério, o marshal anão, prepara-se para identificar uma campa sem nome, quando o cavaleiro misterioso se cruza com ele e, perante a perplexidade que este manifesta na expressão, o visitante, antes de pôr o cavalo em andamento mais rápido, diz-lhe que ele bem sabe qual o nome que deve estar na lápide:  Jim Duncan. 

O trilho da demanda de Shane, recém-chegado a uma região de pequenos agricultores que colonizavam Wyoming, é, sem dúvida, o modelo dos dois filmes de Eastwood, nos seus traços gerais. Os colonos lutam contra os grandes criadores de gado, e o objectivo de Shane, ao envolver-se no conflito, é a tentativa de obter ordem e justiça, numa axiologia que, implicitamente, se assume como sendo de origem celeste. Este percurso é, praticamente idêntico ao do Pregador de Pale Rider.

Após abater o bando de malfeitores, o cavaleiro desaparece no horizonte de onde emergiu – figurando assim uma harmonia entre o cosmos e a lei que parece reproduzir a conjunção entre a transcendência e a imanência que, numa perspectiva lukacsiana, por exemplo, seria o traço fundamental do herói épico (s/d[196…]66-67)^[13]. A activação desse valor supremo, que parece pairar numa transcendência que só o herói sabe traduzir para a acção imanente, realiza-se pelo seu braço, tal como nos romances de cavalaria medievais, sempre do lado certo  do litígio, transformando a sua acção e o  resultado desta na esfera da harmonia cósmica como feito resultante da demanda.

No caso do High Plain Drifter, a intriga difere ligeiramente, sobretudo na pormenorização da fábula: o herói chega para redimir, pelo castigo, a quase totalidade dos habitantes da cidade, e pela humilhação, os outros que, pelo seu silencia ou pela anuência, foram, cúmplices de um crime e de uma vivência de culposa ignomínia. É claro que a identificação, por fortes sugestões, nos sonhos maus do cavaleiro recém-chegado, com o marshal anos antes assassinado, torna a figura deste justiceiro muito próxima da pura fantasmagoria.

E a sua justiça raia quase o rigor do fio da navalha: deixa matar os instigadores do assassinato do antigo agente da lei, pelos próprios assassinos deste, que, entretanto regressam da prisão para onde os tinham mandado forjando um delito que as autoridades estatais puniram; mata os assassinos com os mesmos processos com que eles tinham assassinado o marshal deixa uma censura e um aviso aos restantes cidadãos, que se cumpliciaram pelo silêncio. Para já não falar da sua enigmática intenção ao ordenar aos habitantes de Lago que pintem todos os edifícios da sua cidade de vermelho, tendo ele próprio pintado no marco com a designação da cidade, LAGO, colocado no caminho de acesso, um outro nome que cobre o original, HELL, com a mesma tinta vermelha.

De facto, “quando tem uma conotação negativa, o vermelho cristão está quase sempre associado aos crimes de sangue e às chamas do Inferno” além de que “os teólogos” o associaram a “vários vícios” entre os quais se contam quatro dos pecados capitais, a saber, a “ira”, a “soberba”, a “luxúria” e a “gula” e, “mais banalmente” mas em decorrência do sistema erudito, “o vermelhos é associado a tudo o que lembra a violência, a devassidão, a traição e o crime” (Pastoreau, 2019^a: 123). Ora é bom relembrar, a este respeito, que o grande código que está presente no western, mais do que em qualquer sistema artístico ou tendência narrativo-fabulatória, é a Bíblia: o”Velho Testamento” e os “Evangelhos”.

 Registemos, neste ponto, a quase enfatização do alegórico em High Plain Drifter, em detrimento do real – que. noutros aspectos, até parece cultivar –, no que diz respeito à recriação da cidade enquanto espaço edificado. Ela é tratada claramente como lugar de uma cenografia, ou mesmo como um plateau de filmagens. O recém-chegado usa-a para projectar os seus humores, sem qualquer consideração por qualquer dos habitantes, tratando-os como actores ou mesmo títeres.

A cena do treino de tiro é bem exemplificativa disso, quando os figurantes humanos são emparelhados com os bonecos de palha. Por outro lado, exceptuando os culposos habitantes, com estabelecimento comercial ou funcionários da empresa de exploração mineiras, alguns residentes já idosos, a cidade é particularmente desértica, e parece não ter existência nos arredores. Não há crianças, não há mineiros, nem cultivadores de terrenos.

Fran Benavente, numa apresentação que transcrevemos como recapitulação resumida da nossa análise, declara o seguinte:

“Assim, pois, do passado surge uma violência transbordante, que deve ser exorcizada no presente, reduplicada e, em consequência desactivada. E, neste caso, essa reduplicação patenteia-se deste uma evidente encenação, desde a construção de um cenário. Monta-se todos um dispositivo para reeditar o momento do passado. Pinta-se o  povoado de vermelho, e o inferno convocado, no momento da sua morte, pelo representante da lei que fora assassinado, torna-se presente. Sobretudo  na noite, quando as chamas inundam tudo, e o inferno já se apresenta palpável. […] Assim se produz a reduplicação da cena original, a violência reescreve a violência. O final do filme estabelece o sentido da narrativa. Uma vez cumprida a vingança, uma vez saldada a dívida original, o forasteiro pode ir-se. O fantasma já pode ser nomeado. O nome que não tínhamos, ainda, conhecido, vem encher a imagem, e, agora, sim, está inscrito na lápide. O espectro pode descansar em paz e a comunidade pode voltar a reconstruir-se. A figura reingressa no reino fantasmal, pode voltar a desvanecer-se no horizonte, na mesma paisagem fluida que abre o filme” (2017: 295-297).

O cenário citadino mais semelhante ao deste filme, que conhecemos, em westerns, é o de Warlock (1959) – em português, O homem das pistolas de ouro –, de Edward Dmytrick, mas o pequeno lugarejo cercado de colinas, tem actividade, há minas, pessoas que figuram como possíveis trabalhadores das minas, vaqueiros, que são, aliás, o grupo que causa problema, os comerciantes activos, um hotel a funcionar, com hóspedes visíveis e tudo isso. Coisa que não acontece no filme de Eastwood: quase todas as pessoas presentes num quotidiano em que não se observa qualquer labuta, são as que já existiam no tempo do marshal que foi morto, e que parecem estar ali apenas para penitência. A cidade de Lago parece apenas uma excrescência ao lado do cemitério, uma dependência deste que domina a  planície, ou uma sua extensão.

O  complemento que o forasteiro  lhe dá, mandando os habitantes pintá-la de vermelho, torna-a ainda mais evidentemente alegórica, tomando-a como um pórtico ou uma antecâmara do Inferno (HELL, é o nome que ele escreverá sobre LAGO, na tabuleta que marca os limites dos arredores da cidade). Paul Simpson, numa breve apreciação do filme aponta para algumas linhas temática e de estruturação narrativa que são de considerar aqui: “um gótico sobrenatural que se tece em torno dos temas de High Noon, 1952, (O comboio Apitou Três Vezes)” de Fred Zinnemann, tomando-o como referência” (2006: 74).

O que, de facto, nos faz reforçar a ideia que, desde Shane, pelo menos, o horizonte mítico incorpora várias fontes que estão na origem dos valores que foram sempre evocados como bases da construção da “América” (com o significado de USA): a fundamentação bíblica, a sagração dos pioneiros enquanto mitos, e a acumulação de arquétipos de figuração dos pioneiros, como civilizadores, construtores, sobretudo, de um estado de direito inspirado pelo “Antigo Testamento” e pelos “Evangelhos”. Para a iconográfica mitificante do pioneiro, ou peregrino^[14] civilizador, muito contribuiu, como fonte, o western cinematográfico, razão pela qual as obras mais recentes tendem a citar amplamente os “clássicos” do género, sobretudo quando andam em torno das origens míticas e dos horizontes que se criaram em torno destas. Quer sejam elementos de difusão da doutrina quer seja os espaços de culto, de oração ou de cerimonial fúnebre.

Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora

N.D. Versão alargada de  uma comunicação aceite em 28 de Janeiro de 2020 para o congresso internacional Mediterranean Studies Association, prevista para Maio desse ano, mas adiada para data a confirmar.

[1] O Pregador parece ter chegado em resultado da prece de Megan na qual ela cita o Salmo 23 da Bíblia (apresentamos o salmo completo, em português – que não é dito integralmente – e no qual Megan intercala manifestações dos seus próprios sentimentos: Salmos 23: “1 O SENHOR é o meu pastor, nada me faltará. 2 Deitar-me faz em verdes pastos, guia-me mansamente a águas tranquilas. 3 Refrigera a minha alma; guia-me pelas veredas da justiça, por amor do seu nome. 4 Ainda que eu andasse pelo vale da sombra da morte, não temeria mal algum, porque tu estás comigo; a tua vara e o teu cajado me consolam. 5 Preparas uma mesa perante mim na presença dos meus inimigos, unges a minha cabeça com óleo, o meu cálice transborda. 6 Certamente que a bondade e a misericórdia me seguirão todos os dias da minha vida; e habitarei na casa do Senhor por longos dias”).

[2] Podíamos evocar aqui, em complemento da  tentativa de configuração da figura do cavaleiro solitário, enquanto alegoria, a canção clássica do estilo country escrita em 1948, nos EUA pelo compositor Stan Jones, (Ghost) Riders in the Sky: A Cowboy Legend, normalmente designada apenas por Riders in the Sky: Letras: An old cowboy went riding out one dark and windy day/Upon a ridge he rested as he went along his way/When all at once a mighty herd of red eyed cows he saw/A-plowing through the ragged sky and up the cloudy draw/Their brands were still on fire and their hooves were made of steel/Their horns were black and shiny and their hot breath he could feel/A bolt of fear went through him as they thundered through the sky/For he saw the riders coming hard and he heard their mournful cry/Yippie yi ooh/Yippie yi yay/Ghost riders in the sky/Their faces gaunt, their eyes were blurred, their shirts all soaked with sweat/He’s riding hard to catch that herd, but he ain’t caught ‘em yet/’Cause they’ve got to ride forever on/ that range up in the sky/On horses snorting fire/As they ride on hear their cry/As the riders loped on by him he heard one call his name/If you want to save your soul from hell a-riding on our range/Then cowboy change your ways today or with us you will ride/Trying to catch the devil’s herd, across these endless skies/Yippie yi ooh/Yippie yi yay/Ghost riders in the sky/Ghost riders in the sky.

Fonte: Writer/s: Stan JonesPublisher: Kobalt Music Publishing Ltd., Lyrics licensed and provided by LyricFind . Tradução: Instant Grammar Checker.

Cavaleiros Fantasmas correndo no céu

Um velho vaqueiro foi montar/em um dia escuro e ventoso/No céu, porém, a noite ficou/rubra num clarão/E viu passar num fogaréu um rebanho/com olhos vermelhos no céu/Um arar através do céu áspero/levanta a tração da nuvem/Suas marcas ainda estavam em fogo/e seus cascos eram feitos de aço/Seus chifres eram pretos e brilhantes/e sua respiração quente que poderia se sentir/Um relâmpago de medo atravessou/ enquanto trovejou através do céu/Ele viu os cavaleiros que vinham duramente/e ouviu seus gritos de tristeza/Yippie yi oh/Yippie yi yay/Cavaleiros Fantasmas correndo no céu/Suas caras desoladas, seus olhos borrados/suas camisas embebidas todas com suor/Eles cavalgam forte para pegar aquela manada/mas ainda não conseguem alcançar/Porque começaram a montar para sempre/nesse nível acima no céu/Nos cavalos que bufam fogo/eles montam ouvindo seus lamentos/Enquanto os cavaleiros galoparam sobre ele/ouviu-se um chamada pelo seu nome/Se você quiser conservar sua alma/do inferno de uma equitação conosco/Então hoje mude suas maneiras de ser vaqueiro/ou connosco você montará/Tentando coletar o rebanho do diabo através destes céus infinitos/Yippie yi oh/Yippie yi yay/Cavaleiros Fantasmas correndo no céu/Cavaleiros Fantasmas correndo no céu/Cavaleiros Fantasmas correndo no céu” (vd. aqui).

[3] “And when he had opened the fourth seal, I heard the voice of the fourth beast say, Come and see. And I looked, and behold a pale horse: and his name that sat on him was Death, and Hell followed with him. And power was given unto them over the fourth part of the earth, to kill with sword, and with hunger, and with death, and with the beasts of the earth.” Revelation 6:1-17 KJV (King James Version).

 Numa versão portuguesa podemos ler o parágrafo versicular da abertura do quarto selo: “E, quando abriu o quarto selo, ouvi <a> voz da quarta criatura, que dizia: Vem, e vê. E olhei, e eis um cavalo verde*, e o quem se  senta em cima dele tem por nome morte; e o Hades seguia atrás; e foi-lhes dada autoridade  sobre a quarta parte da terra, para matarem  com espada, e com fome, e com morte, e por intermédio as feras selvagens da terra” (Bíblia, vol II: 569; Tradução de Frederico Lourenço).

 *A cor do cavalo é designada de várias formas: no “Apocalipse” 6:7,8, da tradução Almeida Corrigida, aparece o termo amarelo; Pale em inglês, amarelo, em português (as legendas portuguesas do filme apresentam-no como esverdeado…o que corresponderá, eventualmente à designação verdâtre, a partir de alguma versão francesa, correspondendo, em geral, a várias versões francesas que se refiram ao “Apocalipse”; sendo outra possibilidade da designação alternativa, portuguesa – ou francesa – dada nas legendas do filme, o termo glauco). Numa nota feita para o versículo 6.7, Frederico Lourenço acrescenta: “não sendo, é certo, a cor habitual dos cavalos, a palavra «verde» (klôrós) poderá talvez significar aqui «pálido» (p.569). Pode-se pensar na coloração atribuída aos cadáveres dado que o animal é cavalgado pela morte. Esclarecedoramente, escreve Michel Pastoureau: “Aquoso, viscoso, não saturado” é um “verde negativo” que “é também por vezes um esverdeado. A cor não é, então, viva nem pura, antes acinzentada, mortiça, esbranquiçada. Na imagens como na realidade, essa tonalidade esverdeada  – que o latim medieval exprime pelo adjectivo subvirdis – é sempre inquietante, se não mortífera. É a cor do bolor, da doença, da putrefacção e sobretudo das carnes decompostas. É também por isso a cor do cadáveres e, por uma relação analógica, tão habitual na Idade Média, a cor das almas do outro mundo, que deixam o país dos mortos para virem à terra atormentar os vivos e o seu direito à vida eterna” (2019: 122-123).

[4] “Voz de meu irmãozinho! Eis que ele chega, saltando nas montanhas/ pulando nos montes,/saltando sobre as colinas/Semelhante é meu irmãozinho à gazela/ou à corça de veados nas montanhas de Baithel,/Eis  que ele está de pé atrás do nosso muro/por detrás do nosso muro,/Espreitando pelas janelas,/Espreitando pelas persianas” (tradução de Frederico Lourenço, Bíblia, vol IV, Tomo 1 2018: 63).

[5] Verso 104 [p.6].

[6] Rio Vermelho (em inglês: Red River), 1948 western, dirigido por Howard Hawks e Arthur Rosson, podia ser um bom exemplo dessa amálgama, de actividades nómadas mais ou menos respeitadoras dos valores humanos básicos, religiosos e legais.

[7] Esta visão pode ser completada pelo que Eliade nos diz, na mesma obra: “[…] a montanha figura entre as imagens que exprimem a ligação entre o Céu e a Terra; considera-se, portanto, que a montanha se encontra no Centro do Mundo. Com efeito, numerosas culturas falam nos dessas montanhas – míticas ou reais –situadas no Centro do Mundo, visto que a montanha sagrada é um […] Axis mundi que liga a Terra ao Céu, ela toca de algum modo o Céu e marca o ponto mais alto do mundo […]” (1978: 51).

[8] “Ele foi o homem que cavalgou  até ao nosso vale, vindo do coração do imenso Oeste cintilante, e quando acabou o seu trabalho regressou ao lugar de onde tinha vindo e ele era Shane”.

[9] No fundo trata-se da revelação das coisas despidas dos aparentes equívocos, com defendia Joyce no seu romance esboçado, Stephen Hero, como é explicado  por Bernard Richards no texto que se segue: “Stephen explains in Stephen Hero that the apprehension of beauty involves the recognition of integrity, wholeness, symmetry and radiance. Here he comes close to the aesthetics of Gerard Manley Hopkins and his philosophy of haeccitas (‘thisness’). Joyce demonstrates the way in which the contemplated object is revealed: Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant. The object achieves its epiphany. (Stephen Hero, Chapter XXV – Tradução nossa, CJFJ: “Stephen explica, em Stephen Hero que a apreensão da beleza envolve o reconhecimento da integridade, plenitude, simetria e esplendor. Aqui ele aproxima-se da estética de Gerard Manley Hopkins e da sua filosofia de haeccitas (‘thisness’ – [‘istismo’]). Joyce demonstra a maneira pela qual o objeto contemplado é revelado: a sua alma, seu “quêismo”, salta-nos de sob a cobertura da sua aparência. A alma do objeto mais comum, cuja estrutura é  ajustada deste modo, parece-nos radiosa [sublinhado nosso]. O objeto atinge a sua epifania. (cf. Stephen Hero, capítulo XXV).

Cf tb. Bernard Richards, in `The English Review’.

O conceito aparece  menos explicitado em The Portrait of the Artist as Young Man, 1916.

[10] O final do conto, “The Dead” do livro Dubliners, p. e. com a quase fantasmagórica percepção da presença de um morto na sua evocação. O início do romance Sanctuary 1931, que, muitas vezes, quase parece  o texto de de uma planificação cinematográfica, é o seguinte: “From beyond the screen of bushes which surrounded the spring, Popeye watched the man drinking. A faint path led from the road to the spring. Popeye watched the man a tall, thin man, hatless, in worn gray flannel trousers  and carrying a tweed coat over his arm – emerge from the path and kneel to drink from the spring.” — 1965 p. 5, Penguin/Modern Classics, Midllesex,  

 “Por trás do biombo formado pelas moitas que cercavam a nascente, Popeye observava o homem que bebia. Mal definida trilha levava da estrada à fonte. Popeye vira o homem – sujeito  alto, magro, sem chapéu, metido em surradas calças de flanela cinza e tendo no braço o paletó de tweed –, emergir da trilha e ajoelhar-se para beber”. — Santuário / William Faulkner; tradução de Lígia Junqueira Caiuby. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

[11] É claro que se joga aqui, com uma conceptualização que sugere que a fantasia (Phantasie*) com reforço fantasmático pode apelar para a aparição assombrada, ou simplesmente assombração (Phantom*), que, segundo a teoria freudiana (em textos como “Le créateur littéraire et la Fantasie” — in Freud, 1985: 29-46) são efeitos com que jogam persistentemente os ficcionista mas que se destacam, em toda a dimensão da sua ambiguidade, nos filmes de Eastwood, mesmo quando não fazem desse tema uma matéria central da suas história como é ocaso dos dois filmes em que aqui enfatizamos. Mas igualmente noutros, como The Outlaw Josey Wales (O Rebelde do Kansas), 1976, o tema do regresso do mundos mortos ou o da inexplicável evanescência (Josey Walls “morre” segundo os registos que os rangers tomam, para fazer constar no estatuto civil do perseguido    fora-da-lei), estão presentes, ainda que num registo mais realista.

*Cf., p. e., para mais amplo esclarecimento, Mardem Leandro Silva, (2014: 41-42) in: “[…]fantasia se refere à imaginação, cenário imaginário e 42 representação, tal como Freud a faz valer. E para ser exato, o termo alemão que Freud utiliza é Phantasie, que em português é traduzido e dicionarizado como fantasia. Em francês, o Phantasie é traduzido como fantasme e, como fantasme, possui os mesmos sentidos que fantasia em português. O termo fantasma em alemão não se traduz por Phantasie, mas sim por Phantom, e a significação também é bem distinta, se refere a espectro e a algo que assombra. Em francês, fantasma se traduz por fantôme e segue a mesma linha de significação. Em Freud (1919/1996l), o termo Phantom aparece no texto Das Unheimlich, em português, O Estranho. Nesse texto, o campo semântico do familiar (heimlich) permite inferir que se trata de “[…] um lugar livre da influência de fantasmas.” (p. 243). Ora, se o heimlich não seria habitado por fantasmas, o unheimlich poderia ser pensado como o lugar da própria influência do fantasma? Freud não se ocupa dessa articulação, para ele, o conceito de fantasia era suficientemente eficaz para lidar com a problemática tanto clínica quanto teórica.”.                                                                                                                                               

[12] Poeta/ficcionista francês, do séc. XII, autor (possivelmente a partir de versões orais das tradições, por vezes designadas “matérias”, bretãs e celtas) das mais conhecidas narrativas do Cavaleiros da Távola Redonda. É provável que nos Estados Unidos essas narrativas fossem mais divulgadas pela versão que aparece em Le Morte d’Arthur ou Le Morte Darthur,  escrito, no século XV, pelo inglês Thomas Malory.

[13] Na edição indicada é recomendável, para um melhor esclarecimento da matéria, a leitura das páginas de 61 a 76.

[14] Usamos o termo no seu sentido mais amplo, obviamente: o que atravessa terras desconhecidas ou a elas se dirige.

Comecemos com uma epígrafe extraída, parafraseadamente, de uma das autoras matrizes da matéria aqui em causa:

“É uma verdade universalmente reconhecida; qualquer homem de boa fortuna necessita de uma esposa” in Orgulho e Preconceito, de Jane Austen,

Enquanto uma vertente, mais virada para os acordes negros do melodrama^[1], escolhe os símbolos marcantes do universo melancólico e, mesmo, de pendor trágico, como acontece com Poe, que, “pensando cuidadosamente em todos os efeitos artísticos costumeiros”, achou “que nenhum tinha sido tão empregue como o refrão” dependendo, para o seu efeito da “força da motonia” (2004: 40); outra parece inspirar-se francamente na narrativa picaresca e na sua evolução para o Bildungsroman ou, seja, aportuguesando o conceito, romance de formação (ou de aprendizagem, ou de educação…todos esses termos já têm sido empregues e usamos formação por nos parecer o de termo de sentido mais amplo) e tem, como grande modelo literário para as comic strips, não o romance de Johann Wolfgang von Goethe, Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister ^[2] (Wilhelm Meisters Lehrjahre) mas as histórias romanescas de Dickens, como Oliver Twist.

Embora o seu animal emblemático seja o corvo o qual dá nome ao poema que procura apresentar na sua construção, passo a passo, a fórmula encontra-se muito apropriada à história de Annie: logo no título e subtítulo o termo órfã, que volta a ser repetido mais duas vezes em duas das quatro vinhetas da primeira tira da história, com a sua “ênfase prolongada da vogal” nasal ressonante e não o “ ‘o’ longo como sendo vogal mais sonora em relação com o ‘r’ como sendo a consoante mais reveladora”, sem deixar de ter ao mesmo tempo muitas das modalidades de melancolia de “’nevermore’”… e, é claro, onde a história de Annie envereda claramente pelas pinceladas góticas do melodrama é no modo como a pequena heroína nunca se aproxima verdadeiramente da extrema beleza almejada por Poe: “a morte então de uma bela mulher é, inquestionavelmente, o tópico mais poético do mundo” 2004: 41-42). Mas desenrola-se, inversamente, no melodrama em pequenos suspenses que, quase sempre formam uma peripécia entre o picaresco e o carinhoso. Não tenhamos dúvidas que Dickens, por exemplo, é um dos grandes inspiradores de tais histórias quadrinizadas, de gosto popular.

Por outro lado, numa outra variante da primeira vertente acima descrita, sobretudo atenta à juventude mais adulta, amor e casamento são a referência temática mais vulgarizada pelo entendimento imediato dos leitores de narrativas sentimentais^[3] consideradas populares pelo favor generalizado que recebem, de um público minimamente alfabetizado, sobretudo feminino que, no entanto, enquanto efabulações de amor são mais complexos do que se diria à primeira vista.

Menosprezadas frequentemente, com alguma razão, por explorarem um erotismo exibicionista, num jogo de revelação, sugestão e elipses muito elaborado, à vezes narrativamente gratuito por, em quase nada, contribuir par o funcionamento cardinal, a que acima nos referimos, e serem muito pouco importantes como índices para a construção da diegese, apresentam-se sobretudo como elementos de consumo complementar, estímulo suplementar, ou para manifestar abertura e ousadia na compreensão da dimensão erótica do amor.

Embora por esses aspectos, tais obras sejam consideradas leituras de lixo, os relatos de entrecho romanesco-sentimental provêm de duas importantes tradições literárias – a narrativa ou novela sentimental e o romance. “Embora o casamento entre a heroína e o herói seja mais frequentemente o objetivo da história” como lembra Neylon, “é o casamento do modo e o meio que tornam as novelas sentimentais únicas. Na definição do romance popular, devemos analisar o modo [características da história que diferenciam uma novela sentimental de outros géneros] bem como o meio [características do romance].

Segundo a autora citada, “histórias contendo elementos sentimentais (“romantic”) surgiram em todas as gerações e culturas”. Vários escritos  da Babilónia e do Egipto^[4], contêm histórias de amor e paixão. Mas a diferença entre uma história com elementos “romantics” e um romance não é fácil de estabelecer, sobretudo desde que os grandes valores do realismo e do naturalismo dominaram o nosso entendimento do discurso narrativo, incluindo a própria BD.

No século XVIII, Pierre Daniel Huet, bispo de Avranches, ainda podia sustentar com credibilidade: “não considero que o romance  seja mais do que ficções de aventuras amorosas, porque o amor tem de ser o principal assunto… chamo-lhe ficções para os distinguir das histórias verdadeiras; e acrescento aventuras amorosas porque o amor deve ser o principal assunto ‘romantic’ [“we esteem nothing to be properly Romance but Fictions of Love Adventures … I call them fictions, to discriminate from True Histories; and I add, of Love Adventures, because Love ought to be the Principal Subject of Romance ”]  (in Ioan Williams, 1970: 46). 

O romance popular, nome que podemos dar ao conjunto de narrativas com alguma extensão, que podem ir das poucas dezenas às várias centenas de páginas, em que o modelo da narrativa ou novela sentimental se revela central, apresenta variantes que vão da narrativa humorística e picaresca à novela de aventuras, com entrecho amoroso entrecruzado com a viagem, a pirataria e a acção violenta, é herdeiro de vários géneros.

Ele é, de modo evidente, um produto da polifonia, no sentido que Bakhtine dava ao termo no seu estudo sobre Dostoievski, de elementos literários e culturais  de vários géneros, pois compartilha características de relatos mistério, de suspense, de descrições ou sugestões eróticas, aventuras e outros géneros narrativos; no entanto, pode ser diferenciado desses géneros pelo fato de que a história central não é o mistério ou aventura, mas sim o romance entre o herói e a heroína^[5].

“O romance admite introduzir na sua composição diferentes gêneros, tanto literários (novelas intercaladas, peças líricas, poemas, sainetes dramáticos, etc.), como extraliterários (de costumes, retóricos, científicos, religiosos e outros). Em princípio, qualquer gênero pode ser introduzido na estrutura do romance, e de fato é muito difícil encontrar um gênero que não tenha sido alguma vez incluído num romance por algum autor. Os géneros introduzidos no romance conservam habitualmente a sua elasticidade estrutural, a sua autonomia e a sua originalidade linguística e estilística. Porém, existe um grupo especial de géneros que exercem um papel estrutural muito    importante nos romances, e às vezes chegam a determinar a estrutura do conjunto, criando variantes particulares do gênero romanesco. São eles: a confissão, o diário, o relato de viagens, a biografia, as cartas e alguns outros gêneros. Todos eles podem, não só entrar no romance como seu elemento estrutural básico, mas também determinar a forma do romance como um todo (romance confissão, romance-diário, romance epistolar, etc.). Cada um desses géneros possui suas formas semântico-verbais para assimilar os diferentes aspectos da realidade. O romance também utiliza esses gêneros precisamente como formas elaboradas de assimilação da realidade” (Bakhtine, 1978: 141).

É por intermédio de elementos como os géneros, que “servem de clichés externos”, que o escritor dialoga com a história, que estabelece o terceiro (não só o que ouve, mas também o que é ouvido pelo seu discurso), nos horizontes em que o seu discurso é parte de um diálogo que mantém com a sua época. Por um lado, tem em conta o já dito, o modelo dos outros discursos, aos quais responde, que se revitalizam pela resposta que lhes dá.

Por outro lado, modera, no seu próprio discurso, o que pressupõe de resposta por parte daqueles que escutam a sua intervenção no diálogo, como leitores, como ouvintes, como espectadores. Ora, a praça pública na festa carnavalesca é o modelo mesmo que a cultura popular oferece do diálogo a três: assim como ninguém fica excluído do riso, quer o burlado, que o burlador quer o espectador, também ninguém fica fora do diálogo: nem os dialogantes nem o ouvinte (ou o leitor, nos modelos historicamente decorrentes da praça pública e da festa, como os diálogos socráticos, os simpósios, as farsas populares, a paródia). 

Assim, a hipótese de Iris Zavala merece ser considerada, pelo que abre de perspectivas sobre esta questão, quando afirma: “O que deve examinar-se […] é a compreensão do dialógico […] como uma estrutura de conhecimento, vinculada à organização situacional sistemática do discurso, […] porque o seu modelo triádico garante um elemento poderoso na evolução genérica e no estilo, uma vez que o ouvinte é o participante sempre presente num discurso interno e externo” (1991: 163).

Para este processo em que, segundo Zavala, a consciência é vista historicamente (p.163), Bakhtine, segundo a mesma autora, terá seguido os estudos dos retóricos clássicos de Port-Royal sobre a ironia, sendo esta, de acordo com eles, produto do jogo de três níveis na produção do discurso: os dois primeiros produzem o efeito do sentido em conflito, mas o terceiro não só se apercebe desse efeito, como gera um efeito resultante da sua situação dramática no lugar da recepção. Não que escape ao alcance da sua ironia, mas porque se apercebe, atingido por ela, que “também ele” faz parte do mundo que lhe surgia, num primeiro momento, como espectáculo, ou como parte interessada num debate que, à partida, lhe poderia parecer nada ter a ver consigo (cf. Zavala, 1991: 164-165).

Este modelo de compreensão do discurso, a que Zavala chama epistemologia do «terceiro» através do qual se desenvolve um modelo histórico-social da comunicação, postula o terceiro como o próprio espaço do entimema, enquanto “inarticulado” – mas, em nosso entender, ao mesmo tempo, como a “opinião de todo o mundo”. Ou, do ponto de vista estético, esse terceiro pode ser entendido como o outro que se coloca como tema, eventualmente o herói que o autor recria a partir dos dados da tradição genológica e que pode ser designado por sujeito do enunciado (cf. Zavala, 1991: 167). Ou ainda, se atendermos à dimensão histórica, o terceiro, poderá ser visto, segundo a mesma autora, como o acontecimento (a publicação do livro, a emergência do discurso como demarcação ou escândalo, a polémica estabelecida, a permanência da obra na memória cultural) enquanto facto plural do discurso, aquilo que lhe abre o sentido no intercâmbio social (1991: 171-174).

Este não dito da verdade, que inclui o discurso (ou, nos tempos modernos, o cauciona, como verdade detida pelo poder) em horizontes onde se revela o sentido desse mesmo discurso, é conceptualizado em duas dimensões: uma que Bakhtine formula através do termo ideologema, desde os seus primeiros escritos; a outra que remete para uma alteridade ampla, que Zavala destaca (1991: 205), citando Bakhtine, como o entimema social. Ambos os conceitos foram utilizados por Jameson.

O primeiro praticamente é utilizado segundo as propostas do autor soviético. Através dele, simplificando muito a questão, enuncia-se a afirmação temática da obra ou de cada elemento temático, constituindo o seu (ou os seus) horizonte(s) ideológico(s), a entrar em diálogo (concordância ou conflito) com outros horizontes (perspectiva de uma personagem, de um acontecimento, de uma situação vs. opinião de uma tradição, de uma personagem similar de outra época, de um leitor posterior) (cf. Bakhtine/Medvedev, 1978: 21-22; Zavala – in Reys, org., 1989: 102). No ideologema expande-se, também, a questão do cronótopo, pois é aí, em nosso entender, que ele melhor se enquadra.

Ao contrário, o entimema social, ou a noção que envolve a ideia de comunidade semiótica (cf. Bakhtine/Volochinov, 1977: 35-45), permite um desenvolvimento dos estudos literários, em Jameson, em franca comunhão com os estudos culturais, através da reformulação que o autor americano dá, ao propor o conceito de inconsciente político. Através deste conceito, Jameson permite-se pensar os termos do imaginário segundo duas séries de valores: os da classe dominante e os dos grupos secundarizados ou marginalizados.

Como a prática de hegemonia separa o privado (construindo o domínio do psíquico como o da mente, desligada do corpo) do público, rejeitando os valores das classes baixas como meramente materiais e corpóreas, os sistemas de representações recorrem aos elementos do imaginário que partilham, porque este funciona como material semiótico híbrido, sem sentidos pré-definidos. É o uso que cada indivíduo lhe dá, dentro dos valores da sua classe, que lhe gera um sentido.

Em consequência disso, a “exclusão  [praticada pelas classes no poder, entenda-se] dos outros grupos e classes na luta pela conquista da identidade própria, aparece como um dialogismo especial, um agonismo de vozes – às vezes, até, sob a forma de argumento [onde o entimema se revela como a verdade que é o indiscutível do poder, aquilo que não necessita de ser expresso para se tornar a imagem da verdade última que não se sente obrigado a exprimir as asserções pressupostas pelos interlocutores ─ de algum modo, o ideologema em que assenta a sua imposição de verdade ] ─ dentro do imaginário que a classe em questão partilha com os grupos que exclui. A própria acção dirigida para construir a singularidade de uma identidade colectiva é, simultaneamente, produtora de heterogeneidade inconsciente, com a sua variedade de figuras híbridas, soberanias em competição e exigências exorbitantes” (Stallybrass & Withe, 1986: 194).

Já se vê que, dentro destas perspectivas assim abertas, os estudos que privilegiam uma focagem assente nas elaborações do imaginário para o seu entendimento da literatura  –  posições teóricas ortodoxamente freudianas, concepções do imaginário como estruturas antropológicas, na via de Durand, ou como arquétipos ou mitos, segundo Durand ou Frye – podem entrar em franco diálogo com as propostas bakhtinianas para a construção de modelos de compreensão do fenómeno literário, ou de exploração das relações entre a literatura e outros fenómenos culturais e artísticos.         

O modo “romântic” é mais do que uma história com explosão de afecto e emoções. O objetivo da história deve ser o romance em si. No entanto, romances populares exigem mais do que o amor como tema central. A heroína e o herói não podem estar felizes no amor e trabalhando para resolver um mistério juntos. Desafios e obstáculos devem disputar a união feliz. Mesmo que o romance contenha elementos de mistério, os obstáculos para resolver esse mistério não podem ser o foco principal.

Os obstáculos entre a heroína e a união do herói devem permanecer centrais na história. John Stevenson afirma que “O que exigimos em uma história de amor é uma atração e um obstáculo, e esses dois princípios fundamentais de construção podem ser honrados de várias maneiras.” Os romancistas precisam “criar desejo trazendo casais adequados para a proximidade e, em seguida, sustentar esse desejo, encontrando razões plausíveis para atrasar sua união” (1990: 110) A heroína e o herói devem ser desafiados e trabalhar para sua união.

Escritores de “romance” (narrativas românticas) podem usar uma variedade de subtramas para entrelaçar” com a função cardinal “dessa luta, mas, no entanto, a luta na relação emocional entre a heroína e o herói deve reinar suprema. Na verdade, parte do design do romance, e sua coerência como forma pode estar na justaposição de ambos os elementos (1990: 61). A ideia de Freedman de projeção externa e interna é muito importante em termos do que os romances fazem. Os romances definem a cena e descrevem personagens, lugares e situações (dimensão externa). Ao mesmo tempo, os romances permitem que o leitor entre em uma ou mais mentes dos personagens para entender seus pensamentos e emoções (dimensão interna). A capacidade de ver a história por fora e por dentro torna a história mais realista e pessoal para o leitor.

O casamento do modo e do meio define os parâmetros do romance popular. Sabemos que nossa heroína e herói sofrerão com desafios e obstáculos à sua união. Eles podem estar tentando resolver um mistério ou escapar à captura, mas sua luta emocional permanecerá central. Seremos capazes de nos identificar com eles e suas situações através da representação realista de cenas e diálogos. No final, sabemos que nossa heroína estará feliz em se unir ao seu herói de uma maneira que os eleve. Pode-se imaginar no fascínio de um gênero onde os leitores sabem que o resultado sempre será a união harmoniosa da heroína e do herói. Talvez no caso de romances populares, é realmente a jornada e não o destino que mantém os leitores lendo.

Em A família, Sexo e Casamento de Lawrence Stone na Inglaterra, 1500-1800, Stone afirma que “a Inglaterra se afastou de uma maneira de pensar sobre o casamento que era amplamente dominado pelo interesse (ou seja, interesses familiares, muitas vezes financeiros, e com pouco respeito pelos sentimentos dos futuros companheiros) para um que era baseado no afeto mútuo de marido e mulher” (in Stevenson, 1990: 115). Embora essa mudança cultural tenha afetado a forma como mulheres e homens se sentiam sobre o casamento, isso não aumentou o poder das mulheres dentro do casamento. As mulheres ainda eram muito sujeitas à tagarelice e à valorização dos caprichos.

A organização Romance Writers of America concorda que a história central de amor no romance “diz respeito a duas pessoas se apaixonando e lutando para fazer o relacionamento funcionar… O conflito no livro centra-se na história de amor… O clímax do livro resolve a história de amor” (Romance Novels – O que são?). No entanto, eles também estipulam que para um romance ser qualificado como romance popular, ele deve ter “Um Final Emocionalmente Satisfatório e Otimista – Romance novela termina de uma maneira que faz o leitor se sentir bem.

Romances são baseados na ideia de uma justiça emocional inata – a noção de que as pessoas boas no mundo são recompensadas e pessoas más são punidas. Em um romance, os amantes que arriscam e lutam um pelo outro e seu relacionamento são recompensados com justiça emocional e amor incondicional.” (Romance Novels – O que são?) É na exigência acima que romances populares diferenciam ainda mais.

E esse é um dos procedimentos narrativos que a dupla Simon e Kirbi souberam aproveitar. “Romance Jovem” – O Melhor de Simon & Kirby’s Vol. 1 – 3 (2012). Young Romance é um dos títulos mais antigos da DC Romance, e que a DC comprou para aumentar sua participação no mercado no gênero romance. A certa altura, os títulos que não eram de super-heróis dominaram o meio, e Young Romance representou parte do domínio de outros gêneros, principalmente, neste caso, o gênero romance. Young Romance é uma série romântica de banda desenhada criada por Joe Simon e Jack Kirby para a Crestwood Publications imprint Prize Comics em 1947. Geralmente considerada a primeira história em quadrinhos de romance, a série correu por 124 edições consecutivas sob a marca de Prêmio, e outras 84 (edições #125-208) publicadas pela DC Comics depois que Crestwood parou de produzir quadrinhos.^[6]

Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora

[1] Embora algumas semelhanças existam entre as narrativas góticas, românticas e pré-românticas, designadas pelos franceses por roman noir, e as narrativas policiais hard boiled, sobretudo por, nas versões cinematográficas e mesmo de BD (veja-se a série Sin City, por exemplo), as tintas contrastantes de claro escuro e a representação asfixiante do espaço se ter tornado marcante, sobretudo por herança do expressionismo alemão, acabando por tingir o policial literário com as mesmas marcas de “família”, convém não dar como equivalentes ou muito semelhantes os dois géneros “negros”.

[2] Tradução de Paulo Osório de Castro, que, muito bem traduz por aprendizagem o título, que é parte da formação, nome do género.

[3] Por vezes chamadas românticas, termo que evitamos para tentar escapar à confusão com a designação dada a uma das épocas em que na literatura, nas artes visuais e de espectáculo, a produção mais se desenvolveu, de modo marcante, na cultura ocidental.

[4] Um papiro colocado na tumba egípcia que conta a história de uma misteriosa “adormecida”, serve de tema para um pequeno romance, ou conto alongado, de Théophile Gautier.

[5] “[…] em Dostoievski essa heterogeneidade de materiais literários e de estilo, assumia um sentido novo, transcendia-se por via do polifonismo fundamental da sua obra.[…] Com efeito, a aliança da aventura que integra a problemática da violência, com o dialogismo, a confissão, a hagiografia não é um fenómeno completamente desconhecido […]. O que é novo é o uso que dele fez Dostoievski […]. Mas a combinação de géneros, propriamente dita mergulha as suas raízes até à antiguidade” (Bakhtine,1998: 159).

[6] Deve notar-se que a série se designa desse modo por corresponder ao conceito que,  em língua inglesa, o termo romance tem, ou seja, uma narrativa que cabe, em grande parte, nas modulações daquilo a que nós chamamos romance (e ao que, em francês, corresponde ao termo roman, mas que tem a designação de novel, em inglês, e em espanhol novela), mas conota, naquela língua, de modo dominante, o sentido de narrativa de uma relação sentimental e/ou, amorosa, mais ou menos carregada de erotismo, e que poderemos designar, para simplificar a questão, em português, “narrativa romântica”. Sobre a série será interessante reter alguns dados, remetendo para aqui.

No momento em que o comic strip atinge um alto grau de expressividade e aprofundamento quase filosófico, pela via do riso, do cómico e de um humor por vezes cáustico, um novo género emerge no panorama das publicações diárias, ou de periodicidade mais alargada, mas no máximo semanal, nas páginas dos jornais.

Pelo ano em que o Gato Felix surge como tira semanal, em 1924, vindo da figura de cartoon de animação, de Pat Sullivan, de 1919, que o disputa com o seu desenhador  Otto Messmer, torna-se quase um sucessor, pelo sucesso, em comic do seu mais paradoxal antepassado, Crazy Cat, nascido em 1911 como comic pela mão de George Herriman, emerge, nas tiras de cartoon, uma figura que fará o género inflectir em novas ressonâncias temáticas Little Ophna Annie de Harold Gray, com o subtítulo de série, “ou as desventuras de uma órfã”.

As aventuras de Little Orphan Annie eram contadas num estilo, que, em termos genéricos poderia ser comparada com a novela picaresca, com pinceladas de ambiência gótica e a presença de muitas situações melodramáticas. A personagem principal deambula, abandonada por um mundo corrupto, em histórias episódicas e independentes. No primeiro ano da publicação, aparecem as personagens que se manterão como recorrentes comparsas coadjuvantes: “Daddy” Warbucks e o cão, Sandy. Os vilões, opositores ou mesmo adversários, manifestam-se desde esse primeiro momento, mas apenas se manterá mais longamente Madame Warbucks, esposa do “Daddy”, cuja adversidade é mais motivada pelos ciúmes do afecto que o marido dedica à órfã do que propriamente por maldade ou desumanidade, como serão muitos dos outros casos.

A história começa em um orfanato pobre como os das histórias de Charles Dickens, com Annie submetida a frequentes maus-tratos causados por uma matrona pouco dada a generosidades e mais entregue a prazeres sádicos escondidos sob a aparência da virtude. Um dia, uma senhora rica mas caprichosa e narcísica, Madame Warbucks por razões várias, vê Annie e a leva para sua mansão. O marido da mulher desenvolve imediatamente uma afeição paternal por Annie e pede à menina que o trate “papá” (“Daddy”). Para infelicidade de Annie, o seu pai adoptivo passa longos períodos fora, viajando a negócios, e a menina fica desprotegida, sofrendo a agressividade da esposa enciumada que acaba devolvendo-a ao orfanato.

A preceptora profissional do orfanato põe a órfã desprotegida a trabalhar numa doçaria. Como o trabalho era muito pesado para sua idade, e a desgostava, certo dia, Annie, depois de arrancar um cão chamado Sandy das garras violentas de um grupo de jovens marginais cruéis, resolve fugir do seu trabalho. Anda sem rumo pelo campo, como uma criatura abandonada, mas, por sorte encontra um lar acolhedor na quinta do casal Silo. Quando “Daddy” Warbucks oferece uma grande recompensa para quem encontrar Annie, um agiota, que tinha conhecimento da “adopção” sem formalização legal tenta fazer chantagem com o casal Silo, procurando apoderar-se dos seus parcos bens.

Mas, como numa boa abertura de melodrama, o bem triunfa neste primeiro episódio de peripécias, quando, casualmente, numa das suas incursões em busca da “filha adoptiva” (depois de uma eventual ruptura com a esposa, que se perde como personagem) Warbucks passa pela modesta morada dos Silos para pedir um copo de água e reencontra Annie. Warbucks faz melhorias na fazenda e volta à cidade com Annie e Sandy, prometendo à menina que os Silos poderão visitá-la sempre que quiserem^[1].

Comentando este sistema estruturado de confrontos, valores, sofrimentos, em grau hiperbólico, Peter Brooks considera-o “MELODRAMÁTICO”. E acrescenta que tal “adjectivo” lhe “pareceu […] descrever, como nenhuma outra palavra o modo das dramatizações” de Balzac e Henry James bem como outros autores “e, muito especialmente, a extravagância de certas representações, a intensidade de uma  reivindicação moral a afectar a consciência das suas personagens” (2010: 7), pelo que pensamos que não será descabido sublinhar o desenrolar folhetinesco da história em tiras de Annie, com essas obras de autores que, “num contexto aparente de ‘realismo’ e quotidianidade, se revelam antes como encenadores de um grande drama hiperbólico, remetendo para puros conceitos de trevas e luz, de redenção e danação” (Brooks, 2010: 7). 

Parece que é neste modelo de histórias que mais claramente se plasma, no desenho, e no desenrolar da intriga o conjunto de funções presentes na narrativa que Barthes designa por índices podendo-se distinguir, na sua função de correlação de aspectos do lugar e da situação os “índices propriamente ditos, remetendo a um caráter, a um sentimento, a uma atmosfera (por exemplo de suspeita), a uma filosofia, e” como sistema complementar daqueles, os elementos propiciadores de “informações, que servem para identificar, para situar no tempo e no espaço”. Emergindo no desenrolar da acção estes dois tipos de registo são unidades verdadeiramente semânticas, pois, contrariamente às ‘funções’ propriamente ditas, eles remetem a um significado não a uma ‘operação’” (a acção, o desenrolar dos eventos).

São elementos ou frases que compõem, por assim dizer a situação da narrativa, que a ancoram como cronótopo, ou seja, “a sanção dos índices é ‘mais alta’, por vezes mesmo virtual, fora do sintagma explícito (o ‘carácter’ de uma personagem pode nunca ser nomeado, mas ser, entretanto, ininterruptamente indexado), é uma sanção paradigmática” (Barthes, 1966: 9).

Se compararmos as vinhetas dos comic propriamente ditos e as histórias marcadas pelo romance sentimental, ou pelo melodrama verificamos que o pano de fundo desta última variante é muito mais profusamente ilustrado do que aquela. Exceptuamos o caso de muitos dos sonhos de Little Nemo, pois, como boas criações oníricas, estes são povoados, muitas vezes, de uma miríade de maravilhas – mas, repare-se que não são propriamente funções cardinais, elementos funcionais da intriga, mas sim divagações erráticas penetradas pela intromissão maravilhosa e fascinante.

Ora esta manifestação errática constituída por uma atenção vectorial do tempo por parte da narrativa, mas que não a configura no modelo de causa efeito e sentido da acção destinado, ou sustentado por uma armadura mítico-ético-avaliativa que a conduz a um desenlace, remete-nos para um outro tipo de funções conceptualizado por Barthes, no mesmo texto: as catálises.

Tal como nos sonhos de Nemo, estas não se deixam conduzir, por um destino ou uma finalidade logicamente formulável. São erráticas e tem algumas afinidades com as funções indiciais, na sua luxuosa inutilidade “aparecem entre duas funções cardinais, onde é sempre possível dispor de notações subsidiárias, que se aglomeram em torno de um núcleo” (1966: 10). Nemo entre o adormecer e o acordar, dispõe desse conjunto de acções que não dão sentido nem se deixam explicar por um destino, mas são interrompidas pelo despertar.

Mas, mais explicitamente, muitos dos elementos narrativos de Annie, são meras acções que nos dizem sobre o seu quotidiano ou o seu estado existencial, mas pouco sobre o seu destino ou a configuração de um litigar que adensa, ora no episódio de uma fuga, ora na denúncia de uma acção malévola: “estas catálises permanecem funcionais, na medida em que entram em correlação com um núcleo”, e sendo “uma notação, na aparência expletiva, tem sempre uma função discursiva: ela acelera, retarda, avança o discurso, ela resume, antecipa, por vezes mesmo desorienta: faz o notado” como que por acaso “aparecer sempre como o notável” e desse, a catálise desperta sem cessar a tensão semântica do discurso, diz ininterruptamente: houve, vai haver significação” (1966: 10).

Ora, é esta chamada de atenção permanente que, em grande parte alimenta o melodrama, até pela simples recorrência dos seus tipos estereotipados e redundantes, Um opúsculo anónimo do princípio do século XIX apresentava assim a “receita” de um “bom melodrama”: “escolher um título. É preciso, em seguida, adaptar a este título, um assunto qualquer, ou histórico, ou inventado”, processo que vemos realizar-se, por exemplo em Little Orphan Annie, logo no título e no subtítulo desventuras de uma órfã; “depois deve-se fazer aparecer como principais personagens, um idiota, um tirano, uma mulher inocente e perseguida, um cavaleiro e tanto quanto seja possível qualquer tipo de animal amestrado, um cão, um gato, um cavalo, um corvo ou uma pega”, o que acontece com o encontro de Annie com o cão abandonado. Os espaços são importantes pelos seus contrastes, o opúsculo da receita sugeria o contraste entre um “ballet”, e uma “prisão” para em seguida colocar a protagonista face a ameaças de “grilhetas” e os anelos do “discurso sentimental” (Thomasseau, 1984: 19).

Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora

[1] Mesmo um comic mais tardio, (1931) aparentemente desenvolvendo-se prioritariamente como história de acção, inicia-se com o duro detective num contexto melodramático: Dick Tracy tornou-se um polícia para vingar o assassinato de Emil Trueheart, pai da antiga namorada de Tracy, Tess. Tracy foi retratado como um detective à paisana, incorruptível, numa cidade do Midweste, muito parecida com Chicago.

Mas não termina aí o cruzamento, nas origens, da intriga melodramática nesta história/ série de acção, que alguns críticos consideram das mais violentas e sanguinárias que a banda desenhada produziu, em todos os tempos. O melodrama marca o aparecimento de Júnior.

A sua primeira vinheta aparece a 8 de Setembro de 1932, menos um ano depois do seu “pai adoptivo” ter sido criado, e desenhado pelo mesmo cartunista, Chester Gould, em 1931, para uma tira de quadrinhos do jornal. A tira, que estreou em 4 de outubro de 1931, no The Detroit Sunday Mirror, foi distribuída pelo Chicago Tribune New York News Syndicate. Passando a aparecer em múltiplos jornais pelos Estados Unidos, tem a sua nova incursão no melodrama, através da regeneração do jovem Júnior de quem Tracy se torna pai adoptivo, retirando-o do domínio de Steve Trump um vagabundo malfeitor.

The Kid (como era originalmente conhecido) era um jovem sem-abrigo e sem nome que vivia com um marginal que o tratava mal e com violência e o fazia roubar em troca de proteção e comida. Por várias vezes, depois de Tracy o fazer seu auxiliar, o vagabundo procura recuperar a sua “mão-de-obra”, mas sem o conseguir. Durante a sua relação filial com Tracy, em mais de uma situação, é raptado e chega a ser preso por suspeita de agressão a Tracy num reformatório. Noutra altura Steve sequestra Júnior na tentativa de receber uma recompensa oferecida por um rico (mas cego) engenheiro de minas que estava à procura seu filho há muito perdido. Por um acidente do destino que vai muito bem nestas narrativas que manipulam as coincidências, revela-se que, de facto Júnior era o filho desaparecido deste mineiro cego do Colorado, Hank Steele e sua esposa Mary. Hank identificou Júnior (cujo nome verdadeiro era Jackie Steele) por uma cicatriz atrás da orelha resultante de um acidente de infância. Mas segundo as posteriores peripécias, volta a trabalhar com Tracy já quase como colega.

[2] Nos anos 30, uma publicação, em formato quase de página dá continuação ao protagonismo da Órfã perseguida pelos infortúnios num argumento de Barandon Walsh e desenho de Darrel McClure. Os seus antecedentes vinham de uma canção de Michael Nolan, muito popular em finais do séc. XIX, do sucesso do filme mudo protagonizado por Mary Pickford, e das tiras diárias de Ed Verdier: Jan 10, 1927 – July 20, 1929; Ben Batsford: July 22, 1929 – Oct 4, 1930; seguidas das tiras que Brandon Walsh escreveu e Darrell desenhou: Oct 6, 1930 – 1954; ou ainda as que Darrell McClure continuou a fazer sozinho: 1954 – April 16, 1966

Observemos um dos processos básicos da criação da banda desenhada a partir das suas formas mais simples que deram origem ao termo mais universalmente adoptado no mundo para a designação desta forma gráfico-narrativa: comic ou comic strip, como os americanos lhe chamaram no momento inaugural em que ela era usada e difundida em tiras nos jornais.

No fundo, segundo Jolles (1972), trata-se de um embrião mítico, de acordo com o qual o “homem pede ao universo e aos seus fenómenos que se deixem compreender” (1972: 81) ou enigmático, que ele entende ser com a forma que “apresenta a questão” à qual o “mito ‘dá’ a resposta” (1972: 105). No sentido que Jolles dá a estes termos, eles são apresentados de tal modo que o cómico desponta no desenlace e na revelação típicos do conto, no qual “um facto ou um incidente chocam de tal maneira que que temos a impressão de um acontecimento real e que esse incidente nos parece, por si só, mais importante do que as personagens que o vivem” (1972:183).

Contudo, no caso do cómico surgem ligados ao riso ou mesmo à paródia sob forma de uma reviravolta ou peripécia que altera o curso dos acontecimentos, de maneira inesperada, e modifica o sentido da acção agir das personagens.

No exemplo apresentado acima, podemos entender a sua produção de comicidade acompanhando a proposta de Charles Mauron, referente ao riso e à sua relação com uma situação, ou seja, ao modo como se processa a “diferença de potencial entre duas representações.

A primeira é a visão prevista como provável do que se seguirá, segundo a vamos construindo, em cada minuto, mais ou menos consciente e que tende sempre a formar-se e preside à nossa atitude” (1998: 20). Assim aparecem, na gravura as evocações relacionadas com um projecto (o apetite), emblematicamente evocado nas gravuras do cabeçalho, de um adolescente com a mãe, à esquerda, e um jovem com a namorada ou noiva, à direita, que fazem escolhas em listas, que podem fazer parte de sonhos ou fantasias.

As imagens inferiores vão fazendo o mesmo uso do projecto, em fases de duas filas de dois quadrados cada, com “a visão prevista” relativa à vontade de comer. A primeira série é, em si mesma a revelação do final feliz daquilo que Danny pensa, ou como diria Mauron, “está carregada de afectos a formarem-se, mas faz-se acompanhar também de uma certa estimativa do esforço para adaptar-se à nova realidade” (1998: 20), o que é evidente na figura inchada que se vêm objecto de admiração na sua rotundidade ─ a qual, pelo exagero acaba por lançar a suspeita dos inconvenientes não considerados.

Convenhamos, com o autor que aqui acompanhamos, que “esta espécie de previsão implica uma mobilização da atenção, do interesse e, em geral da energia psíquica disponível de forma imediata” e que, “uma representação deste tipo se forma, embora de modo mais vago, no nosso espírito quando consideramos como exemplo o que se passa com os outros” (1998: 20)

Os quadradinhos desenhados do comic, apresentam a representação da personagem mas, em simultâneo oferecem-se-nos como representações, e, neste caso, o “acontecimento real” que seria a confrontação do nosso devaneio com o real que se nos oferecesse, aparece como representação “da estimativa” da personagem, que aparece a corrigir o devaneio, e revelando-se como o seu contrário, ao apreserntar a tremenda indisposição de Danny depois de comer com sofreguidão a refeição real que conseguiu obter. (cf. Mauron, 1998: 20-21) 

No entanto, o entendimento do cómico como aspecto do chiste (a que Eça, frequentemente, se referia como pilhéria,^[1] mas que poderíamos traduzir por facécia, em gosto mais clássico, evocando a facetia) cuja a melhor tradução para o termo freudiano witz, que deve estar na origem do termo inglês wit, com o qual o cómico, nos comics, acaba por se entrosar de modo quase inextricável, parece-nos de ponderar. Como diz o fundador da psicanálise:

“Parece-nos que os chistes, ordinariamente considerados como uma subespécie de cómico, oferecem-nos bastante peculiaridades para serem atacados diretamente; assim evitamos sua relação com a categoria, mais inclusiva, do cômico, enquanto isso foi possível, embora não tenhamos deixado de colher, en passant, algumas sugestões que podem lançar luz sobre o cômico”. (1969: 177)

A nossa ideia, neste ponto, é que o cómico, podendo apresentar dimensões onde o mecanismo da revelação súbita possa parecer independente, acaba por denunciar, em muitas características o trabalhar do dinamismo do chiste. Regressando ainda a Freud, vejamos: “o cómico comporta-se diferentemente dos chistes. Pode contentar-se com duas pessoas: “a primeira que constata o cómico e a segunda, em quem se constata. A terceira pessoa, a quem se conta a coisa cómica, intensifica o processo, mas nada lhe acrescenta” (1969: 277).

Ora, esta “terceira pessoa”, no funcionamento dos processos artísticos, performativos e de representação é aquela a quem o procedimento do cómico se destina e, o efeito, como acto poético, se comunica, “é indispensável para a completação do processo de produção de prazer” (277).

Assim a terceira pessoa, no caso das produções poéticas, que se apresentam como integráveis no género cómico, ou fazendo parte da criação mais recente e afeita ao gosto popular, toma o lugar de leitor, espectador ou visualizador, uma vez que “a segunda pessoa do chiste”, está no lugar da entidade ficcionalizada,  já que nos chistes, jocosidade ou trocadilho  a segunda pessoa pode estar ausente, “excepto quando se trata de um chiste tendencioso, agressivo” (1969: 277) podendo nós encontrar casos limites fronteiriços dessa utilização em discursos poéticos como as cantigas de escárnio e maldizer, ou nas diatribes de cuidadosa elaboração retórica “Um chiste produz-se, o cómico constata-se ─ antes de tudo, nas pessoas; apenas por uma transferência subsequente, nas coisas, situações etc.” (1969: 277). Ora, ainda segundo Freud, no mesmo texto:

“O tipo de cômico mais próximo dos chistes é o ingénuo. Como o cómico em geral, o (cómico) ingénuo é ‘constatado’ e não ‘produzido’, como o chiste. De facto, o ingênuo não pode absolutamente ser confeccionado, enquanto no interior do cómico puro devemos levar em conta o caso em que alguma coisa é tornada cómica – a evocação do cómico. O ingénuo deve originar-se, sem que tomemos parte nisso, nos comentários e atitudes de outras pessoas, que assumem a posição da segunda pessoa no cómico ou nos chistes” (1969: 279).

Não é preciso um grande esforço para o ver aparecer na comic strip que se segue, Mutt & Jeff  de Al Smith, na linha herdada de Bud Ficher em que um ponto de vista perfeitamente infantil, acerca do peixe dourado de aquário como mecanismo de agitação do líquido  para dissolver o açúcar. O gesto, na sua inverosimilhança, é bem ilustrativo de como a lógica infantil prevalece, sobre a dos adultos que a praticam e aceitam.

Alguns estudiosos, na cultura anglo-americana,  consideram esta última nuance central, no chiste, designando o fenómeno por wit, que pode significar “inteligência” mas, com mais pertinência, “ingenuidade” ou “raciocínio rápido” ou seja desde a “divertida inteligência verbal” até à capacidade de “invenção” (a ‘inventio’ da sabedoria retórica) através da qual “os escritores podem descobrir apropriadas figuras e conceitos, na percepção e compreensão de semelhanças entre coisas aparentemente dissemelhantes” (cf Baldick, 1990: 242; entrada WIT).

A historieta comic, “à semelhança” por exemplo “da obra teatral, como toda a obra artística apresenta um universo” que nos é “necessário desde esse instante” e por um período variado de tempo, desde os poucos minutos da leitura de uma tira, ou de um pequeno conjunto delas, como vimos acima, até à hora e meia de um filme padrão, podendo ser alargada para quase o dobro, nalguns filmes modernos, ou em peças de teatro (cf. Souriau, 1950: 15).

Mas pode ser bem mais longo, como acontece no romance, na novela de aventuras, ou, mais modernamente, nos episódios narrativos comuns às televisões. É claro que o quadro clássico comum à arte ocidental, pelo menos desde o renascimento como “obra pictórica também tem a sua duração” embora mais distanciada da figura humana encarnada que o teatro nos dá e o cinema simula com muita plenitude em duas dimensões.

No quadro, ou no desenho, ou mesmo na escultura, há realização “de um mundo, pela instrumentação de uma presença concreta” seja “uma tela coberta de pigmentos coloridos” seja “uma pedra ou um madeiro, talhados nas três dimensões do espaço” ou, para outro, “a atmosfera ritmicamente agitada”, ou, ainda “as folhas impressas” (cf. Souriau, 1950: 17).

Porém, a duração varia infinitamente: no teatro “uma duração real, à qual é dada uma certa feição”, mas, obra pictórica “o jogo é quase livre”, a contemplação é feita segundo o “nosso capricho”. Apenas as outras artes, narrativas, literárias ou não, afastam-se da pintura e aproximam-se do teatro. Mas uma desenvolvendo-se numa forma substancial totalmente diferente, a palavra apenas, outra desenvolvendo duplicações visuais de pessoas reais, e misturando essa figuração humana, com a dimensão verbal, mas numa matéria distinta, a língua oralmente modulada e a sonorização similares ao teatro (cf. Souriau, 1950: 19).

Diz-nos Montandon que, o “jogo de palavras assim como a história cómica, são formas breves, particularmente apreciadas pelos leitores de jornal, e aparecem, nestes, nos cantos das páginas […] (sublinhados nossos). Na sua opinião estas curtos narrativas, que acompanham, muitas vezes, relatos jornalísticos de intenção informativa, e vontade documental, por vezes de forte rigor factual, “são formas trivializadas, pelo conteúdo ou pela técnica […] ” entendendo que a sua técnica pode ser descrita como “um termo polissémico do qual dois termos são actualizados em simultâneo” que podem ser o “equívoco em que uma palavra tem dois sentidos”, ou “uma legião de outras figuras: Um sentido próprio e outro figurado” ou as “homonímias”, rimas, rimas “holorimas (homofonia total entre dois versos…”, o “calembour simples ou complexo” a “passagem do concreto ao abstracto” o “provébio falacioso”, a “antanáclase, que é a retomada da mesma palavra mas de modo falacioso”, que pode ser “insólita”, “gozona” ou burlesca” (Montandon, 1992: 129) e mais algumas a   em que o trocadilho aparece mas que não vamos apresentar, exaustivamente.

Na banda desenhada, desde os tempos mais antigos de publicação periódica em jornais e revistas, todos estes elementos são retomados, ou trabalhados de forma distinta: a figura humana passa a traços pictóricos, o tempo é modulado pela sucessividade das imagens sequenciais, e a palavra é mantida associada a sugestão onomatopaica.   

O desenrolar de tais programas verifica-se, na comic strip apresentando com brevidade os traços acima identificados, sendo colocada na última imagem a resposta ou revelação paradoxal se apresente quase sobe a forma de um trocadilho ou dito espirituoso, elemento de gosto que os românticos tinham relegado para uma posição de inferioridade aceitando-os apenas nos modelos da diversão literária do epigrama, que os modernistas de todas as vertentes, cultivaram sob a concepção de ironia.

Não é de estranhar que o termo tenha assentado plenamente nesse tipo de pequena narrativa divertida ou histoire drôle, que, de Rabelais a Jarry, passando por Balsac, fizeram as delícias do espírito picardo (amusant, bizarre, cocasse, comique, coquin, curieux, désopilant, divertissant) encheu a cultura popular francesa do início do século XX, confundindo-se e entrecruzando-se com produções de mais elevados horizontes culturais, mas sempre presa desse gosto das drôleries,(bêtises, bizarreries, blagues, bouffonneries, clowneries, couillonnades, facéties, gaillardises), como o Dadaismo ou o Surrealismo.

Em muitos aspectos, o tipo de narrativa a que nos referimos como comic, tendo como característica de duração prevalecente, o strip, a série linearizada em poucos momento pictóricos ou gráficos, variando de dois a cinco, raramente mais ou menos, é o padrão em que assentam outras, um pouco mais longas, de um página^[2] como acontece quase sempre em Little Nemo ou em Crazy Cat e obedece a um modelo linear narrativo, comum, também em manifestações apenas verbais que Violette Morin caracteriza como histoires drôles, do seguinte modo: “é algumas vezes tão curta ou tão ‘engraçada’ que seu valor de narrativa poderia ser posto em questão.

No entanto estas ‘historias’ são, também, narrativas. Como estas, e melhor ainda, “fazem evoluir uma situação viva em função de reviravoltas imprevistas.” (Morin, 1966: 102).

Nada mais elucidativo, para colocarmos mais uma base no nosso entendimento destes começos da banda desenhada como género, aspirando a uma colocação entre as artes, como 9ª, no dizer de muitos apologetas, do que voltar ao texto de Violette Morin sobre as “histoires drôles” que ela analisa, e, “a fim de confrontar sua inesgotável variedade de estilo e, de falas (ou expressões: paroles)”teve, “muitas vezes de reconstituir seu discurso, restabelecer aqui elipses destinadas a torná-las mais percucientes, suprimir, acolá, redundâncias destinadas a enchê-las de ‘suspense’”.

De tal modo, diz-nos a investigadora francesa, que teve “de localizar funções que sua desordem calculada tornava mais surpreendentes”, constatando que, “com a linearidade do traço de espírito restabelecida, estas narra1ivas apresentaram enfim cercas constâncias, de construção que temamos classificar” (1966: 102).

Por estas características, elas “são comparáveis” com as comic strip, “pelo número de palavras, pois que a maioria contém apenas de 25 a 40” além de que são “todas redutíveis a uma sequência única que coloca, argumenta e resolve uma certa problemática” e, ainda por cima tal sequência 

“parece ser uniformemente articulada por três funções que ordenamos como se segue: uma funçãodenormalizaçâoque situa os personagens; uma função locutorade encadeamento,com ou sem locutor, que coloca o ‘problema a resolver, ouquestiona; e, enfim, uma função interlocutora de distinção, com ou sem interlocutor, que resolve ‘comicamente’ o problema, que responde ‘comicamente à questão. Esta última faz bifurcar-se a narrativa do ‘sério’ para o ‘cómico’ e dá à sequência narrativa existência de narrativa disjunta, de ‘última’ (dernière) [versão] como história. A bifurcação é possível graças a um elemento polissémico, o, disjuntor sobre o qual a história encadeada (normalização e locução) volteia numa peripécia, para tomar uma direção nova e inesperada. É a existência necessária deste disjuntor que tende a fazer classificar indiferentemente todas estas história nas diversas variedades de jogos de palavras” (1966: 102-103).

Apresentamos, a título comparativo, como as comic strip, o exemplo de uma das história que Violette Morin apresenta: “FUNÇÃO DE NORMALIZAÇÃO: O viajante tendo perdido o comboio fala ao chefe da estação; FUNÇÃO LOCUTORA DE DESENCADEAMENTO: Oviajante: Se os comboios nunca estão no horário, para que servem os quadros afixados de horários?; DISJUNTOR:cartaz/sala de espera; FUNÇÃO INTERLOCUTORA DE DISJUNÇÃO: O chefe da estação: Se os comboios andassem no horário, de que serviriam as salas de espera?” (1966: 104). Como se pode constatar, a semelhança com as sequências narrativas em tiras de vinhetas ou quadradinhos, e o desenvolvimento que a autora descreve como próprio a estas sequências narrativas justifica-se inteiramente:

“são as narrativas em que a disjunção é apenas uma palavra-significante, uma palavra tomada somente na sua existência visual ou fónica, independentemente das significações que pode veicular. Obtém-se um jogo de palavras que liberta os significados e as significações de qualquer constrangimento do sentido. Ao cabo da sequência, a narrativa desagrega-se propositadamente num caos perfeito; pode mesmo, por essa arte de acrobacia no vazio, quase não ser uma narrativa, e com frequência não é mesmo” (1966: 103).

Usando uma outra formulação, sob a designação de piada, aproximamo-nos ainda melhor do fenómeno tal como é possível formulá-lo, mas neste caso num processo bifásico:

“[…] a piada é um texto sui generis. É uma forma de narração dialogal, tendencialmente curta, que tem por objetivo gerar um sentido humorístico. Para tanto, a piada cria uma situação verossímil, apenas para desmascará-la em seu desfecho. A mudança do modo sério (bona fide) para o modo jocoso é a fonte do riso. A semelhança na estruturação de uma piada é a maior especificidade dessa forma de texto. A estrutura, por assim dizer, é dividida em duas partes. A primeira, chamada de antecedente, introduziria o tópico, bem como os personagens e a situação verossímil. A segunda parte, o consequente, seria a conclusão do texto. […] o consequente nunca é explicitado, fica sempre implícito […]. A passagem do antecedente para o consequente é feita por um elemento mediador, de ordem linguística, em geral voltado aos níveis fonético-fonológico, morfossintático ou semântico” (Ramos, 2005: 1158-1159).

A estes traços, acrescenta o autor mais alguns que acompanham exemplos das tiras diárias, que “seria uma história que apresenta uma gag, termo entendido [..] como uma piada diária (dado que, na maioria dos casos, é publicada diariamente pelos jornais)” (p.1158) e apresenta uma tese muito próxima de Morin, e talvez de mais simples formulação: “uma situação inicial; um elemento que muda o curso da narrativa; uma disjunção provocada pelo elemento anterior. O resultado da mudança de curso na história surpreenderia a expectativa inicial do leitor, provocando em seu desfecho uma função narrativa anormal, fonte do riso. (p.1158)

Se dermos, mais uma vez, a palavra a Freud, verificamos a importância da colocação em posição dramática de personagens que sejam produzidas por uma encenação (no sentido mais amplo do termo, de produção representativa de uma acção, verbal ou física, numa determinada situação para obter um efeito de sentido):

“O ingênuo (no discurso) e os chistes coincidem, no que diz respeito à verbalização e ao conteúdo: efetua um uso impróprio das palavras, um non sense ou um smut. Mas nele, o ingénuo, enquanto primeira pessoa, o processo psíquico, que produz, que levanta para nós questões tão interessantes e enigmáticas a respeito dos chistes, está aqui completamente ausente. Uma pessoa ingênua pensa estar utilizando seus meios de expressão e processos de pensamento normal e simplesmente, não tendo qualquer arrière pensée em mente; não deriva igualmente o menor prazer em produzir algo ingênuo. Todas as características do ingênuo inexistem a não ser na compreensão da pessoa que o escuta – pessoa que coincide com a terceira pessoa nos chistes. Alem disso a pessoa que o produz faz isso sem o menor esforço. A complicada técnica que nos chistes se destina a paralisar a inibição procedente da crítica racional, está ausente nela; não possui igualmente a inibição, de modo que pode produzir nonsense e smut diretamente e sem compromisso. A este respeito, o ingênuo é um caso marginal do chiste; emerge quando, na fórmula de construção dos chistes, reduzimos o valor da censura a zero” (1969: 283).

Sobretudo, é importante que as personagens formem “um sistema de forças em confronto ligadas por acções e reacções de que cada momento privilegiado deve desenhas uma figura dinâmica, relativamente simples, clara, poderosa, original e intensa nesse dinamismo interior que resulta da sua estrutura” Souriau, 

Completaríamos melhor este raciocínio, a partir do qual pretendemos valorizar os procedimentos inerentes às histoires drôles que nos narram os comics, introduzindo, como conceito, o termo voz. Assim, o aspecto central que aqui pretendemos apresentar, como mecanismo de criação de excepcional expressividade na produção do discurso em é o da segunda voz.

Essa voz, a rigor, deveria ser chamada voz dupla, bivocalidade, já que ela irrompe, num plano do discurso aparentemente coeso, não como interlocutora, mas como enunciado simultâneo, emergência perturbante de um outro discurso que, por assim dizer, abre alas no enunciado que consideraríamos emitido pela vontade racional do locutor, no seu discorrer normal.

Assim, por dentro do próprio discurso autoral, escapando-se ao controlo do sujeito que identificamos com a identidade, essa voz imiscui-se, intromete-se, surge como que clandestinamente ou, para identificarmos melhor o fenómeno, promiscui-se. Entidade quase ilegítima, ela tem, se assim podemos dizer, um estatuto muito próximo do daquele “diabinho” irreverente e malicioso que, nalgumas circunstâncias, se revela como perturbador dos mais banais discursos, fazendo-nos dizer ou escrever o que não queríamos, assemelhando-se, nisso, à voz demoníaca — ou daimon — que também assaltava Sócrates.

Nas tiras ou mesmo nos conjuntos que formam página (ou prancha, como os autores gostam de lhes chamar) essa voz pode surgir como uma personagem onírica, ou partilhando desse estatuto, como um alter ego provocador, ou mesmo desencaminhador, que surge nas narrativas em que a personagem protagonista desafiada ou confrontada em devaneios e sonhos de que os paradigmas seriam o Grilo de Pinóquio, e o esverdeado Flip que aparece nas comics storys de Little Nemo como a que apresentamos abaixo.

O que aqui nos importa principalmente não é a visualidade, mas a própria discursividade verbal. Tudo se passa como se a voz dupla, ao surgir, criasse um mecanismo retórico em que ambas as vozes, a que esforçadamente o autor mantém como sua (a admitirmos que cada um é senhor e regulador do seu discurso) e a outra, que o invade como uma inevitável facécia, surgissem a uma distância em que tanto uma como outra (a empenhadamente “autêntica” e a  sentida como “invasora”) se dão como espectáculo verbal. Passa-se, nesse caso, qualquer coisa como uma desapropriação do autor relativamente à sua palavra, um desajuste, uma deslocação em que não só percebe a outra palavra como outra, mas também percebe a sua como alheia.

Para observarmos melhor esse mecanismo de distanciação (a que os formalistas russos chamariam de estranhamento – de que não andaria longe, também, o alheamento de Pessoa) é bom vermos como o sonhador está integrado nesse mecanismo, uma vez que é capaz de fazer da interlocução mais um elemento constituinte do espectáculo integral em que o processo imaginário cruza o elemento icónico e verbal. (cf. Jorge, 2000: 2-3) ^[3]

É claro que o sonho e o retorno ou despertar inconsciente da infância que Freud nos lembra (Freud, 1969: 248 e 278), e como vamos encontrar, por exemplo em Little Nemo “Entre as técnicas comuns ao espírito e ao sonho, duas oferecem um cesto interesse: a representação pelo seu contrário e o emprego de contrassenso” (Freud, 1969: “266) aqui, é claro, o repouso do leito, que levará ao sono e o sonho surge como que negado, ou invertido pela movimentação e articulação dinâmica da própria cama, e o interior do quarto muda-se para o imaginário espectáculo do “telhados” dos arranha céus visto de cima ou ao mesmo nível. 

Segundo Freud no mesmo texto um pouco adiante, essa representação pelo contrário representa uma sobrevalorização, que se “aproxima da ironia” a qual “consiste em dizer o contrário do que se pretende sugerir, evitando aos outros a ocasião de a contradizer” uma vez que ela exibe os artifícios, neste caso o aspecto hiperbólica dimensão que a cama apresenta no seu passeio.

Ora, mais pausadamente, podemos ver, na sequência da história, o modo de Flip funcionar como a emergência de um desafio ou desejo de libertação, arrastando o imaginário de Nemo à criação de uma fantasia em que a cama passeia, saltita, sobe aos telhados dos arranha céus, acabando, na euforia da exaltação libertária, por gerar no sonhador o pânico causado pela culpa da sua desobediência, e leva-o cair, num mergulho que parecia fatal e que é, afinal, um real tombo da cama para o chão.

Sobre esta matéria ainda nos parecem pertinentes as considerações de Freud “A elaboração onírica, entretanto, exagera esse método de representação indireta além de todos os limites. Sob a pressão da censura, qualquer espécie de conexão é bastante boa para servir como substitutivo por alusão, permitindo- se o deslocamento de um a outro elemento. A substituição de associações internas (similaridade, conexão causal etc.) por outras, conhecidas como externas (simultaneidade no tempo, contigüidade espacial, similaridade fônica), é muito especialmente notável e peculiar à elaboração onírica. Todos esses métodos de deslocamento ocorrem também como técnicas do chiste. (p.264)

E, completaríamos esta percepção da comic story, na sua dimensão onírica com apoio no seguinte excerto do mestre austríaco sobre a matéria:

 “Na elaboração onírica, a representação pelo oposto desempenha uma parte ainda maio que nos chistes. Os sonhos não são simplesmente favoráveis à representação de dois contrários pela mesma e única estrutura composta, mas tão frequentemente mudam parte dos pensamentos oníricos nos seus opostos, o que leva o trabalho de interpretação a impasses difíceis. Não há maneira de decidir à primeira vista se algum elemento que admite um contrário está presente nos pensamentos oníricos como um positivo ou como um negativo.

Devo afirmar enfaticamente que esse fato até agora não mereceu reconhecimento. Mas parece apontar para importante característica do pensamento inconsciente no qual, com toda probabilidade, não ocorre nenhum processo que se assemelhe ao ‘julgamento’. No lugar da rejeição por um julgamento, o que encontramos no inconsciente é a ‘repressão’. Esta pode, sem dúvida, ser corretamente descrita como estágio intermediário entre um reflexo defensivo e um julgamento condenador.

O nonsense, o absurdo, que aparece com tanta frequência nos sonhos, condenando-os a desprezo tão imerecido, nunca ocorre por acaso através da mesclagem dos elementos ideacionais, podendo sempre demonstrar sua admissão intencional pela elaboração onírica, cabendo-lhes representar nos pensamentos oníricos a crítica amargurada e a contradição desdenhosa. Assim o absurdo no conteúdo dos sonhos assume o lugar do julgamento ‘isto é apenas nonsense‘ nos pensamentos oníricos.” (268-269).

A estrutura que o pequeno relato em quadradinhos, cuja modalidade dominante, fundadora do género se verificou como comic americano é a da narrativa fundada na sequencialidade, num sistema gráfico de leitura que tem como aspecto fundamental, como já vimos acima os vectores direcionais: da esquerda para a direita e de cima para baixo, aproveitando o modelo da própria escrita.

Tal dinâmica vectorial cria o sentido da história com a concepção de um antes e de um depois, inserida nas práticas milenares da cultura ocidental, com pequenas variantes, das quais, a principal é a variabilidade horizontal (esquerda —> direita), que pode ter a variante inversa, ou a mista, bustrofédon, (βουστροφηδόν^[4]), podendo, eventualmente, essa a variante ser a da vectorialidade ascendente, ou seja, de baixo para cima. Esses dois últimos casos verificam-se nalguns registos mais antigos e a na nossa cultura, entre o Médio Oriente e a Europa, sendo o primeiro, a inversão apenas ou as sequências de imagens de culturas não ocidentais, cujo exemplo mais impressionante é o da Coluna de Trajano, em Roma com feitos e eventos sequenciais talhados na pedra em sentido ascendente em sequência pela curvatura elicoidal, em ordem horizontal bustrofédon (ou que a torna uma excepção no que respeita ao sentido de leitura).

Devemos notar, no entanto, no caso que nos interessa e, maioritariamente, se podem considerar “duas grandes classes de unidades, funções e índices”, as quais “deveriam já permitir uma certa classificação das narrativas.

Certas narrativas são fortemente funcionais (assim os contos populares), e, em oposição certas outras são fortemente indiciais (assim os romances ‘psicológicos’)” caracterização a que voltaremos, adiante, a propósito daquilo na BD se tem chamado “romance” ou narrativa romântica” (1966: 10) “entre estes dois pólos, toda uma série de formas intermediárias, tributárias da história, da sociedade, do género” (1966: 10).

Para falarmos das comic strips, sobretudo, mas mesmo das comic, em geral, até à dimensão da prancha ou página retomar será interessante retomas, de Barthes a “classe das Funções” uma vez que, suas unidades. não têm todas a mesma ‘importância’ e isso ajuda-nos a analisar melhor o processo, destas pequenas histórias. “Algumas”, dado que “constituem verdadeiras articulações da narrativa (ou de um fragmento da narrativa)” o que as torna importantes para nós, dado que a dimensão das histórias cómicas assentam sobretudo na força de uma articulação nuclear” e pouco utilizam as “outras” que, segundo o mesmo autor “não fazem mais do que ‘preencher’ o espaço narrativo que separa as funções-articulações: chamemos as primeiras de funções cardinais (ou núcleos) e as segundas, em consideração à sua natureza completiva, catálíses.

Ora, ainda segundo Barthes, “para que uma função seja cardinal, é suficiente que a ação à qual se refere abra (ou mantenha, ou feche) uma alternativa consequente para o seguimento da história, enfim que ela inaugure ou conclua uma incerteza” (1966: 10) e é  nesta incerteza que, como vimos acima, na análise de Violette Morin, a ruptura ou irrupção cómica se torna possível, pela intromissão de um disjuntor, a que Barthes preferiria, certamente, chamaria índice^[5] visto que “os índices implicam uma atividade de deciframento: trata-se para o leitor de aprender a conhecer um caráter, uma atmosfera […]serve para dar autenticidade à realidade do referente, para enraizara ficção no real: é um operador realista […] possui uma funcionalidade incontestável, não ao nível da história, mas ao nível do discurso.” (1966: 11), no fundo são imformantes que, num troço da história cómica a fazem inflectir para um sentido inesperado, como que um choque de real interrompendo o curso da expectativa.

E neste caso das comic strip, ou comic, tout court, é depois dessa disjunção provocada pelo índice, que se reata o  “liame que une duas funções cardinais, o qual se investe de uma “funcionalidade dupla”, tornando-as “ao mesmo tempo consecutivas e consequentes.

Tudo deixa pensar, com efeito, que a mola da atividade é a própria confusão da consecução e da consequência, o que vem depois sendo lido na narrativa como causado por; a narrativa seria, neste caso, uma aplicação sistemática do erro lógico denunciado pela escolástica sob a fórmula post hoc, ergo propter hoc, que bem poderia ser a divisa do Destino, do qual a narrativa não é em suma mais que a «língua» (Zangue); e este ‘esmagamento’ da lógica e da temporalidade é a armadura das funções cardinais que o realiza. Estas funções podem ser à primeira vista muito insignificantes; o que as constitui não é o espetáculo (a importância, o volume, a raridade ou a força da ação enunciada), é, se assim se pode dizer, o risco: as funções cardinais são os momentos de risco da narrativa.

Para terminar sobre este modelo aparentemente embrionário da narrativa, a partir do qual a própria banda desenhada assentou, em base que consideramos sólida, lembremos, com Eisenstein, ao falar de Disney, que os comics se fortalecem exemplarmente como narrativas de metamorfoses. Mesmo que isso não implique modificações excessivas, como em tiras modernas quase universais, como Mafalda, de Quino, ou Mónica e sua Turma, de Maurício a verdade é que ela é cultivada à exaustam, e, tão fundamental se tornou, que muitas vezes não damos por ela, e não reparamos na mobilidade fantástica dos elementos do universo de um Winsor McCay, e no seu espectro altamente transfigurável. Assim:

  “Em Shakespeare […] nas suas comédias, as personagens metamorfoseiam-se até ao infinito…travestizam-se ou sofrem uma mudança mágica” lembramo-nos de Alice, do Burro de Oiro, mas

“Em Disney passamos de um processo a outro, porque um dos recurso do cómico é a literalização da metáfora. […] É por isso, então que a metáfora poética actua comicamente em Disney, porque a apresenta como transposição literal. A metamorfose não é um lapso ─ porque, quando folheamos Ovídio, <vemos que> algumas das suas páginas têm ar de curtas metragens de Disney”^[6] (Eisenstein, 2013: 53)

Por outro lado, no plano do discurso, naquilo que a própria Retórica tão rigorosamente formalizou, pelo menos desde Aristóteles, se a epopeia e tragédia tinham origem em hinos laudatórios ou discursos ecomiásticos e epidícticos, “A comédia é”, segundo o mesmo Estagirita, na sua Poética, “imitação de homens inferiores, mas não, todavia, quanto a toda a espécie dos vícios, mas só quanto àquela parte do torpe e do ridículo.

O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anónima e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a máscara cómica que, sendo feia e disforme, não tem [expressão de] dor. (1986: 109 [V; 22]). Característica clássica e fundadora que nos ajuda a compreender melhor o próprio funcionamento dos comics, na sua origem, de difusão entre as massas leitoras pouco exigentes, dificilmente cultivadas, mas sempre perante o espectáculo do mundo em que tinham de abrir espaço para a sua própria existência ser possível, mundo esse carregado de personagens típica que um discípulo de Aristóteles arruma em quatro grandes grupos: sujeitos auto-depreciados, impostores, e bufões, normalmente acompanhados por um outro que os confronta, como herói, quase sempre um vigarista simpático e la dino “na arte de explorar as fraquezas alheias” (Escohotado, 2006: 10).

Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora

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[1] “Aqui importa-se tudo. Leis, ideias, filosofias, teorias, assumptos, estéticas, ciências, estilo, indústrias, modas, maneiras, pilhérias, tudo nos vem em caixotes pelo paquete. A civilização custa-nos caríssima com os direitos da alfândega: e é em segunda mão, não foi feita para nós, fica-nos curta nas mangas… Nós julgamo-nos civilizados como os negros de S. Tomé se supõem cavalheiros, se supõem mesmo brancos, por usarem com a tanga uma casaca velha do patrão… Isto é uma choldra torpe. Onde pus eu a charuteira?” // “Eusebiozinho fez-se escarlate. Credo! estava no Victor, muito sério! O Palma é que lá tinha aparecido com uma rapariga portuguesa… Tinha agora um jornal, A Corneta do Diabo.

– A Corneta…?

– Sim, do Diabo, disse o Eusebiozinho. É um jornal de pilhérias, de picuinhas… Ele já existia, chamava-se o Apito; mas agora passou para o Palma; ele vai-lhe aumentar o formato, e meter-lhe mais chalaça…

– Enfim, disse Carlos, qualquer coisa sebácea e imunda como ele…(Os Maias, caps. 4 e14, pp.76 e302, Círculo de Leitores, 1975; itálicos nossos)

[2] Daniel Barbieri, esclarece os parâmetro históricos destes factos lembrando que no em finais do século XIX e pincípios do século seguinte, “tradicionalmente a unidade gráfica de narrar em BD (‘fumetto’) são de dois tipos: a tira e a página (ou prancha ─ ver imagens de Yellow Kid em baixo). A BD [no sentido de comic, em italiano, fumetto] nasce como página dominical a cores, dos quotidianos, e só depois de alguns anos se torna, também tira quotidiana. Apenas nos anos 30 nasce, enfim, o comic book, ou seja, o álbum de Bd. Em geral a tira é […] composta de três ou quatro quadradinhos ou vinhetas, raramente de duas ou quatro” (1991: 149). É claro que é o uso sistemático balão (no vestido, amarelo, primeiro, mas depois no gramofone e no papagaio) com fala que determina, historicamente, o nascimento, questão histórica a que voltaremos adiante. As manga, bandas desenhadas japonesas, têm uma configuração de leitura diferente que não trataremos aqui, por obedecerem a códigos mistos da cultura nipónica e ocidental, cada vez mais sob influência ocidental, para entras no mercados europeus e americanos

[3]Texto apresentado a 17 de Outubro de 2000, em Évora, a convite da Delegação Regional da Cultura, numa sessão integrada nas comemorações do Centenário da Morte de Eça de Queirós.

[4]  Transcrição fonética: boustrophēdón , um composto de βοῦς , bous , “boi”; στροφή , strophē , “virar”; e o sufixo adverbial – δόν , “semelhante, na maneira de” – isto é, “como o boi vira [ao arar]”. Curiosidade: O folclorista húngaro Gyula Sebestyén (1864–1946) escreve que a escrita boustrophedon antiga se assemelha aos rovás-sticks húngaros da escrita húngara antiga, que  foram feitos por pastores. Primeiro o entalhador segura a vara de madeira com a mão esquerda, cortando as letras com a mão direita da direita para a esquerda até ao fim do pau. Para continuar ele vira o pau, invertendo as pontas, e começa a entalhar o lado oposto da mesma maneira. Quando é desdobrado horizontalmente (como no caso das inscrições do boustrofédon lapidadas), o resultado final é uma escrita que começa da direita para a esquerda e continua da esquerda para a direita na linha seguinte, com as letras viradas de cabeça para baixo. Sebestyén afirma que os antigos escritos do boustrophedon foram copiados de tais varas de madeira com letras recortadas, requeridas para inscrições epigráficas (não reconhecendo o real significado do tipo original de madeira). Hieróglifos Rongorongo, escritos com dentes de tubarão na Ilha de Páscoa, permanecem indecifráveis.

[5] 2 ‘índices’ (no sentido muitogeral da palavra) […] a unidade remete então, não a um acto  complementar e consequente, mas a um conceito mais ou menos difuso, necessário entretanto ao sentido da história: índices caracteriais concernentes às personagens informações relativas à sua identidade, notaçõesdas «atmosferas», etc.; (1966: 8-9).

[6] “[…] Eis que a patrona do herói, Palas, descendo do céu, ordena-lhe que ponha sob a terra os dentes vipérios, matriz de homens futuros. Ele obedece e, abrindo sulcos com o arado, lança os dentes, sementes de mortais, ao solo.  Logo, incrível prodígio, o chão põe-se a mover, e, então, dos sulcos surge a ponta de uma lança, logo, elmos com penachos multicores trêmulos emergem, e ombros, peitos e braços armados, e uma seara de homens com escudo cresce.  Assim, quando em teatro em festa o pano desce, surgem figuras que primeiro a cara mostra, e após o resto; até que se tornam visíveis por completo e se põem de pés no proscênio. Aterrado com a nova hoste, Cadmo se arma […]” Ovídio, Livro III, Cadmo, v. 101-115 ─ Trad. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho.

Na longa produção de Verne, a “África negra”, ao sul do Sara, é, muitas vezes, o palco da acção. Embora existindo como referente minuciosamente descrito – as partes que são importantes para a construção da diegese, entenda-se – tal continente não era conhecido de Verne, a não ser através dos manuais, compêndios, tratados de geografia e ciências naturais e relatos de viajantes que eram acessíveis aos estudiosos da época.

É curioso verificar que, desse continente desconhecido para Verne, e mesmo mal conhecido pelos seus contemporâneos que apenas o abordavam parcialmente, surjam imagens de imensa justeza. Tal justeza, no entanto, deve ser entendida em três dimensões pelos menos: uma acurada descrição da dimensão física e geográfica, uma imensa preocupação pela compreensão – eivada de curiosidade e apelo do exótico – da dimensão etnográfica (e mesmo antropológica) e um esforço de equacionar esses conhecimentos na dimensão do ideológico.

O que emerge desse esforço é um “primeiro olhar colonial pleno”, em que os “indígenas” surgem como entes entre o fabuloso e o digno de piedade – e o estatuto das personagens portuguesas aparece francamente oscilando entre o “nós e o outro”. Sem defender inteiramente as teses de Martine Astier Loutfi, parece-nos justa, não obstante, a sua observação de que “devemos colocar numa posição especial […]  Jules Verne, cuja obra, embora sem tratar especialmente a expansão colonial, contribuiu bastante para lhe  fornecer o acervo imagético” (1971: 51.

A questão do descritivo em Verne, tal como se nos apresenta nos romances, pode ser tratada tendo em vista os processos verbais da representação do espaço, colocando no horizonte a questão ideológica. Escapar a tal abordagem, em dupla dimensão, seria, parece-nos, deixar de interrogar alguns aspectos do sentido pleno que é, na obra verniana, a relação do sujeito com o objecto, do nós com os outros, do eu com o mundo.

Talvez tal interrogação não fosse tão importante em relação a outros escritores, mesmo do seu tempo, que apresentaram uma dominante do descritivo não menos decisiva do que a que encontramos em Verne. A razão da diferença reside, como pensamos ser evidente no decorrer da nossa argumentação, no facto de o mundo revelado pela descrição nos romances   vernianos ser essencialmente o da alteridade plena, o da relação de um sujeito nós totalmente caucionado pelos valores da comunidade (a ética, a ciência), com objectos do conhecimento – não só lugares, faunas e floras exóticas, como outros homens, sob cuja aparência humana se escondem, em princípio, a desumanidade, a selvajaria, a anarquia adversa aos valores indiscutíveis do nós.

Cremos estar, quanto a esta matéria, perante a nítida representação sistemática (imagens, mitos, ideias e noções articuladas segundo uma lógica própria) da rede de “relação imaginária dos indivíduos com a suas condições reais de existência”. Contudo, se esta formulação segundo Althusser (1977: 107) pode servir de ponto de partida para uma definição de ideologia propomo-nos encarar, como perspectiva relativizante de um conceito tão avassalador, a vertente ideológica do signo como uma das suas possibilidades.

De facto, partindo do princípio que nos oferece a proposta de Bakhtine, a correspondência mútua de signo e ideologia pode ser entendida não só como “tudo o que é ideológico é semiótico”, mas também como, inversamente, “tudo o que é semiótico é ideológico” (1977:27). Assim, quando  formula  o conceito de ideologema, apresentado como “conceito nebuloso” (1977:57), o semioticista russo parece enunciar, como já o referiu Marc Angenot (1984:120), uma configuração muito similar aos topoi retóricos – “conteúdos determinados e definidos pelo conjunto das máximas em que o sistema lhes permite figurarem”, sendo “o seu estatuto opinável identificável com a confirmação de uma representação social que eles permitem operar.(…) Estes ideologemas funcionam à maneira dos lugares (topoi) aristotélicos como princípios reguladores subjacentes aos discursos sociais a que conferem autoridade e coerência”.

Ora, se o grau de generalidade dos “lugares” pode ser muito vasto, atingindo uma dimensão em que a historicidade quase se perde, a abordagem que aqui pretendemos fazer da ideologia em Verne buscará encarar na sua máxima historicidade as formulações tópicas. Assim, a ética, a ciência, a razão, valores de que os heróis vernianos são portadores, serão por nós evocados tendo em conta que, se para o sistema ideológico em que se inscrevem, tais valores eram como que eternos e imutáveis, para um observador desinserido desse sistema (mas não de outros  equivalentes – não temos essa ilusão), para um leitor colocado no lugar em que nos propomos nós próprios estar, tais valores são relativos a um sistema enformado pela lógica ocidental, judaico-cristã, imperialista e expansionista. 

Tal formulação, que hoje faz parte das nossas evidências esclarecidas, tem, obviamente, a sua história no interior da História das mentalidades. Para um estudioso como Todorov, por exemplo, a visão da época de Verne pode ser vista como uma antecipação dos processos de globalização que hoje são agenda inadiável das políticas das grandes potências. Assim, o estudioso búlgaro desenvolve, sobre a ideologia cientista oitocentista do estado universal, uma análise que se poderia resumir, nas suas próprias palavras, ao seguinte: “A prazo, a humanidade constituirá assim, une sociedade única. É essa a tarefa do positivismo, única doutrine verdadeiramente universal, que ajudará os homens a avançar nessa direcção” (1989:45).

Parece-nos possível, portanto, colocamo-nos na perspectiva crítica de quem observa os observadores vernianos na sua limitação eurocentrista, positivista, expansionista, típica do sistema ideológico que domina a acção científica em busca do conhecimento de territórios a civilizar, a democratizar, a ocupar. Para tal, procuraremos compreender quais os mecanismos de representação fundamentais, e as grandes linhas que permitem orientar a visão narrativamente construída, de modo a gerar um modelo em que, também pela ficção e pela mimese, o homem ocidental capta o universo que pretende dominar.

O primeiro grande mecanismo ou dispositivo de representação que se nos patenteia, aquele que, por assim dizer, pela sua envergadura, parece subsumir os outros de que falaremos posteriormente, é a perspectiva panorâmica, devedora às técnicas pictóricas do naturalismo paisagístico oitocentista.

Basicamente, uma técnica pictórica de perspectiva, estabelece, conceptualmente, três elementos teóricos de construção: um ponto onde assenta a visão (e se ela é mono ou multiocular); um espaço de passagem para essa visão (uma objectiva, um buraco, uma janela – um enquadramento visível ou invisível no objecto representado); e o objecto representado. Ora, as perspectivas panorâmicas que se desenvolveram no século dezanove, tendentes a envolver o observador no espaço representado, usavam, sobretudo quando se tratava de apresentar espaços distantes e desconhecidos dos europeus, um dispositivo relacional de perspectiva a que os críticos de arte ingleses chamam “bird´s–eye views” – que talvez pudéssemos traduzir por “panorama do olhar do pássaro”, ou, simplesmente, “visão panorâmica”[1].

O modelo mais perfeito que conhecemos de tal perspectiva é a reprodução de dois quadros de Nestor L´Hôte, ambos chamados Panorama d´Egypte et de Nubie, mostrando cerca de mil quilómetro de curso de água e terras adjacentes – um, de 1841, sugerindo a visão do vale até ao Cairo a partir do troço entre a primeira e a segunda catarata; o outro, datado de 1878, sugerindo a visão em sentido contrário do mesmo “espaço geográfico real” (in  Gadalupi, 1997: 8-9).  Já se vê que tal visão a partir da posição do “olhar do pássaro” é uma ficção de perspectiva, fantasiando um lugar de perspectiva – não ocupado, de facto – para dar as imagens realistas de um espaço segundo um modelo intermediário entre as regras da figuração pós-renascentista (ainda que o a “moldura” de enquadramento seja o infinito) monocular, e as do desenho de projecção tendo como limites a respeitar as escalas cartográficas.

Compreende-se que uma tal visão do mundo participa de duas esquematizações: a fantasia ideal de um lugar dificilmente ocupável no século XIX, e do seu visionarismo; e de uma especulação técnico-científica que, através de grelhas geodésicas, capta um mundo em que quase tudo o que está no seu interior, e lhe diz respeito, se perde.

Este dispositivo de olhar encontra-se exemplarmente construído na obra liminar de Verne, cuja acção se situa em África: Cinq semaines en ballon (o início da série da Viagens Extraordinárias, que começa a sair na editora Hetzel, inicia-se com a publicação desta obra em folhetim, em 1862, e em livro, em 1863).  É o próprio herói que descreve o mecanismo miraculoso do olhar

“…Mon ballon ne me manquera pas(…)Avec lui tout est possible; sans lui, je retombe dans les dangers et les obstacles naturels d’une pareille expédition; avec lui, ni la chaleur, ni les torrents, ni les tempêtes, ni le simoun, ni les climats insalubres, ni les animaux sauvages, ni les hommes ne sont à craindre! Si j’ai trop chaud , je monte; si j’ai froid je descends; une montagne, je la dépasse; un précipice, je le franchis; un fleuve, je le traverse; un orage, je le domine; un torrent, je le rase comme un oiseau! Je marche sans fatigue, je m’arrête sens avoir besoin de repos! Je plane sur les cités nouvelles! Je vole avec la rapidité de l’ouragan, tantôt au plus haut des airs, tantôt à cent pieds du sol, et la carte africaine se déroule sous mes yeux dans le grand atlas du monde!” (1977: 21).

O mapa africano desenrola-se, como um espectáculo, como um produto do mecanismo de representação pensado em função da ciência e refinado em função da maravilha. Não seria possível dizer melhor, por outras palavras, o projecto linearizante da viagem. Demarcar-se, esquivar-se, manter-se à distância para obter a recta, essa utopia verniana que Chesneaux considera tão relevante:

“Os caminhos de ferro ocupam um lugar privilegiado nessa longa meditação sobre a linha recta que são as Voyages extraordinaires; melhor do que qualquer outro meio de locomoção, simbolizam a aptidão da humanidade para percorrer o globo sem se desviar do seu objectivo, a envolvê-lo, a traçar nele a sua marca” (1982:68).

Esquema simbólico fundamental, a linha, quer apareça sob a imagem do comboio, quer se defina pelo traçado de qualquer outro meio de locomoção, é por excelência a formulação de uma apropriação, de uma captura, de um princípio  da ordem a partir do centro. Notemos apenas, como hipótese sedutora, que, de acordo com tal análise, toda a exigência teórica do cinema, para a construção da perspectiva com mobilidade da objectiva, está já  pressentida em Verne, muito embora as  possibilidades técnicas do novo meio ainda estejam em embrião na sua época. Não podemos esquecer, neste ponto, a observação que Jacques Leenhardt faz, a propósito de La Jalousie de Robbe-Grillet: “Medir, agarrar, descrever, tais são os instrumentos do domínio da Terra – geometria -, instrumentos privilegiados do acto de olhar, no qual é necessário ver a origem de toda a narração, de todo o texto” (1973:48).

    Para lá de uma base mínima de definição de ideologia, enunciada essencialmente na sua dimensão política (visão das práticas do poder caucionadora dos seus processos de actuação), propomo-nos aceitar como válida, para uma melhor compreensão de como a ideologia funciona no texto, na superfície textual de que a descriçäo é um dos modelos privilegiados, a hipótese teórica de Hamon (1984:20) segundo a qual, mais do que dizer o que é ideologia importa sobretudo encarar no texto o efeito-ideologia.

Segundo o mesmo autor, tal efeito é indissociável da construção e encenação de “aparelhos normativos” textuais incorporados no enunciado. Os modos de construção desses mesmos “aparelhos”, a sua frequência de aparição e intensidade variam de enunciado para enunciado, de acordo com condicionantes sócio-linguísticas variáveis, mas são identificáveis quase inequivocamente, como o tem mostrado a observação científica empírica, nomeadamente de Labov (cf. Hamon, 1984: 20). Quer seja o narrador digno de crédito (a voz sem contrapartida –  sem “paródia” – negativa) quer seja uma personagem em quem ele delega os valores fundamentais que regulam a credibilidade, o processo é de uma modalização avaliativa que emerge em determinados pontos do enunciado.

Na perspectiva de Hamon que vimos seguindo, tais aparelhos avaliativos podem aparecer e ser detectados em “pontos textuais” particulares, privilegiados, sendo possível fazer deles um quadro teórico geral independentemente dos corpus manipulados (cf. Hamon, 1984:20). Do ponto de vista da abordagem ideológica da literatura, tais locais do texto podem considerar-se pontos nevrálgicos, pontos deônticos, pontos encruzilhadas ou focos normativos.

Na sua tipologia das relações com o outro Todorov (1988:227) considera que existem pelos menos três eixos sobre os quais se podem colocar os problemas da alteridade: o do juízo de valor no qual funcionam os pontos modalizantes a que já fizemos referência, relativos ao dizer, o fazer, a estética e a ética – é, enfim, o eixo da axiologia; o eixo praxiológico, segundo o qual me aproximo ou afasto do outro, me identifico ou não com ele, o submeto ou sou submetido; e um terceiro eixo que se pode designar por epistémico, segundo o qual conheço ou ignoro a identidade do outro. Partindo dos aspectos gerais de uma tal tipologia, podemos dizer que toda a descriçäo que precede a viagem, de um modo sistemático em Cinq semaines mas de modo também evidente nos restantes romances é, em Verne, a utilização avaliativa do saber-dizer e fazer (logos) e do fazer na acção de relação (praxis).

Colocada aquém da viagem, da prova fundamental que é a alteração de uma relação com o saber, sendo esta a experiência aventurosa segundo os passos dos pioneiros, de modo a confirmá-los ou a contestá-los, a série do saber-dizer e do saber-fazer desaparece ou diminui de importância como qualificação (a menos que seja um acréscimo redundante às competências dos heróis) entrando em funcionamento a série do epistémico, sobretudo se tem de se processar relativamente a novos elementos descobertos pelos viajantes, a partir do momento em que os heróis iniciam o percurso. O fazer deixa de ser aplicação para se tornar aprendizagem e conhecimento novo, no processo de formação.

O modelo geográfico serve de base científica à congeminação teórica e poética que norteia a representação e demonstração da realidade etnográfica, política e ideológica, cuja observação é empírica e experimentalmente menos evidente do que a outra. Vai de arrastão, segundo o modelo geográfico. Assim, quando, nos primeiros parágrafos de Le village aérien, um dos protagonistas se pronuncia sobre a região africana em que se encontram, não hesita em determinar as fronteiras e limites desse mesmo espaço tendo como referência as fronteiras coloniais já existentes.

O tema da conversa, entre dois amigos, o francês Max Huber e o americano John Cort, no primeiro capítulo do romance referido, é a “aquisição” para a “civilização” do espaço que, nesse momento, se encontram a percorrer. Como nos apercebemos rapidamente, desde os primeiros parágrafos do texto, tal território encontra-se cartografado, designado geodesicamente, mas não está integrado na civilização.

Visando esse fim, Max avança com uma pergunta, que é todo um programa de cosmização: “Et le Congo américain?”. Com essa frase liminar, o herói de Verne gera um horizonte de utopia, como explica um pouco adiante: “Je le repète, en cette partie de l´Afrique, l´Union pourrait se tailler une colonie superbe.” Esclareça-se que os dois viajantes atravessam uma região pejada de perigos, no interior de uma carroça conduzida por um português “residente” na zona costeira do território, e ao lado deles vai um guia nativo. No exterior vão os carregadores do material necessário à expedição de caça.

A floresta exuberante e a fauna abundante são descritas com primores de compêndios de ciências naturais. Os habitantes humanos são apresentados segundo os traços físicos e exteriores, com pitorescos traços de intenção etnográfica, mas todos os que não estão junto aos viajantes europeus são designados como canibais.

Essa visão da etnografia de Verne é, quanto a este último ponto, persistente.  Ainda nos primeiros momentos da viagem em Cinq semaines o cientista Fergusson, lúcido e triunfante, reportando-se sempre à mais rigorosa observação científica, faz a seguinte descrição ao seu criado, Joe, quando este o interroga sobre os habitantes das terras sobre as quais voam:

“- Ces tribus éparses sont comprises sous la dénomination générale de Nyam-Nyam, et ce nom n’est autre chose qu’une onomatopée; il reproduit le bruit de la mastication.

– Parfait, dit Joe; nyam! nyam!

– Mon brave Joe, si tu étais la cause immédiate de cette onomatopée, tu ne trouverais pas cella parfait.

– Que voulez-vous dire

– Que ces peuplades sont considérés comme anthropophages.

– Cela est-il certain?

– Trés certain

(…)

– Ce qui est malheureusement avéré, c’est la férocité de ces peuples, très avides de chaire humaine qu’ils cherchent avec passion” (1863:160).

Devemos, perante tal classificação do Outro, antes de tirar conclusões apressadas sobre um colonialismo feroz, de intensa coloração racista, em Verne, tomar algumas precauções, para que uma leitura ideológica no se torna uma precipitada caricatura, talvez ideologicamente menos crítica do que o discurso sobre a alteridade produzido no romanesco verniano.

Antes de mais, comecemos por reconhecer que, como primeiro discurso “científico” sobre os povos africanos, a tirada de Fergusson é, no mínimo, altamente discriminatória. Tal posição, diga-se desde já, não só é reiterada ao longo deste romance como nos outros da série e, nomeadamente, em Le village, onde um pequeno indígena é salvo dos antropófagos pelos dois heróis.

Contudo, seria estreiteza nossa apresentar uma a alteridade ameaçadora em Verne de forma täo simplista, mesmo aceitando que subjaza a toda a obra, particularmente ao corpus que temos em vista, um racismo latente, enformado por uma mentalidade civilizadora expansionista. Por exemplo, podemos dizer que, de forma menos problemática para o nosso olhar actual,  a outra grande imagem do Outro como negativo é a do esclavagista. Esta última imagem, que é a temática fundamental de Un capitaine não se apresenta, contudo, com a mesma complexidade com que se apresenta a antropofagia. Este tema, que emerge de forma fantasmática e difusa em toda a obra de Verne, merece ser observado como um dos semas dominantes na isotopia da agressividade que se nos afigura presente, de modo muito dinâmico, na descrição verniana. Para lhe reconhecermos melhor os contornos comecemos por considerar o comentário de Joe à descrição acima apresentada dos “nyam-nyam”

– Si jamais je dois être mangé dans un moment de disette, je veux que ce soit à votre profit et à celui de mon maître! Mais nourrir ces moricauds, fi donc! j’en mourrais de honte”.

    Comentário que, devemos dizer, encaminha o diálogo educativo para uma bem curiosa ironia como se pode ver pelo que se segue:

“- Eh bien! mon brave Joe, fit Kennedy, voilà qui est entendu, nous comptons sur toi à l’ocasion.

– A votre service, messieurs.

– Joe parle de la sorte, répliqua le docteur, pour que nous prenions soin de lui, en l’engraissant bien.

– Peut-être! répondit Joe; l’homme est un animal si égoïste! (1863:160-1)

Cremos que, sob a aparência de um diálogo humorístico, a propósito de um comportamento condenável atribuível aos outros, ao Outro ameaçador com quem Fergusson nem sequer pretende entrar em contacto, mantendo sempre o seu balão no ar, se manifesta uma formulação ideológica básica, uma espécie de revelação de mentalidade radical, visão primeira do mundo, segundo a qual o homem é o lobo do homem.

Contudo, note-se, tal axioma não aparece formulado explicitamente, permanece na zona magmática, larvar, do que poderíamos chamar, segundo Vovelle (1982:13-14), “mentalidade”. Com efeito se aceitarmos, a sua concepção de que a mentalidade se situa a um nível mais profundo do que a ideologia, integrando o que não é formulado, que fica aparentemente insignificante, como que colocado ao nível das representações inconscientes, podendo mesmo aproximar tal concepção da de inconsciente colectivo ou de imaginário colectivo (entrando, neste segundo caso, a distinção lacaniana entre imaginário e simbólico)podemos compreender que estes “nyam-nyam” de Verne são muito mais o “papão”, o fantasma da ameaça sob os traços do Ogre, do que visões racistas discursivamente formuladas.

Embora reconheçamos o risco que tais leituras acarretam, pela multiplicidade de interpretações que possibilitam e pelo descontrolo sugestivo que o imaginário desencadeado provoca no hermeneuta, não podemos deixar de, neste caso específico, chamar a atenção para o que em Verne se desenrola no plano descritivo, apelando para uma alternância entre o fantasmático e o ideológico: no caso presente, fornecendo aquele o imaginário com que a ideologia tece a sua história, ou o seu romance legitimador.

Abusivamente, numa redução que, neste momento, cremos ser-nos consentida, se a usarmos com moderação e cautela, poderíamos dizer que é pelo facto de os negros serem canibais que a acção civilizadora é necessária, devendo eles ser “devorados” pelas potências civilizadas. Note-se que, em contrapartida, o esclavagismo nunca é entendido por Verne como um facto mercantil do Ocidente, tendo sido praticado como pecadilho, quase sempre momentâneo, por algumas nações europeias apenas, segundo a versão que dele nos dá.

A prática desse pecadilho é, no entanto, tenebrosa, quando se trata dos portugueses. Sobretudo em Un capitaine de quinze ans (1887 – ed. cons.: 1990) para lá de um longo libelo autoral contra o tráfico de escravos, a imagem central que surge do negociante de mão-de-obra humana é a do português e, nesse caso, numa prática de iconografia de persuasão pelo terror, os traços que nos são apresentados retratam um medonho mestiço de português e cafre. No imaginário de Verne estamos, com tal representação, nos umbrais do “inferno sobre a Terra”.

Uma visão do romancista francês que o tenha como colonialista militante poderá ser encarada, eventualmente, como uma operação interpretativa excessiva. No entanto, não o é para quem tenha experiência da leitura de Verne, sobretudo dos seus romances que narram os feitos de exploradores-caçadores por terras selvagens, e o enquadre, como já o temos vindo a fazer, em todo um universo cultural e de mentalidade. Dentro dessa óptica, podemos registar, como profundamente significativo, que, por exemplo, os poucos contactos que a equipagem do balão Victoria tem com terra sejam de predação e massacre.

Os animais do espaço africano são abatidos para serem comidos e apreciados segundo as suas qualidades gastronómicas. Os leões são abatidos porque são um obstáculo junto do poço em que os viajantes querem beber. Tudo e todos os que se opõem ao progresso da viagem são abatidos ou destruídos sem dúvidas ou remorsos.   

Assim, o discurso descritivo em raros momentos aparece sem indícios de ameaça, de violência latente, como um dos atributos caracterizadores: os leões e as suas garras, os antílopes e as suas hastes, os elefantes e as suas presas, as aves e os seus bicos. Para já não falar dos habitantes humanos que são, quando não objecto de equívoco do saber dos viajantes (por serem traiçoeiros, hipócritas, ou até por se “confundiram com macacos”, ao olhar dos europeus, como acontece em Cinq semaines), ameaçadores inimigos, na sua maioria antropófagos.

Todas as vezes que a personagem viajante é confrontada pelos seus sentidos com novos fenómenos, novos objectos (ou novas personagens, que surgem, por isso mesmo, como colecções  de objectos, do outro lado da mira), a sua percepção do mundo passa a funcionar nas grelhas estéticas (do saber apreciar, saber gozar – tal indígena é feio, certo animal é repugnante, a carne de uma ave é agradável) ou, muito especialmente, nas éticas (o outro modo, a outra forma de vida, não obedecem ao código do nós, da colectividade que se movimenta e traça uma linha de diferença). Poderíamos mesmo dizer que o traço do percurso para além dos efeitos de apropriação que adiante abordaremos, institui um espaço demarcado, de fronteiras mais ou menos fluidas mas omnipresentes, em relação às quais o Outro (humano ou humanóide) emerge para ser avaliado – por norma negativamente.

 Em nosso entender, a primeira grande configuração ideológica presente em Verne, na imagem que nele surge do Outro, assenta no eixo da praxis, decorrente do seu saber fazer. Para o herói verniano o Outro é sempre aquele em relação ao qual se tem de demarcar, que é preciso manter sob mira. Contendo-o à distância, defrontando-o, dá-se-lhe apenas a alternativa de se submeter ou de aceitar o “nosso natural” ascendente – ou a nossa protecção, tomando-o como servo ou guia. Caso contrário, a selvajaria absorve-nos. É a partir desta praxis elementar da distância, demarcativa de territórios, e espaços de aproximação, fundada no estabelecimento de fronteiras claras, motivada por um impulso para o saber que pretende apenas boa ordem, que os outros eixos funcionam: o do discurso e do olhar avaliativo e o da incorporação da alteridade, assimilada como saber (ingerida), na enciclopédia.

Para regressarmos ao modelo teórico de Todorov, o processo epistémico não se realiza, sem a incorporação (captação, devoração, no modelo ideológico de Verne e do positivismo) do Outro. O primeiro romance de Verne tem uma perfeita alegoria da mentalidade básica que subjaz a tal visão do mundo e do processo de conhecimento, que resumimos no parágrafo seguinte.

Em certo momento da viagem do balão Victoria, Joe, para salvar os seus amos, salta do balão e cai no lago de Chade. O que lhe acontece até reencontrar os seus companheiros de viagem é narrado no capítulo XXXV que tem como primeiro título “L’histoire de Joe”, sendo os restantes títulos, na sua maioria, nomenclaturas de lugares visitados (e descritos, obviamente). Logo dentro do lago, enquanto nada, o estado de terror de Joe formula-se num constante pesadelo de mastigações, de triturações, uma vez que, sabendo que o lago era infestado de crocodilos, receava que a sua carne estimulasse o apetite dos animais.

Sendo salvo das águas por um grupo de indígenas, a sua primeira ideia é a de que estes o vão devorar. Ao contrário das previsões, os salvadores alimentam-no bem e veneram-no – mas tal atitude não repousa o espírito de Joe que admite, em seguida, que possivelmente (p.291) naquelas terras a adoração poderia ir até à devoração do adorado. Depois de escapar da aldeia, sentindo-se cansado, adormece num tronco de árvore – quando acorda vê-se rodeado de serpentes e camaleões (p.292).

Após um segundo repouso durante o qual os insectos lhe devoraram as poucas roupas que ainda tinha sobre o corpo, Joe é acordado pelos ruídos aterrorizadores de centenas de animais de dezenas de espécies diferentes, sendo os próprios herbívoros percebidos pelos seus sinais mais ameaçadores (p.194). Contudo, a fome, única solicitação que o faz sair do estado de terror, leva-o a atirar-se sobre um sapo que, apesar de tudo, lhe causava a mais viva repugnância. Um pouco adiante, passando por um pântano, começa a ser sugado pela própria terra (p.196).

As peripécias seguintes são uma corrida, a pé, seguida de uma cavalgada, em que Joe já nem repara em nada, actua como simples fugitivo perseguido, no final, por um bando de árabes, cuja motivações agressivas nunca são explicitadas, acabando por ser salvo dessa perseguição por uma escada que os companheiros lhe lançam do Victoria.

Com modelo da viagem por terra, a única que, durante o percurso do balão é realizada neste romance, parece-nos que fica bem patente o traço dominante da ameaça da devoração. Em terra, ao homem resta-lhe ser comido ou então esforçar-se por comer. A descrição que Joe faz dos lugares por onde passa, quando conta as suas aventuras, é um assinalar assustado e hiperbólico do único traço obcecante que percebe nas coisas: serem devoradoras ou serem para devorar.   Esse cuidado demarcador, primeira atitude defensiva que permite tomar todas as iniciativas, está claramente expressa no projecto de Fergusson (Verne,1863:21-2):

O triunfo da linearização, do conhecimento do território, da sua geometrização e domagem só pode ser realizado por atentos observadores, capazes de fazerem desenrolar o saber à medida do mundo e, reciprocamente, incorporar esse saber, enquanto rota, enquanto proposta pragmática de percurso, no saber da civilização. É a Terra (e os astros) que fornece os dados empíricos para a conceptualização das medidas mas, em contrapartida, as medidas permitem calcular a Terra, reticulá-la, incorporá-la no saber como objecto “civilizado” como espaço onde o homem sabe exactamente onde se encontra.

Devemos reconhecer que o discurso descritivo de Verne é, até ao seu último romance, eufórico, triunfalista e segrega e uma ideologia da violência ao postular, na visão dos espaços alheios, das suas faunas, das suas floras e dos seus habitantes, uma agressividade latente, em eminência de se tornar acção agressiva. O interessante (e que torna a descrição um elemento fundamental) é que a agressividade observada no espaço exótico, inserida como o traço do silvestre num “lugar” por civilizar, raramente seja actuante, manifeste a o seu poder devorador ou letal de forma súbita ou inesperada.

Antes de passar a ser agressão (ou, na maior parte dos casos, não o sendo) a agressão é um dado do observado que o viajante observador não tem dificuldade em reconhecer. A sua antecipação permite-lhe, normalmente, a esquiva ou o contra-ataque eficaz. Mas a figura mais recorrente não é a de uma acção de combate em que o triunfo fica por decidir como um suspense do fio narrativo.

A mais frequente e, cremos, mais próxima do fantasma, é a da latência, a manifestação de uma potência, de uma energia nas coisas que as torna terríficas em si mesmas – mais do que pelo que fazem. Resultando disso que o suspense resida muito mais nos enunciados de estado, ou descritivos, do que nos de acção. Cremos que também neste ponto nos é permitido reevocar o fenómeno singular que é a descrição verniana – é dela que saem os grandes lances lógico-semânticos (em última análise ideológicos, ligados a uma visão do mundo) com os quais se constitui a estrutura causal do narrativo.

Enfatiza-se, nesta energia de agressividade sempre a anunciar-se, que o herói se move não pelo que o adversário faz mas sim pelo que ele é, pelas potencialidades adversas que ele tem ( e que pode ou não pôr a funcionar, nascendo aí uma dinâmica do suspense narrativo) e que o herói deve ser capaz de enquadrar na sua ordem de saber.

Para ser eficaz na ordenação do saber o herói verniano que percorre terras estranhas não pode ser um ocasional avaliador, não pode introduzir a modalização avaliativa apenas em certos momentos do seu discurso. Tem de avaliar rapidamente o Outro, conhecer-lhe o comportamento, as normas por que se rege, tem de o desqualificar esteticamente pelo menos enquanto sujeito para não hesitar, se necessário for, em abatê-lo. Não é por acaso que os indivíduos notáveis pela figura e pelo porte, homens ou mulheres, são sempre ou submissos ou neutros – ou aliados serviçais. São raros os casos de indígenas avaliados como esteticamente positivos – mas quando surgem são aliados: guias, criados. E a sua grande qualidade ética é normalmente a do predador, companheiro de caçadas.

O mesmo padrão se aplica à observação dos animais mas, sendo a sua utilização como alimento permitida liberalmente pelos bons costumes da civilização, normalmente são muito mais apreciados como despojos para comer do que como seres vivos gozando da sua inteira liberdade.

Nunca África é vista, em qualquer dos romances vernianos, como um lugar a ser deixado tal como fora encontrado. O espaço selvagem nunca é o lugar ameno de reencontro com a natureza. Mesmo no último romance, o facto de Blackland se revelar um pesadelo tecnológico não leva à conclusão de que o estado primitivo, a floresta, a vida simples das aldeias, as selvas virgens, são lugares a preservar.

O espaço selvagem é, para o exercício do herói, como mero lugar de jubilação, uma coutada a usar até a última peça de caça estar viva. Como lugar da ameaça do primitivo, do homem selvagem, é um espaço a controlar. Medir é um modo de integrar na enciclopédia. Por fim, se for disso caso, deve civilizar-se pela força das armas.  

Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora

Bibliografia:

Activa

!863 Cinq semaines en ballon, ed. cons., Le livre de poche, Paris, 1977

1878 Un capitaine de quinze ans, ed. cons., Hachette, Paris, 1990

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Passiva

Althusser, Louis, 1977, Posições, Horizonte, Lisboa

Bakhtine, Mikhail, 1977, Le marxisme et la philosophie du langage, Minuit, Paris

Chesneaux; Jean, 1982, Jules Verne : une lecture politique

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Hamon, Philippe,  1984, Texte et idéologie, PUF, Paris

Leenhardt, Jacques, 1973, Lecture politique du roman, Minuit, Paris

Loutfi, Martine Astier,1971, Littérature et colonialisme. Mouton, Paris

Todorov, Tzvetan, 1989, Nous et les autres, Seuil, Paris

Vovelle, Michel, 1985, Idéologie et mentalités, Maspero, La Découverte, Paris

[1] E que, segundo os franceses, se configura na expressão “à vol d’oiseau”, sendo que esta última é, muitas vezes, a expressão usada pelos artistas, críticos e estudiosos portugueses e, mais alargadamente, é usada por franceses e portugueses, para referir qualquer estudo, abordagem, descrição ou compreensão de qualquer assunto, sem ser necessário que a frase se refira à criação pictórica, sendo equivalente a uma outra expressão metafórica, conceptualizante – “dar uma vista de olhos” –, que se refere a toda a observação apressada e sem grande preocupação de atenção. Precisamos o valor operatório da expressão porque, tendo esta amplitude semântica em conta, percebemos melhor que este olhar de alto é generalizador, globalista e afastado da realidade tratada, permitindo tratar os mundos referidos, de modo esquemático e estereotipado.